諾獎、寫作和政治

這是一個讓人眼花繚亂的時代。

文學(xué)現(xiàn)象與文化思潮風(fēng)起云涌。

在此我們集思眾益、解讀剖析。

非常觀察，追尋真理。

主持人：傅小平

觀察者：徐友漁、張 閎、邵燕君、李云雷、李 浩、朱振武、止 庵

觀察背景

每年的諾貝爾文學(xué)獎一旦揭曉，是不是政治因素把獲獎?wù)咄粕狭祟I(lǐng)獎臺的質(zhì)疑聲頓起，這已然成了我們的一種思維定勢。今年的諾獎得主、秘魯作家巴爾加斯·略薩，被多數(shù)讀者認為是眾望所歸，但同樣免不了受到如此的責(zé)問。當(dāng)然，拋開諾獎本身的爭議不談，巴爾加斯·略薩因其鮮明的政治立場受世人關(guān)注，他在寫作中對政治的深層介入，包括身體力行參與政治，時時讓他處于風(fēng)口浪尖，在另一層面上也彰顯出了文學(xué)的力量。在文學(xué)邊緣化的大背景下，我們以此來反觀自身，是否對現(xiàn)實政治有意無意地回避和不能正視，在一定程度上導(dǎo)致了文學(xué)的蒼白無力？體現(xiàn)在寫作中的政治到底是什么？對于一個寫作者而言又意味著什么？我們自以為批判和反抗，卻有沒有可能陷入了另一個怪圈？有理由相信在做如是追問的時候，我們已經(jīng)對寫作與政治的糾結(jié)，做出了一種可能的廓清和解答。

一

傅小平：今年的諾貝爾文學(xué)獎頒給了秘魯作家巴爾加斯·略薩，盡管世界范圍內(nèi)的多數(shù)讀者認為他的獲獎是實至名歸，還是有人提出了批評。在頒獎決定公布后，就有美國的媒體指出瑞典文學(xué)院“又一次讓政治介入了文學(xué)”。事實上，每年的諾獎都會引來類似的爭議，這也并非諾獎所特有的現(xiàn)象。但凡一個人文社科領(lǐng)域的獎項，要回避政治傾向性幾乎是不可能的。聯(lián)想到我國諸如茅獎、魯獎等眾多獎項，在獎項條例里面首要的一條規(guī)則，就是要“政治正確”。或許是因為這種規(guī)則已經(jīng)深入我們的骨髓，當(dāng)我們談?wù)摣@獎作品時，一般只限于從文學(xué)藝術(shù)角度來考量獲獎作品是否與獎項相匹配？

徐友漁（哲學(xué)學(xué)者）：當(dāng)我們談評價文學(xué)作品或社會科學(xué)論著免不了要有政治上的考慮或要講政治正確時，應(yīng)該注意這其實有廣義和狹義之分。我贊成廣義的講政治或要求政治正確，比如一個作家、一部作品，總應(yīng)該講人性、人道主義，不能提倡種族主義、法西斯主義，不能歧視婦女、少數(shù)民族，等等。而在我國，我們講的是狹義的政治，其標(biāo)準(zhǔn)不是普遍性的，不是人類利益、合理的民族利益，而是一黨一派，甚至是具體的領(lǐng)袖或一時的政策。

雖然都是講政治，但反對南非的種族歧視與只能說“文化大革命就是好”是不同的。我覺得，這次諾貝爾文學(xué)獎授予秘魯作家巴爾加斯·略薩，是因為他始終不渝地反對專制，而不是因為他傾向于左或者右。左或右是大的立場之下的具體劃分，有人在這個層次上與巴爾加斯·略薩對立，就抱怨諾貝爾獎考慮政治。我認為，在大的立場上應(yīng)該要求政治正確，再具體一定要與自己一致才滿意，是過分了。

在中國，有政治決定一切，“突出政治”的壞傳統(tǒng)，我們應(yīng)該摒棄。有人分不清楚，就說諾貝爾獎不是也講政治嗎？關(guān)鍵是必須肯定人類公認的、普世的價值還是一時的黨派要求。對于美國人來說，熱愛美國是基本要求，沒有聽說過要求熱愛民主黨或者共和黨的，更沒有聽說必須與布什或奧巴馬保持一致才行。

邵燕君（批評家）：我想，這里我們必須分清兩個概念，一個是作家的職業(yè)身份或?qū)I(yè)身份，一個是作家的公民身份或政治身份。一個作家在是一個寫作者的同時，還是一個公民，甚至一個有機知識分子。通常我們指責(zé)某些獎項讓“政治介入了文學(xué)”是指這樣一種情形：一個作家以公民、有機知識分子的身份倡導(dǎo)某種政治主張，甚至采取某種政治行動，這一政治行為受到某一獎項授予者的支持，為了鼓勵其政治行為，而授予其藝術(shù)水準(zhǔn)不夠的作品以獎項。巴爾加斯·略薩顯然不屬于這種情形。他的政治追求不僅是文學(xué)之外的行動，更是文學(xué)內(nèi)在的價值支撐。這里涉及對藝術(shù)性的理解問題。文學(xué)的藝術(shù)性不是單純的修辭性，而是必然包含思想的張力。我不相信有“純粹的作家”和“純粹的藝術(shù)”。所有的人都是政治的，所有的作品也都是政治的，分別只是主動的政治還是被動的政治。主動的政治主體是有主觀能動性的，從這一點上看，我這里所說的“政治的”也與你提到的茅獎、魯獎的“政治正確”有分別。

張閎（文化批評家）：這里多次出現(xiàn)了“政治”這一概念，并引出一個悖論式的命題，但在我看來，每一次使用的這個概念，含義并不相同，也就是說，雖然使用的都是“政治”這個詞，但實際上卻是不同的概念，所以，貌似悖論，實則不是。

眾所周知，“政治”是當(dāng)代中國的語言中使用最為頻繁、最為熟悉的詞語之一，整個當(dāng)代中國的社會生活與這個詞之間存在著一種極為復(fù)雜、糾結(jié)的關(guān)系。在特定的語境中，“政治”一詞的含義會有所不同。一種是跟現(xiàn)實權(quán)力相關(guān)的政治，一般而言，它總是站在當(dāng)權(quán)者一方的，它以當(dāng)權(quán)者的利益為政治的最高原則，聽命于當(dāng)權(quán)者的意志。而更為寬泛意義上的政治，把一切公共活動，無論是行動層面的還是話語層面的，都視作一種政治表達。如果根據(jù)后者的原則來看，一切活動都是政治性的，文學(xué)話語也不例外。服從或抗拒，逃離或介入，依附或獨立……也都是某種意義上的政治表達。

