京劇元素在學(xué)院派民族唱法中的運(yùn)用

黃 新 （江西省貴溪市文化廣播電視新聞出版局 江西貴溪 335400）

關(guān)于“學(xué)院派民族唱法”的定義，全國專業(yè)音樂院校曾就“民族聲樂”與“民族唱法”的界定展開了如火如荼的討論，比如2005年“全國民族聲樂論壇”12007年“第三屆全國民族聲樂論壇”。2

論壇過程中，周小燕、金鐵霖、廖昌永等聲樂教育家曾指出：民族聲樂的界定還缺乏科學(xué)依據(jù)、關(guān)于唱法的區(qū)分仍為模糊等諸種問題。正如他們所意識到的，由于尚未建構(gòu)系統(tǒng)的理論，因而，對其界定總是說法不一。筆者認(rèn)為，中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授杜亞雄所持的關(guān)于界定民族聲樂的觀點(diǎn)給了我們啟示。他認(rèn)為，“聲樂”是一種體裁形式，而“唱法”則是指歌唱的唱法，凡是采用我國語言進(jìn)行歌唱的方法，都在不同程度上具有中華民族的特色，都應(yīng)當(dāng)成為“民族唱法”，而從這個意義上看，“民族唱法”應(yīng)當(dāng)包括我國傳統(tǒng)音樂中各種不同的唱法、民族化了的“美聲唱法”及“學(xué)院派唱法”等。3可以看出，其觀點(diǎn)潛藏著對歌唱環(huán)境的規(guī)劃，即唱法隨著區(qū)域因素、環(huán)境因素的復(fù)雜化而形成各種分支，“學(xué)院派民族唱法”正是由于專業(yè)音樂院校的紛紛建立，在吸納本國民族民間所謂的“原生態(tài)唱法”與學(xué)習(xí)西歐科學(xué)、成熟的聲樂學(xué)科基礎(chǔ)上，融入具有中國民族審美原則而形成的?；诖?，“學(xué)院派民族唱法”從一開始就顯現(xiàn)出多元并存的特質(zhì)，這種“彈性”魅力給予它較易接受“同門別類”的元素，甚至是接受跨地域元素。于是，在“學(xué)院派民族唱法”中融入戲曲元素也不在話下了。

一、在學(xué)院派民族唱法中融入戲曲元素的必然性

“民族唱法”與“戲曲元素”之間的關(guān)系如同“民族唱法”與“美聲唱法”的關(guān)系。早于20世紀(jì)30年代，以應(yīng)尚能、周小燕為代表的“學(xué)院派”聲樂家提倡將西歐美聲唱法與中國歌唱藝術(shù)結(jié)合起來，由此與代表民族唱法的歌唱家群體之間形成了不可逾越的鴻溝，即所謂的“土洋之爭”。4直到解放后，隨著解放區(qū)革命音樂工作者進(jìn)城、各種表演團(tuán)體及專業(yè)音樂院校的紛紛建立，“民族唱法”與“美聲唱法”被給予了交流、爭論的空間。而這種爭論不休的結(jié)果最后在李煥之主編的《當(dāng)代中國音樂》第345頁中找到，即兩者達(dá)成互相學(xué)習(xí)、互相促進(jìn)的共同理想。5這種量變到質(zhì)變的過程反映到“民族唱法”與“戲曲元素”之間的關(guān)系上似乎顯得“默默無聞”。解放初期，在政府支持下的戲曲改革，將傳統(tǒng)戲曲的形式作了創(chuàng)新，如在新編歷史劇及現(xiàn)代戲中配以樂隊(duì)伴奏或運(yùn)用重唱及合唱，甚至是完全效仿西洋歌劇模式。與其并行發(fā)展的新歌劇，如1953年由馬可、喬谷等作曲的《小二黑結(jié)婚》，陳紫與茅沅等作曲的《劉胡蘭》，羅宗賢等作曲的《草原之歌》，6這些新歌劇開始采用西歐歌劇中慣用的主導(dǎo)主題貫穿發(fā)展手法，并試圖運(yùn)用唱段和樂隊(duì)的配合來營造戲劇性氛圍，民歌主題得到了戲劇性發(fā)展。又如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》與《江姐》，其中已將戲曲元素融入歌劇，運(yùn)用了綜合性的戲曲音樂素材。還需看到，戲曲藝術(shù)到了文革期間受到官方階層的極度追捧，戲曲形式得到了新嘗試。