瑞典學(xué)院并非一個政治實體，而是一個跟文學(xué)相關(guān)的學(xué)術(shù)性的機構(gòu)。如果說僅僅以所謂“政治正確”的外部標(biāo)準(zhǔn)來評判文學(xué)，顯然是對文學(xué)的干涉。瑞典學(xué)院的行為，在我看來，并非像某些媒體所說的是“政治介入了文學(xué)”，而是正好相反，是“文學(xué)介入了政治”。這種“介入性”的行為，應(yīng)該是文學(xué)的應(yīng)有之義。文學(xué)的政治性，不在于其是否符合某一政治單位的“政治正確”，而在于它總是在努力追求獨立的表達，在喧鬧的政治舞臺上發(fā)出自己獨特的聲音，并試圖讓公眾能夠識別。

李云雷（評論家）：巴爾加斯·略薩獲獎確實是實至名歸，當(dāng)美國媒體說“又一次讓政治介入了文學(xué)”時，它所強調(diào)的其實是一種不同于他們的“政治”，并加以批評。文學(xué)本身作為象征領(lǐng)域的一種符號，其實與政治密切相關(guān)，無不包含著政治的因素。獲獎的作品應(yīng)該是政治與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)都能達到一定程度的作品，我們可以從藝術(shù)質(zhì)量的角度要求獲獎作品，也可以從政治標(biāo)準(zhǔn)要求作品。我們可以假設(shè)一下，很難想象一個歌頌侵華日軍的作品能夠獲獎，即使它的藝術(shù)水平再高，因為這涉及到一個民族的尊嚴(yán)、歷史及面對歷史的態(tài)度。而一個作品既然獲了獎，當(dāng)然我們應(yīng)該在藝術(shù)質(zhì)量上對其有較高的要求，我想這也是自然的。

止庵（書評人）：諾貝爾獎有時的確帶有政治傾向性，薩特就曾以他認為“諾貝爾獎在客觀上表現(xiàn)為給予西方作家和東方叛逆者的一種榮譽”而拒絕領(lǐng)獎；但是諾貝爾獎現(xiàn)在如果仍有政治傾向性的話，大概也與1964年薩特說這話時不大一樣了。依我之見，只有因政治傾向性而降低了文學(xué)評判標(biāo)準(zhǔn)，我們才有必要特別提出并予以批評。當(dāng)薩特說，“很遺憾，帕斯捷爾納克先于肖洛霍夫獲得了這一文學(xué)獎，而唯一的一部蘇聯(lián)獲獎作品只是在國外才得以發(fā)行，而在它本國卻是一本禁書”，我更關(guān)心的是《日瓦戈醫(yī)生》就其文學(xué)水平而論是否足以獲獎。假如它當(dāng)之無愧——在我看來顯然如此——那么薩特式的指摘未必不是另外一種“讓政治介入了文學(xué)”。薩特的話實際上有意回避了一個更重要的問題：為什么《日瓦戈醫(yī)生》“只是在國外才得以發(fā)行，而在它本國卻是一本禁書”？

李浩（青年作家）：有人提出批評，哈，我覺得有人提出批評是非常正常的，本來就眾口難調(diào)，事實上，如果沒人批評只證明它的平庸，我一直這樣堅持認為。我承認，在我的心中，可能某些人更應(yīng)當(dāng)?shù)眠@個獎，而某些作家（我說的是已譯成中文的）較為一般，我看不出他的優(yōu)秀和獨特的創(chuàng)造性來，但，他們也獲得了這個獎。當(dāng)然，我始終堅持認為，諾獎，是在“好”和“更好”之間的選擇。我對諾獎有著較充分的信任度，雖然這并不表示我對所有作家所有作品都有所高看。

至于說“讓政治介入了文學(xué)”，我不這樣認為——諾貝爾獎給巴爾加斯·略薩，是因為他是好作家，而不是因為他是競選總統(tǒng)失敗者，也不是因為他的政治傾向；我沒聽說過哪個政治團體或個人曾以政治的名義對瑞典學(xué)院施加影響——如果沒有，怎么說讓政治介入了文學(xué)？另外，我想說“美國媒體”的表述也許并不確切，它可能也只是代表個人吧，就像我認為說這句話的那個美國人多少有些褊狹和盲目。我的這一判斷也只代表我個人。你說呢？

如果反過來，說文學(xué)介入了政治，或者說巴爾加斯·略薩的文學(xué)有強烈的政治傾向，這我倒是有些承認，正如你所說，“但凡一個人文社科領(lǐng)域的獎項，要回避政治傾向性幾乎是不可能的。”我們說文學(xué)即人學(xué)，在這個人學(xué)里，政治性、政治傾向是無可回避的，也不應(yīng)當(dāng)回避的。小說，也包括詩歌，它是對具體人、具體事物的個體考量，可我們必須知道，人，一直具有并且永遠具備著社會屬性，這個社會屬性里面就包含著政治性。我們要求文學(xué)的思想性，這個思想性里多少是要包含政治性的。憚言文學(xué)的某種政治性，可能也是一種自欺，盡管多數(shù)的文學(xué)并不以具體的政治問題作為自己的言說目的。

我們也必須重審文學(xué)，對文學(xué)的審視，第一位是藝術(shù)，第二位還是藝術(shù)，第三位，應(yīng)當(dāng)還是藝術(shù)……我對我們某些所謂“直面現(xiàn)實”的文學(xué)抱有輕視就是因為他們對藝術(shù)的忽略讓人難以忍受，我覺得這部分人包括對他們的作品叫好的人都曲解了文學(xué)，或者缺少那種審美能力——所以納博科夫才那么固執(zhí)、偏執(zhí)地宣稱，“高深的思想只是一腔廢話，而風(fēng)格和結(jié)構(gòu)才是作品的精華”。如果從我的審美標(biāo)準(zhǔn)來看，我覺得巴爾加斯·略薩得這個獎是實至名歸。我這個看法，是針對他文學(xué)作品而言的，也是從藝術(shù)的角度考量的。

朱振武（翻譯家）：前幾天我還在跟人說，我國當(dāng)代作家要想寫好小說，應(yīng)該好好學(xué)習(xí)毛主席《在延安文藝座談會上的講話》。脫離實際、不關(guān)心當(dāng)下的作家不可能成為優(yōu)秀作家，這樣的作品也很難成為好作品。文學(xué)是現(xiàn)實生活的反映，政治生活也是現(xiàn)實生活的一部分，作為現(xiàn)實反映的文學(xué)作品當(dāng)然要把政治納入他們關(guān)懷的對象。我們每個人都不可能完全脫離或遠離政治生活。巴爾加斯·略薩當(dāng)然也不例外，政治既是巴爾加斯·略薩文學(xué)創(chuàng)作的重要主題，也是他人生經(jīng)歷的主旋律，更是他取得巨大成功的堂奧之一，但他本質(zhì)上卻始終是一名文學(xué)藝術(shù)家。在他看來，個人從來就不是獨立于政治的社會存在；而藝術(shù)，也從來不是能夠脫離于歷史的虛幻構(gòu)想。于是，在國家和民族的危機之中，他用自己的藝術(shù)天賦將他的所見所聞和他對時局當(dāng)然包括政治的理解及關(guān)懷塑造成一個個藝術(shù)珍品。

二

傅小平：很多文學(xué)獎項受到政治傾向的質(zhì)疑，是基于這樣一個文學(xué)共識：政治因素的介入，對文學(xué)的獨立性是一種侵害。換個角度看，在我們關(guān)注獎項本身的政治背景時，卻常常忽略了一個非常重要的因素，文學(xué)本身就包含了自由、開放、寬容、多元等政治性的訴求，因此它必然要求一個真正的寫作者具有一種無畏的道德勇氣和理想主義的情懷。有一個問題或許是從來沒有真正厘清過的，那就是體現(xiàn)在寫作中的政治到底是什么？對于一個寫作者而言又意味著什么？

李 浩：你說得對，政治因素的介入，對文學(xué)的獨立性是一種侵害。我很認同這個觀點，所以，無論是誰的作品，無論是什么樣的獎項，我個人都會只從文學(xué)的角度去審視它。文學(xué)，應(yīng)有自己的規(guī)律和自由。米蘭·昆德拉說，“發(fā)現(xiàn)是小說唯一的道德”“小說的智慧產(chǎn)生于道德（其實也包含政治）懸置的地方”“缺少幽默感不會發(fā)笑，對流行思想的不思考，媚俗，是小說的三大敵人”——他的意思是對藝術(shù)獨立性的重審，對藝術(shù)本身質(zhì)地的重審。

如果非要用政治化的眼光看諾貝爾文學(xué)獎（我的了解僅限于文學(xué)獎），它的確有“政治很不正確”的時候，它既授予過左派作家也授予過右派作家；君特·格拉斯的某些政治觀點和他的歷史可能也不是評委們都認同的，而奈保爾（似乎是他）對妓女的感謝可能讓許多有潔癖的人也感覺不適，這，也未必是評委們意料內(nèi)的。我們再看布羅茨基、貝克特、薩拉馬戈……對了，同獲諾獎的薩特和加繆最終的反目不是因為文學(xué)觀念，而是對世界的認識！這，也就是我們所說的政治性！可是，諾獎給予了他們。我想，我們都不會以為諾獎評委們沒有個人的政治傾向，或者根本看不出這些作家和作品中的政治傾向，但，他們更知道，自己評的是文學(xué)獎，是對藝術(shù)、對探尋的褒獎。

我看到的，是文學(xué)對政治的超越。在此，我重申我的純文學(xué)觀：它不是意味著文學(xué)是一種寡淡無味的純凈水，不包含任何有關(guān)社會、人性、政治和哲學(xué)內(nèi)容——那是一種偏執(zhí)的、不懷好意的曲解。事實上，文學(xué)是一門綜合性的藝術(shù)，它包含這些，包含著人類關(guān)于人的全部經(jīng)驗。它的純在于，無論寫下的是什么，多么深刻豐富，都必須是藝術(shù)的，缺乏藝術(shù)品質(zhì)的文學(xué)是不可想象的；它的純還在于，它不是僅僅針對于一時一事的發(fā)言，而是基于人類人性、普世和永恒。對于純文學(xué)而言，政治并不是它所要關(guān)注的核心，盡管它非常重要，盡管它對人有著深刻而巨大的影響，它要關(guān)注的，是在我們的人性中，這些問題、觀念產(chǎn)生的可能和可能的后果。你看卡夫卡的小說中，并沒有有關(guān)政治的具體指涉，他的小說中沒有政黨、軍隊、意識形態(tài)，但似乎又都存在著，成為可能——

體現(xiàn)在寫作中的政治到底是什么？這對于一個寫作者而言又意味著什么？——你只要寫下了人就同時寫下了政治。當(dāng)然，這個“政治”非彼政治，請橫眉立目者高抬貴手，別上綱上線，我是說，它包含有“政治”的因子。寫動物，寫鳥和魚蟲的愛，這里面也有政治，只是，此政治又非彼政治。哈，不繞了，大著膽子正面強攻一下：如果在寫作中有意忽略或回避政治，那他可能寫不出真正博大、優(yōu)秀的作品；如果一個寫作者根本意識不到政治問題，那他只可能是小作家。政治，其實也是你對世界真實、對人的真實的正視。

徐友漁：對一個作者或作品有政治要求，但這個標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該相當(dāng)基本和寬泛，也就是你說的“文學(xué)本身就天然地包含了自由、開放、寬容、多元等政治性的訴求，因此它必然會要求一個真正的寫作者具有一種無畏的道德勇氣和理想主義的情懷?！逼鋵?，有些邪惡的東西在美學(xué)上是有魅力的，比如希特勒的講演，那個歌頌法西斯的女導(dǎo)演里芬施塔爾的作品《意志的勝利》。獨立性，無畏的道德勇氣等等是優(yōu)秀文藝作品的必要條件，那是遵命文學(xué)、服務(wù)文學(xué)所沒有的。批判性也是最重要的條件之一，當(dāng)然這指的是對自己所處當(dāng)下環(huán)境的批判，在北京批判華盛頓的帝國主義就比較討巧，它不冒風(fēng)險。中國有些宣稱自己有批判精神的人總是舍近求遠、避實就虛。