以上因素間接影響著民族唱法藝術(shù)，戲曲及歌劇在形式上的革新逐漸被民族唱法藝術(shù)所接受，尤其是作為發(fā)揮唱段的獨(dú)唱作品，一旦融入綜合性特征，則需依靠難度較高的演唱技法來實(shí)現(xiàn)，這無形中刺激了民族唱法藝術(shù)的發(fā)展。因而，作為后生的以歌唱家彭麗媛為代表的“學(xué)院派民族唱法”，由于具備科學(xué)的西洋聲樂體系作后盾，對于融合多元素、技法高超的作品往往能“入味”的駕馭。此外，許多融入戲曲元素以體現(xiàn)多元素美學(xué)特征的民族聲樂作品正是為“學(xué)院派民族唱法”而作的。

二、學(xué)院派民族唱法對京劇唱腔的運(yùn)用

從之前的論述可以得知，“民族唱法”并不是一開始就有意融入戲曲唱腔，而是受其形式特征的影響。另外，“民族唱法”與“戲曲唱腔”在行腔咬字上存在共性，這也是促使兩者互融的根本原因。近些年來的民族聲樂教材如《木蘭從軍》，歌劇《白毛女》選段《恨似高山仇似?！?，歌劇《黨的女兒》選段《萬里春色滿家園》等曲目顯現(xiàn)出具有共性特征的審美原則，其曲調(diào)素材有的取自于民歌，有的則是在參照民間歌曲旋法的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，并在運(yùn)腔上融入了戲曲的唱腔，筆者將以戲曲作曲家孫玄齡所作的《卜算子?詠梅》為例，分析其對京劇唱腔的運(yùn)用。

《卜算子?詠梅》為毛澤東的詠懷之作，其詞藻的意境為曲調(diào)旋法及戲曲唱腔留下了較大的發(fā)揮空間，譜例如下：

如上，曲調(diào)旋法具有京劇青衣腔特征，委婉而細(xì)膩。這段曲調(diào)也是作為全曲的“墊頭”，即為散板，因而，唱腔上的加花以及對速度的把握是較為自由的，這尤其需要演唱者具有“真假聲”混合、“共鳴區(qū)”運(yùn)用、科學(xué)與自如的運(yùn)氣方法，即“學(xué)院派民族唱法”的訓(xùn)練，才得以駕馭唱段中細(xì)膩的裝飾唱法。譜例中，漢語聲調(diào)與曲調(diào)之間的高度融合為融入京劇唱腔元素作好了鋪墊，筆者將著眼于裝飾音部分，以探討具有京劇唱腔特征的民族唱法在曲調(diào)處理上的審美情趣。我們會發(fā)現(xiàn)，加入裝飾音后的曲調(diào)溢出京劇念白抑揚(yáng)頓挫的美感，如“風(fēng)雨”二字的顫音，顫音使拖腔過程變得可張可馳，而“送”“春”的甩腔則凸顯出輕濁交融的特征，流露出灑脫之感。甩腔是京劇表現(xiàn)情感的慣用手法，也是較難駕馭的歌唱技巧，在許多民族聲樂作品中均可見，如王志信的《七律二首——送瘟神》，劉文金的《黃鶴樓——送孟浩然之廣陵》，延安魯迅文學(xué)院集體創(chuàng)作的《恨似高山仇似?！返鹊取?/p>

如果說上句的拖腔處理作為景致的描繪營造了樂曲的意境，下句的唱腔則體現(xiàn)出敘述性特征。譜例如下：

如上，曲調(diào)具有“垛板”的唱念特征，演唱需具備“聲斷氣不斷”的功力。疊句的加入則強(qiáng)調(diào)了“猶有花枝俏”的詞意，對此，應(yīng)對其作不同的力度處理。另外，樂句末端的拖腔中還加入了“挑腔”，即旋律線往上跳進(jìn)再往下行走，所涉獵的音域較廣，這也是歌唱技巧中難以把握的，如譜例中最后一小節(jié)。作為敘述性的緊句片段，其被慣用于民族聲樂作品中，如《恨似高山仇似?！贰镀呗啥住臀辽瘛贰度f里春色滿家園》等，部分作曲家還通過汲取其敘述特征、節(jié)奏特征運(yùn)用到創(chuàng)作歌曲的中段中，以渲染緊張、戲劇性的氛圍，如全國青年歌手電視大獎賽上推出的作品《美麗家園》《別姬》等，這些作品盡管沒有流露出京劇唱腔韻味，但其中段的寫法卻有京劇緊句片段的“影子”。樂曲往后，由于過門的漸緩、漸快，曲調(diào)時緊時松，最后以“叫散”的收束句結(jié)束全曲。譜例如下：