張 閎：通常人們把不同的政治集團為了自身的利益而互相爭斗或妥協(xié)，看成是政治生活的核心部分。這只是政治的一種表達方式。言辭和話語也是一種政治。文學(xué)表達無疑也有其政治性，但它顯然不是一般意義上的政治表達，它往往以拒絕某種特定的政治利益單位的立場和價值，以自身美學(xué)上的完整性和獨立性，來完成其政治表達。

寫作首先是一件發(fā)生在私領(lǐng)域內(nèi)的事情。寫作不具有在公共領(lǐng)域里公開展示的功能。當(dāng)人們面對一個書寫文本（比如文學(xué)作品、學(xué)術(shù)著作等）的時候，所見到的是一個已然完成的作品。寫作是寫作者在孤獨狀態(tài)下完成的動作。與寫作行為的孤獨性相一致，書寫作品的文本內(nèi)部也是一個相對孤獨的空間。一個作品一旦完成，即有著相對穩(wěn)定的形態(tài)，而且要求作品有一種內(nèi)在的自足的和自我完善的特性。文學(xué)作品遵循其美學(xué)上的完滿性，學(xué)術(shù)作品則遵循其邏輯上的完滿性。這種相對獨立、自足的完滿性，并不會輕易隨外部環(huán)境和輿論力量而變化。

在文本的私密領(lǐng)域內(nèi)，文本擁有其自足性，但它并非一個自閉的空間。通過傳播和公眾的閱讀行為，文學(xué)的話語空間向公共領(lǐng)域敞開。文學(xué)在其內(nèi)部空間，模擬公民社會的狀態(tài)。文學(xué)以及人文學(xué)術(shù)的寫作所建立起來的“書寫理性”，它與公民社會的政治理性相類似。每一個個體都是獨立的，并有權(quán)選擇自由表達的方式和對象。虛構(gòu)性寫作、紀(jì)實性寫作、學(xué)術(shù)性寫作和批判性寫作，凡此種種基本的寫作類型，實際上也可以看作公民社會意見表達的諸種方式。個體的獨立性要求和內(nèi)在的精神律令，是建構(gòu)其公民主體的基本保證，正如文學(xué)和學(xué)術(shù)遵循其自身的美學(xué)的和邏輯的規(guī)律。

另一方面，每一個獨立、自足的文本，又是無限敞開的。文本與讀者之間，構(gòu)成了一個奇妙的交流裝置，更為重要的是，這種交流并非簡單的單向灌輸和控制。讀者有權(quán)隨時拋開手上的任何作品，如果他對它不滿意的話。他甚至可以因為憤怒而撕毀手中的書，這也是正當(dāng)?shù)男袨?。從這種理想的文學(xué)閱讀關(guān)系中，我們可以看到理想的公民社會交往倫理的雛形。通過閱讀關(guān)系，作者與讀者共同建立起一個微型的有關(guān)美學(xué)和價值的“精神共同體”。而真正意義上的公共空間由是開始形成。

朱振武：我們可以把政治理解成上層建筑領(lǐng)域中各種權(quán)力主體維護自身利益的特定行為以及由此結(jié)成的特定關(guān)系。我們每個人都不是生活在真空中，即使我們再“純潔”，都不可能徹底擺脫政治生活的影響，都不可能使我們的文學(xué)想象不浸染意識形態(tài)的東西。換句話說，沒有任何“政治因素”的作品一是不太可能，一是也很難成為好作品。

文學(xué)是現(xiàn)實生活的形象表達，因此它毫無疑問要關(guān)乎當(dāng)下，所謂的當(dāng)下很大程度上就是現(xiàn)實政治生活。巴爾加斯·略薩的小說、美國作家丹·布朗的小說《達·芬奇密碼》、《失落的秘符》等都沒有離開過政治，特別是《騙局》，是典型的政治驚悚小說。丹·布朗作品走俏的原因其實也許簡單得很，那就是他的每部小說關(guān)懷的都是當(dāng)下和未來，盡管其作品的“材料”或素材從歷史的沉渣中搜索了不少，但這些爬梳來的東西無一不是拿來為“現(xiàn)在”，或時髦點說就是為當(dāng)下，當(dāng)然也包括政治服務(wù)的。

邵燕君：你這里所說的“文學(xué)的獨立性”背后有一個神話，這個神話就是上個世紀(jì)80年代中期以來創(chuàng)造的“純文學(xué)”神話。而“純文學(xué)”的概念本身就是政治的。在80年代改革開放的語境中，它具有著明顯的抗拒意識形態(tài)專制、擺脫文學(xué)“工具論”的反抗意圖，在90年代“告別革命”的語境中，它很快與“專業(yè)性”結(jié)合，成為新的主流意識形態(tài)。今天的“純文學(xué)”甚至去掉了形式實驗的爪牙，變成對各方面都沒有觸及的溫柔敦厚的圓熟之作。我們看一看這兩屆的茅獎和魯獎評選就可以感覺到，最容易獲獎的就是這種誰也不得罪的“純文學(xué)”。為什么？因為它是最和諧的。和諧是今天社會最高的主旋律，所以我說，“純文學(xué)”是最政治的，盡管這種政治是被動的。

李云雷：在80年代，我們都追求一種獨立于“政治”之外的“純文學(xué)”，這在經(jīng)歷了“文革”之后，也是一種可以理解的選擇，但是另一方面，如果我們不將“政治”理解成某種政治主張或者具體的社會政策，而理解為一種“公共事務(wù)”，那么文學(xué)就不能以“純文學(xué)”的追求，來回避對公共事務(wù)的關(guān)心，我們可以看到，80年代以來文學(xué)的一個弊端在于極端的個人化或私人化，但是我們可以看到，即使是最為個人或私人的事情，都與“公共性”或時代相關(guān)，比如我們每個人的“身體”，也會因為美容業(yè)或時代審美標(biāo)準(zhǔn)、健康標(biāo)準(zhǔn)的變化，而發(fā)生巨大的變化，但是我們的文學(xué)卻缺乏對公共事務(wù)的關(guān)心、思考、參與，這也使得“文學(xué)”本身失去了“公共性”，我認為體現(xiàn)在寫作中的政治首先應(yīng)該重建文學(xué)與世界的關(guān)系，恢復(fù)對公共事務(wù)的關(guān)心，而對于一個寫作者來說，則需要具備一種理解他人的能力、理解世界的能力，而不能僅限于個人的世界中——事實上，如果我們不能理解他人與世界，甚至也不能更深刻地理解“自我”。

止 庵：我的看法是，文學(xué)作品可以有政治因素，但并不必須有政治因素；基于某種政治立場，否定或忽略作品的文學(xué)價值，無疑是錯誤的。舉個例子，根據(jù)諾貝爾的遺囑，諾貝爾文學(xué)獎金應(yīng)授予“在文學(xué)方面創(chuàng)作出具有理想傾向的最佳作品的人”；易卜生、托爾斯泰和斯特林堡被排除在獲獎?wù)咧?，多少與此有關(guān)?，F(xiàn)在回過頭看，與同時期的獲獎?wù)呦啾?，易卜生、托爾斯泰和斯特林堡的作品顯然更具“理想傾向”，由此可見，當(dāng)年瑞典文學(xué)院對于所謂“理想傾向”的理解何其膚淺。

三

傅小平：近些年，學(xué)界一直在反思文學(xué)邊緣化的問題，其中有一點是大家不約而同都會談到的：作家對當(dāng)下現(xiàn)實失語。也因為此，底層寫作被看成是貼近生活真實的寫作而受到格外關(guān)注和推崇。我有一個疑問，強調(diào)作家寫作應(yīng)該關(guān)注和介入現(xiàn)實，卻避而不談介入政治，這是正常的嗎？其實政治是現(xiàn)實生活中一個很重要，甚至可以說是核心的內(nèi)容，它滲透于生活的每一個神經(jīng)末梢。我們在談?wù)撐膶W(xué)問題時，下意識的反應(yīng)就是作家脫離生活現(xiàn)實，但是否對現(xiàn)實政治有意無意地回避和不能正視，也在一定程度上導(dǎo)致了文學(xué)的蒼白無力？

李云雷：的確如你所言，對現(xiàn)實政治的回避，也在一定程度上導(dǎo)致了文學(xué)的蒼白無力，但是另一方面，我們強調(diào)文學(xué)“介入”政治，也不是一種直接的介入，而是以文學(xué)的方式“介入”，那就是以藝術(shù)的方式表達出我們的意見、看法與想法，這本身就是一種“介入”。以魯迅為例，他既沒有直接參與到現(xiàn)實政治中，也反對僅僅將文學(xué)當(dāng)做一種“宣傳”，而是通過自己的筆，通過自己的作品參與到思想文化界的爭辯之中，從而獲得其社會與政治意義。提倡“介入”的薩特也是如此，他也是以自己的文學(xué)與哲學(xué)作品“介入”的。

李 浩：作家對當(dāng)下現(xiàn)實失語，它的確是個問題，哈，不過，我們當(dāng)下的刊物選刊選的不都是“貼著地面行走”的所謂現(xiàn)實主義的小說么？我們的現(xiàn)實主義多么轟轟烈烈！

學(xué)界，如果存在這一學(xué)界的話，他們對文學(xué)邊緣化的反思我以為是錯謬的，文學(xué)的邊緣化不是因為我們非“現(xiàn)實主義”，而是，社會整體缺少讀書環(huán)境，社會整體在淺薄化、弱智化，“娛樂至死”。我們的當(dāng)前社會破壞著文學(xué)賴以滋生的土壤，你問一下，這些學(xué)界的學(xué)者們培養(yǎng)的學(xué)生，有多少人在讀文學(xué)書，無論是國內(nèi)的國外的，經(jīng)典的還是當(dāng)下的？……文學(xué)的邊緣化問題也在于，我們整個社會或者更廣闊點說，整個世界，整個人類，在近幾十年的進程中，都進入一種高熱的商業(yè)熱情中，進入到娛樂化淺薄化粗鄙化之中，可以說，整個世界，能夠安靜下來，用脊椎骨去閱讀、領(lǐng)略文學(xué)之美、細致之美、會心之美？萊辛獲得諾貝爾文學(xué)獎后，在斯德哥爾摩發(fā)表的演講辭中不也提出了警告？我們學(xué)界的學(xué)者們，請先在你的自身和學(xué)生中培養(yǎng)閱讀熱情吧，把自己培養(yǎng)成一個優(yōu)秀讀者吧。

優(yōu)秀讀者，現(xiàn)在他們的存在鳳毛麟角。我們別對他們再進行誤導(dǎo)了。納博科夫說讀書人的最佳氣質(zhì)在于既富藝術(shù)味，又重科學(xué)性，他說，對小說的欣賞是用脊椎骨來完成的，“可以肯定地說，那背脊的微微震顫是人類發(fā)展純藝術(shù)、純科學(xué)的過程中所達到的最高情感宣泄形式。”“要是消受不了那種震顫，欣賞不了文學(xué)，還是趁早罷休，回過來看我們的滑稽新聞、錄像和每周的暢銷書吧?！薄懊鎸ξ膶W(xué)作品，去研究它的社會學(xué)效應(yīng)，或政治上產(chǎn)生的影響，這種方法主要是應(yīng)某些人而生的，也不得不如此。這些人因性情或所受教育的關(guān)系，對貨真價實的文學(xué)之美麻木不仁，感受不到任何震動，從未嘗到過肩胛骨之間宣泄心曲的酥麻滋味，我一而再、再而三地說，不用背脊讀書，讀書還有何用?！?/p>

似乎昆德拉也說過這樣的話，他說，有些人，是不懂得領(lǐng)略藝術(shù)的美的，他們要的只是明確的、先于理解前的判斷。他們要選擇正確，要的是一個簡單劃分的世界：要么卡列寧是有罪的，要么，就是安娜·卡列尼娜是個蕩婦，她必須去死。在這里，他們把藝術(shù)看成是現(xiàn)實、政治或思想的附庸，在某種意義上來說是對藝術(shù)的貶損。