如上，曲調(diào)的節(jié)拍自由，演唱者需對“松”與“緊”能自如把握，尤其是甩腔前的預(yù)備腔，即“笑”字前的預(yù)備腔。京劇“叫散”的結(jié)束方式同樣在許多民族聲樂作品中也被運(yùn)用，在歌劇選段中尤為多見，如《萬里春色滿家園》《七律二首——送瘟神》等等，“叫散”的運(yùn)用一方面出于表現(xiàn)人物的情緒，一方面作為全曲的尾聲將樂曲推向高潮，“叫散”片段往往是體現(xiàn)演唱者歌唱技巧的重要部分，它包含了樂曲音域的最高音，并且在速度、力度上給予演唱者較自由的發(fā)揮，我們會發(fā)現(xiàn)，許多民族聲樂作品的尾聲都以較自由的節(jié)拍、帶有炫技性的高音為特征。

以上論述的京劇唱腔特征已被運(yùn)用于不同種類的民族聲樂作品中，其被作為體現(xiàn)歌唱技法及樂曲的藝術(shù)表現(xiàn)手法而被融入于不同題材的作品，此外，其潛在的輕靈圓活、剛?cè)嵯酀?jì)給予人們韻律感。

三、學(xué)院派民族唱法對京劇板式的運(yùn)用

京劇曲調(diào)及唱腔的設(shè)計是受限于京劇模式的，因而，與唱腔運(yùn)用相對應(yīng)的是板式的運(yùn)用。京劇中的二簧有原板、慢板、散板、搖板、垛板，西皮則有原板、慢板、二六、流水、快板、散板、搖板。7板式在京劇中代表著人物的性格特征及情感色彩，如慢板，即4/4，為抒情功能；原板，即2/4，具有敘事特征；垛板，即1/4，為渲染緊張的戲劇氛圍。這些板式特征在其他戲曲劇種中也有所體現(xiàn)，只是名稱不同。在現(xiàn)今的民族聲樂作品教材中，可以看到板式在樂曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)中發(fā)揮的重要性，如劉文金的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的引子為散板，作為離別的感嘆，往后的慢板則為抒情性主題；又如歌劇《江姐》選段《五洲人民齊歡笑》中，第一樂段與第二樂段通過不同的板式布局以刻畫人物內(nèi)心的不斷變化，即第一樂段的慢板作為情節(jié)性的回憶，第二樂段的原板則表達(dá)了對國家、黨的期望，與第一樂段的情緒氛圍形成對比，尾聲部分則運(yùn)用垛板來渲染戲劇性氛圍，為推向音樂高潮作準(zhǔn)備。而歌劇《黨的女兒》選段《萬里春色滿家園》一開始，盡管受鋼琴伴奏織體的影響，散板自由的特征仍是鮮明，之后運(yùn)用“2/4”來突出敘事特征，并通過鋼琴部分的和聲力度、和聲節(jié)奏來營造“垛板”的情緒氛圍。

綜上所述，曲調(diào)旋法被受板式的約束，樂曲中的板式結(jié)構(gòu)為歌唱者提示了每個樂段的音樂性格，歌唱者得以通過板式固有的特征來理解樂曲的情緒氛圍。

四、學(xué)院派民族唱法對京劇身段的運(yùn)用

“學(xué)院派民族唱法”作為一門后生的學(xué)科，它屬于嚴(yán)肅音樂的范疇。那么，它所涉及的表演風(fēng)格自然體現(xiàn)出“中西交融”的特征。與戲曲表演不同，學(xué)院派民族唱法講究的是“聲音的藝術(shù)”，演唱過程中作出的肢體語言是輔助性，其表演風(fēng)格是內(nèi)斂的，但這不代表它不汲取戲曲的身段表演，因?yàn)?，戲曲表演具有的含蓄美與民族唱法的表演內(nèi)涵是相吻合的。