對現(xiàn)實政治有意無意地回避和不能正視，也在一定程度上導(dǎo)致了文學(xué)的蒼白無力？——你已經(jīng)回答了。我知道你有確定的答案。

張 閎：對于現(xiàn)實生活的真正意義上的介入，必然是政治性的。不談介入政治，充其量只能說是作家的一種話語策略而已，并不能視作文學(xué)可以不介入政治的證據(jù)。在當(dāng)下中國，關(guān)心底層，介入現(xiàn)實生活，能夠漠視底層的痛苦嗎？能夠回避底層民眾經(jīng)濟利益和政治權(quán)利被剝奪的事實嗎？如果不能，那么，你的寫作就必然是政治的，否則，你就不能說自己的寫作是關(guān)注底層。底層這一概念，本身就是一個政治概念。

近年來，所謂“底層寫作”一類的說法紛紛出籠，但在更多的時候，它們只是一個口號、一種姿態(tài)、作家為自己賺取道德豁免權(quán)的一種借口。面對現(xiàn)實的不公和苦難，作家的表達躲躲閃閃、裝腔作勢，這種虛偽的寫作不蒼白無力才怪呢！

邵燕君：“底層文學(xué)”是文學(xué)躲進“純文學(xué)”的象牙塔近二十年后，當(dāng)代作家首次大規(guī)模地面向現(xiàn)實的寫作。文學(xué)是否能深入地表現(xiàn)底層？這在相當(dāng)程度上考量著中國當(dāng)代作家表現(xiàn)現(xiàn)實的能力。應(yīng)該說，這一輪的底層文學(xué)取得了相當(dāng)?shù)某删?，出了一些有分量、有影響的作品，但是也確實顯現(xiàn)出深層的困境。其中，最深的困境就在于作家思想資源的薄弱。于是，人道主義這套在五四前后傳入中國、在“新時期”思想解放運動中再度深入人心的價值體系，成為迄今為止“底層文學(xué)”寫作者主要的思想資源。盡管以中國當(dāng)下社會發(fā)展進程的特殊性而言，這套產(chǎn)生于西方資本主義發(fā)展初期、曾支持歐俄批判現(xiàn)實主義的思想體系仍然有著很大的發(fā)揮空間，但畢竟難以應(yīng)對21世紀(jì)的新問題。思想資源的陳舊和滯后使“底層文學(xué)”在最初的爆發(fā)后難以繼續(xù)走向深入。作家們寫出了“底層”的苦難，卻無法挖掘苦難背后的根源；寫出了“底層人”的不幸，卻只能哀而不敢怒，因為無法論證其抗?fàn)幍暮戏ㄐ?。在一個“階級”一詞本身被回避的話語體系里，“底層”這個本來就曖昧的概念外延被無限擴大（甚至擴大到任何一個階層的弱勢一方），越來越接近于“小人物”。于是，“底層”的苦難被輕化為“小人物”的悲歡。沿著這一路徑，“底層文學(xué)”的異質(zhì)性和挑戰(zhàn)性正在被逐漸消解，雖然人多勢眾，但很可能未能走深就“自然”落潮，融入到主流敘述中去。

徐友漁：政治是現(xiàn)實的重要組成部分，但現(xiàn)實并不全等于政治。直白地談?wù)蔚奈膶W(xué)作品不是好作品，因為文學(xué)就是文學(xué)，不能靠政治加分，用文學(xué)的形式反映政治，只能在初級的、實用的層次，不能在真正的藝術(shù)層次。許多優(yōu)秀文學(xué)作品與現(xiàn)實有關(guān)，但也有一些優(yōu)秀作品與現(xiàn)實不太有關(guān)。當(dāng)代中國文學(xué)的問題不是與現(xiàn)實無關(guān)，而是有意歪曲現(xiàn)實、粉飾現(xiàn)實，你不談現(xiàn)實也可以，比如去寫神話、童話，寫歷史。令人惡心的是明明接觸到現(xiàn)實而用逢迎的態(tài)度，用沒有是非甚至顛倒是非的態(tài)度去寫。其實，寫非現(xiàn)實的情況也有一個價值立場的問題，是否堅持真善美的問題。張藝謀的電影歌頌秦始皇的專制和侵略性的征伐，把大一統(tǒng)抬到至高無上的地位，與“孟姜女哭長城”的傳統(tǒng)相對立，與人民性、人道主義對立，人們就接受不了。

止 庵：文學(xué)可以介入政治，也可以不介入。舉個例子，在日本，前者有大江健三郎，后者有川端康成，介入政治與否并不影響他們的文學(xué)成就。即使要在他們兩人之間分出高下，也絕不會以其是否介入政治為標(biāo)準(zhǔn)?！懊撾x生活現(xiàn)實”，未必意味著脫離人類理想，而人類理想當(dāng)然包括對于美的追求。

朱振武：是作家們對當(dāng)下現(xiàn)實失語，還是我們的思維方式出了問題，抑或是我們的價值體系需要反思，還是我們的學(xué)養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)不夠，導(dǎo)致我們的功力不夠，這些問題值得我們思考。

四

傅小平：既然在寫作中，政治是無法回避的，那寫作者需要面對的是怎樣表現(xiàn)政治。從我國當(dāng)下的文學(xué)環(huán)境來看，這是一個很糾結(jié)的問題。新中國成立后到改革開放前，為政治而寫作的“遵命文學(xué)”，導(dǎo)致的是對文學(xué)藝術(shù)價值的嚴(yán)重摧殘；政治與藝術(shù)兩者看似很難在一部優(yōu)秀的文學(xué)作品中并存，只要沾染上了政治，遭遇的可能是藝術(shù)生命的消逝，這也讓人在寫作中不由生出對政治的疏離。

不過，我認為這些更像是寫作者為自己找的借口，政治其實完全可以很好地融合在寫作中，主要看作家有沒有對其糅合和重塑的能力。就拿加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》來說，這部名著堪稱拉美歷史和現(xiàn)實政治的隱喻性書寫，無疑也達到了相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)。而巴爾加斯·略薩堅持不懈的“結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義”有強大的生命力，并非因為它只是一種單純的寫作技巧，它同時也根源于現(xiàn)實政治。

李 浩：巴爾加斯·略薩說，文學(xué)是表達生活的一種方式，我非常認同他的這句話，雖然我的“生活”未必與他的“生活”是完全重合的概念；表達生活，當(dāng)然需要對政治和政治問題有所發(fā)言，這的確是無法回避的。

哈，我們的慣性思維，再重復(fù)一下米蘭·昆德拉的話，對流行思想的不思考是文學(xué)的一大敵人，只要成為我們的慣性思維，就可能屬于流行思想了。同樣是米蘭·昆德拉的話，他借一個小說中人物的口，說，我不是反對某某主義，我是反對媚俗。在這里，我在想，我們的慣性思維中是否把政治狹窄化了，或者妖魔化了？其實，對人的生命和尊嚴(yán)進行保障，保障他的自由不受侵犯，保障他不受搶劫、強奸、侮辱，這是政治啊；運用合理的合適的稅收保障公共設(shè)施建設(shè)服務(wù)民生，這也是政治啊。導(dǎo)致藝術(shù)生命短暫的不是沾染政治，而是“為政治”的寫作，按照政治理念圖解化的寫作，這類寫作，本來就缺乏藝術(shù)性，缺乏有自我在場的“血肉感”，它不速朽才是怪事。為市場而寫作，為改編成影視而寫作，為了什么所謂專家教授而寫作，和“為政治”的寫作本質(zhì)上是一樣的，都可能是速朽的。盡管它們在當(dāng)下都那么大行其道。

當(dāng)然，像《1984》《動物莊園》一類的小說，它有著強烈的政治針對性和較為深刻的寓意，但在許多大作家那里，它們同樣不占有非常高的藝術(shù)位置：因為它們在藝術(shù)性上有所匱乏，因為，它們完全可以用一種說明文式的政治宣傳冊來完成。小說，文學(xué)，藝術(shù)，必須把自己的根扎在藝術(shù)性中，扎在其他學(xué)科所不能替代的土壤中。所以，我以為對“政治”的正確態(tài)度是，既然它像呼吸和空氣一樣密布于我們的生活，那么我們必須正視和捕捉它的存在，讓它在藝術(shù)中藝術(shù)地呈現(xiàn)；同時，我們又不能從一個極端進入另外的一個，我以為一個作家更應(yīng)關(guān)切的是人性之謎，是這一切之所以存在和發(fā)生的可能。

“政治其實完全可以完美地融合在寫作中，主要看作家有沒有對其進行同化和再造的能力?！薄獙Υ?，我深以為然。我非常認同你所說的這句話。這一點，不僅是個技術(shù)問題，更是思想力和超越個人情緒判斷的問題。

說實話，我不太愿意使用什么“結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義”“魔幻現(xiàn)實主義”“意識流”等諸如此類的提法，在二十世紀(jì)以來，所有的作家都有融匯使用多種藝術(shù)手段的能力，而貼標(biāo)簽的方式只會使它簡單化，進而僵化。不過，我們也必須看到作家們對藝術(shù)技巧的注重和準(zhǔn)確的把握能力，這些，更能讓那些作家呈現(xiàn)出強烈的“個人面目”。巴爾加斯·略薩的所有小說都幾乎來自他的生活，我看過一本《謊言中的真實——巴爾加斯·略薩談創(chuàng)作》的書，是趙德明先生譯的，其中巴爾加斯·略薩的自傳《我的人生與文學(xué)道路》讓我讀得非常入迷，我覺得，他本身就是一部復(fù)雜的、有著眾多包含的大書，他得獎后我和朋友李亞也談到，“他本身的經(jīng)歷就足夠獲獎?！薄?dāng)然這肯定是一句玩笑。我們得承認，巴爾加斯·略薩并沒有像加西亞·馬爾克斯那樣建構(gòu)生活寓言，也并沒有像博爾赫斯那樣習(xí)慣玄思和追問，他更多的，是呈現(xiàn)給我們生存自身所具備的豐富多義，他發(fā)現(xiàn)并使用著那種源自于生活生命本真的混濁和沖擊——

我所喜歡的作家，像卡爾維諾、博爾赫斯、尤瑟納爾，他們的寫作更多的是智慧之書，是對人存在可能的探究，敞開對人的多重理解與追問，他們甚至建造了一個與所謂現(xiàn)實相對應(yīng)的彼岸。當(dāng)然，我也喜歡像君特·格拉斯、拉什迪、胡安·魯爾福，他們有著復(fù)眼，寫下他們所見的多側(cè)面的現(xiàn)實——我必須強調(diào)首先是他們文字中強烈的藝術(shù)氣息讓我入迷。

張 閎：把所謂“遵命文學(xué)”視作政治的文學(xué)，這本就是對文學(xué)的政治功能的一種嚴(yán)重的歪曲。從寬泛的意義上說，奴才和吹鼓手對強權(quán)的俯首帖耳和歌功頌德，當(dāng)然也是一種政治，但這只是主人和奴仆之間的利益交換的政治游戲。

在70年代末80年代初的一段時間里，文學(xué)呼吁減少政治對文學(xué)的干涉，實際上是呼吁政治當(dāng)權(quán)者減少對寫作者的表達自由的干涉。寫作者感覺到政治強權(quán)對自身安全的威脅，而以文學(xué)“美學(xué)獨立性”和“非政治性”來自衛(wèi)。從更寬泛的意義上看，這顯然是一種政治策略。表示對政治疏離的純粹的話語游戲，也可以視作一種政治表達——妥協(xié)的、退縮的政治態(tài)度。這一現(xiàn)象并非今天才有，歷史上但凡政治局面比較嚴(yán)峻的時代，都會出現(xiàn)這種論調(diào)，除非寫作者打算干脆投入強權(quán)的懷抱，把寫作變成強權(quán)制度中的一個服務(wù)性的行業(yè)。

拉美文學(xué)的新技巧，并非一種話語游戲，而是一種針對現(xiàn)實生活之秘密文本的高強度的解碼手段?，F(xiàn)實生活（包括政治生活）以其繁亂瑣碎的細節(jié)塵埃，掩飾了世界的真相，加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩他們發(fā)現(xiàn)了其間的結(jié)構(gòu)性的秘密，他們通過特殊的文學(xué)敘事手段，拂去了生活世界表面的塵埃，進入了拉美大地的深處，它的孤獨、荒誕和希望一下子呈現(xiàn)出來了。這就是現(xiàn)代文學(xué)的力量。