戲曲表演意在運(yùn)用虛擬的手段與制造彈性的時空，讓觀眾在感受舞美的過程中更清晰的了解故事情節(jié)，這要求演員需具備“眼到、口到、心到、手到”的高超表演技術(shù)，既要有聲情并茂作為基礎(chǔ)，還需“神形合一”，即對中國傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵的把握。然而，“學(xué)院派民族唱法”汲取戲曲身段表演并不純?nèi)怀鲇诟杏^美的目的，而是出于作品題材的要求，即對文本中的敘事性、人物形象的塑造、借自然景物抒發(fā)個人內(nèi)心情感以表演的形式進(jìn)行所謂的“二度創(chuàng)作”，這與戲曲文本的文學(xué)內(nèi)涵是一致的。如民族歌劇《小二黑結(jié)婚》的選段《清凌凌的水來藍(lán)盈盈的天》一開始以氣息綿長、迂回曲折的曲調(diào)來歌頌自然景觀“水”“天”，折射出主人公急切、細(xì)膩而又欣喜的心緒，而這種急切的心緒、主人公活潑樂觀的性格還需佐以肢體語言來更好的呈現(xiàn)，因而，選取與主人公“小芹”的性格相近的戲曲行當(dāng)“花旦”，其身段組合更能突顯“小芹”的性格特征，如花旦高興時的神采犀利靈動或具有左右轉(zhuǎn)動的眼法，笑容燦爛而豪爽，手中則耍起手絹或靈巧的拍起手掌，甚至踮起雙腳走蹉步。由于“學(xué)院派民族唱法”以把握歌唱技法為表演的核心，要求歌唱者需有“中正安舒”的氣息控制，因而，對于民族唱法而言，大可不必“手腳并用”，學(xué)會將表演的重心定位在“站立”“眼神”上，力圖達(dá)到在表演與唱法上的“靜動皆宜”。比如在“站立”上，要給予觀眾氣宇軒昂之感，準(zhǔn)確把握人物形象的特征，配以相對應(yīng)的站姿、手姿，并適當(dāng)加入手膀活動；在眼神上，針對不同人物性格，需做到對喜、怒、哀、樂、羞、思、愁、恨、盼等神態(tài)的自然流露；在面部表情上，由于“學(xué)院派民族唱法”要求歌唱者具備松弛、圓潤的聲帶及統(tǒng)一自如的氣息控制，因而，面部表情無需豐富，以免影響發(fā)音位置。

筆者認(rèn)為，在“學(xué)院派民族唱法”中融入戲曲身段應(yīng)取決于作品的題材，切勿扭曲人物形象。比如，針對歌劇選段，可以較多的運(yùn)用戲曲身段組合，而針對具有地域風(fēng)格的小民歌及為新詩所作的藝術(shù)歌曲，還應(yīng)對作品的文本進(jìn)行分析，以了解歌曲的音樂性格，從而以不同程度來汲取戲曲身段表演手法。

五、學(xué)院派民族唱法對京劇場面音樂的運(yùn)用

將戲曲場面音樂元素融入民族聲樂作品創(chuàng)作中，凸顯了作品的民族化特征。筆者認(rèn)為，在現(xiàn)今的民族聲樂教材中，作品流露的戲曲風(fēng)格主要依靠曲調(diào)旋法、潤腔、鋼琴織體來實(shí)現(xiàn)，盡管其音響并不很“入味”，但卻可以感受到戲曲場面音樂的情緒氛圍。京劇場面音樂元素往往被運(yùn)用于鋼琴織體的寫法中，由于多數(shù)民族聲樂作品都以鋼琴為伴奏樂器，因而，通過對部分作品的鋼琴織體分析可以找尋到京劇場面音樂元素，如歌劇《白毛女》選段《恨似高山仇似?！返谝粯肪?，其試圖通過柱式和弦的織體及五連音的節(jié)奏型來模仿鑼鼓的敲打，以營構(gòu)具有“緊打慢唱”特征的音響氛圍，即渲染緊張不安的情緒氛圍。譜例如下：

往后在高潮樂段中運(yùn)用了“催”，營構(gòu)“垛板”具有的情緒氛圍，鋼琴織體則模仿“文場”拉弦樂器的音型化曲調(diào)，譜例如下：

又如歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》選段《看天下勞苦人民都解放》的原板片段，敘述性的曲調(diào)部分與鋼琴織體形成一唱一和的特征，鋼琴織體模仿了“文場”的齊奏。譜例如下：

如上，鋼琴織體具有分支聲部，與“文場”音樂演奏的織體相似。部分鋼琴織體還對唱腔過門音樂的旋法進(jìn)行了模仿，如歌劇《黨的女兒》選段《萬里春色滿家園》第一樂句與第二樂句之間的過門。譜例如下：

往后，可以看到這段過門的重復(fù)，其作為過渡作用，營構(gòu)了敘事性的氛圍。

京劇場面音樂元素還被運(yùn)用于創(chuàng)作歌曲中，如青年歌唱家王慶爽的代表作《千古絕唱》，其將鼓板、京胡與電子音樂融合作為過門，主題部分運(yùn)用“垛板”作為和聲背景，營構(gòu)出“緊打慢唱”的情緒氛圍。部分作曲家則運(yùn)用京劇素材以突顯地域特征，如趙季平的影視配樂《大宅門》的主題曲《集百草，要讓這世界都香》，其運(yùn)用京劇曲牌音樂作為過門，借曲牌音樂固有的親切引領(lǐng)聽眾聯(lián)想起晚清時期的生活場景。然而，現(xiàn)今許多民族聲樂教材，由于普遍以鋼琴作為伴奏樂器，具有地方特色的曲調(diào)韻味因此被削弱了，不同律制的樂器組合使得民族音樂固有的音響特性發(fā)生變化，曲調(diào)代表的地域性特征變得模糊，聽眾難以理解作品文本描述的文化氛圍，諸種問題致使民族聲樂作品的風(fēng)格性變得不鮮明。筆者認(rèn)為，民族聲樂作品在配器上還需以民族樂器作為伴奏樂器，以達(dá)到曲調(diào)與和聲在風(fēng)格上的統(tǒng)一性，如此一來，歌唱者能較準(zhǔn)確地把握曲調(diào)的地方韻味，聽眾則更容易進(jìn)入音響氛圍中感悟文本的美學(xué)內(nèi)涵。

結(jié)語

京劇元素的運(yùn)用不僅在歌劇選段、敘事題材作品中可以看到，其具有的板式特征、曲調(diào)旋法、音響氛圍、身段組合已不知不覺被其他類歌曲所汲取。原因在于，京劇固有的模式能讓一個人的性格特征、一個故事的細(xì)小情節(jié)得到藝術(shù)化的呈現(xiàn)，觀眾在了解故事情節(jié)的過程中實(shí)際上是在感悟細(xì)微的美，而作為學(xué)院式的民族唱法，其似乎需要借鑒這種“細(xì)微的美”以貼近中國傳統(tǒng)民族文化的審美情趣。這對于“學(xué)院派民族唱法”而言，是具備極大挑戰(zhàn)的，即在沒有道具、伴奏樂隊(duì)、舞蹈動作、行當(dāng)服裝的前提下，以內(nèi)斂的表演風(fēng)格、科學(xué)的歌唱技法準(zhǔn)確的把握作品文本的人物形象及故事過程中的細(xì)小情節(jié)，由此，對作品曲調(diào)韻味、情感內(nèi)涵、表演過程中的神態(tài)及形態(tài)的把握顯得尤為重要了。

注釋：

1.杜亞雄.《“民族聲樂”和“民族唱法”界定之我見》.北京：人民音樂（期刊）.2007年06期.

2.涂怡嵐.《中國民族聲樂：以交流促進(jìn)步 因創(chuàng)新得發(fā)展——2007年“第三屆全國民族聲樂論壇”綜述》.上海.《音樂藝術(shù)——上海音樂學(xué)院學(xué)報》（期刊）.2007年04期.

3.同1。

4.居其宏著.《新中國音樂史》.湖南：湖南美術(shù)出版社，2002年11月第1版.第14頁.

5.同4。

6.梁茂春著.《中國當(dāng)代音樂》.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2004年7月第3版.第199頁.

7.周青青著.《中國民間音樂概論》.北京：人民音樂出版社，2003年8月第1版.第154頁.

1.M(專著)

(1)梁茂春著：《中國當(dāng)代音樂》。上海：上海音樂學(xué)院出版社。2004年7月第3版.

(2)周青青 著：《中國民間音樂概論》。北京：中國民間音樂概論。2003年8月第1版.

(3)居其宏著：《新中國音樂史》。湖南：湖南美術(shù)出版社。2002年11月第1版.

(4)楊予野著：《京劇唱腔研究》。沈陽：遼寧教育出版社。1990年6月第1版.

2.J（期刊文章、學(xué)位論文）

(1)杜亞雄：《“民族聲樂”和“民族唱法”界定之我見》.北京：人民音樂（期刊）.2007年06期.

(2)涂怡嵐：《中國民族聲樂：以交流促進(jìn)步 因創(chuàng)新得發(fā)展——2007年“第三屆全國民族聲樂論壇”綜述》.上海：《音樂藝術(shù)——上海音樂學(xué)院學(xué)報》（期刊）.2007年04期.