邵燕君：我們一直嘲笑“遵命文學(xué)”，其實，近來的許多“史詩性”的鴻篇巨制，其水準(zhǔn)遠不如當(dāng)年“三紅一創(chuàng)”等“革命歷史小說”。其中一個重要原因就是作家缺乏一種整合的、高屋建瓴的政治視野，不管是主動的還是“遵命”的。我們面臨著一個空前“價值真空”的時代，當(dāng)年支持魯迅的啟蒙立場，支持柳青等人的共產(chǎn)主義信仰、支持路遙的民間價值體系，全部遭到質(zhì)疑。作家必須以個人的方式做出獨立的思考、選擇和判斷，這也就意味著，今天要寫出真正具有“現(xiàn)實主義精神”的作品，對作家思想力的要求，遠比價值形態(tài)相對穩(wěn)定的年代為高。然而，與之相應(yīng)的現(xiàn)實情況是，自從80年代末文學(xué)界逐漸與思想界分離后，中國大多數(shù)作家的思想水準(zhǔn)實際上停留在80年代，對90年代以來思想界面對社會重大變遷的思考、爭論少有了解和吸收，更不用說在深入思考的基礎(chǔ)上形成自己明確的價值立場（即使形不成完整的觀念體系），在對現(xiàn)實進行詳細解剖中提出有深度的批判或質(zhì)疑，這正是那些有史詩雄心的“時代大書”陷入潰敗的根本原因。

李云雷：對新中國成立后到文革前這一段時期的文學(xué)作品，我們現(xiàn)在研究得很不夠，僅僅以“遵命文學(xué)”很難概括其實質(zhì)，其實那是另外一種實踐與探索，探索文學(xué)的“人民性”、民間性與民族性，具體實踐的結(jié)果我們可以討論，但這樣的探索是值得尊重的。

我同意你說的政治可以完美地融合在寫作中，但這也對作家本身提出了很高的要求，需要作家把握歷史與現(xiàn)實的能力，及其藝術(shù)上的功力，并能夠?qū)⒍呓Y(jié)合起來。當(dāng)然作家對現(xiàn)實社會與政治的關(guān)心是首要的。

徐友漁：政治不是抽象的，政治不止一種。有尊重寫作自由、保護作家權(quán)利的政治，也有強行要求寫作為自己服務(wù)的政治。對于文學(xué)而言，不干涉的政治是好的政治。如果作家不幸生活在壞政治時代，而這種壞政治控制了、滲透到現(xiàn)實的所有方面，那么反映、控訴、鞭撻這種政治就是作者的宿命，他（她）必須分享整個民族的不幸。這種情況下，政治猶如支撐文學(xué)肌體的骨骼，使美顯得堅強、有力、崇高。我們不能一般地主張，反映、結(jié)合政治的作品才是好作品，但我們應(yīng)該看到，在逃不掉政治時勇敢地面對現(xiàn)實是對作家良知的基本要求。

止 庵：我在上面已經(jīng)談到，文學(xué)并不一定要與政治有關(guān)，但這并不排除有將兩者完美結(jié)合的作家，不只是加西亞·馬爾克斯和巴爾加斯·略薩，還可以提到加繆和索爾仁尼琴，他們獲得諾貝爾獎可以說是實至名歸。

朱振武：為政治而政治的寫作應(yīng)該不在我們的討論之內(nèi)，那和寫作班子有什么區(qū)別！高明的作家完全可以將政治與藝術(shù)融匯在一部作品里。新中國成立以后到改革開放前也不都是為政治而寫作的“遵命文學(xué)”，好的作品還是能數(shù)出不少來的。

五

傅小平：縱觀歷年的諾貝爾文學(xué)獎得主，幾乎每一位都有著自己鮮明的政治立場，比如巴爾加斯·略薩，甚至通過投身政治來表達自己的態(tài)度。當(dāng)然，這種政治態(tài)度鮮明地體現(xiàn)在他們的作品中，卻并沒有簡單地成為宣揚某種意識形態(tài)或其個人政治姿態(tài)的傳聲筒。以此來反觀中國的作家，他們的政治立場大多是模糊的，在寫作中多半也是以“超越”政治的名義，有意無意隱藏起來。怎樣看待這種反差？

張 閎：沒有健全的公民政治生活，必然會將文學(xué)卷入具體的政治權(quán)力糾葛當(dāng)中。在這種情況下，文學(xué)寫作者對政治的恐懼和回避態(tài)度和姿態(tài)，也是可以理解的。政治權(quán)力的危險性和市場的利益誘惑，使得當(dāng)代中國的文藝家們不得不小心翼翼地平衡藝術(shù)與現(xiàn)實之間的力量對比，在那里尋找一種利益最大化的模式。他們總是順手牽羊地尋找一些簡易的政治性素材與消費性素材，加以簡單拼接。一旦撤離文學(xué)話語行動的現(xiàn)場，這些文藝作品便可迅速蛻變?yōu)樯唐方灰?。缺乏對其諷喻對象之真相的理解力，或缺乏揭示的勇氣，他們總是在有意無意地模糊真相的界限，更多地表現(xiàn)為光滑溫潤的形態(tài)和隔靴搔癢的批判性。盡管有著某種程度上的現(xiàn)實針對性，骨子里卻是虛弱和甜膩的，以一種小丑化的方式表達了對現(xiàn)實的認同、迎合和搔首弄姿式的夸炫。這一點正與90年代以來普泛的犬儒主義社會思潮相一致。

李云雷：我覺得一個作家只有置身于時代之中，以自己的筆寫出自己對這個世界的認識與理解，才會成為一個不錯的作家，甚至是優(yōu)秀的作家。之所以出現(xiàn)你所說的情況，一是他們主觀上不愿意表達自己的看法與觀點，二是作家已經(jīng)喪失了把握現(xiàn)實的能力，他們在一種中產(chǎn)階級的生活幻象中失去了生活的實感，而只沉浸在私人生活之中，因而無法把握周圍的世界，因而只能處于模糊的狀態(tài)，不少作家反而將這樣的“模糊”作為一種超越政治的“優(yōu)點”，很難說這樣的作家與作品有多大的價值。

邵燕君：“純文學(xué)”是講求超越性的，但不是沒有載體。通常，越“超越”的東西越會附麗在最強勢、最通行的載體上。

徐友漁：以巴爾加斯·略薩作為標(biāo)準(zhǔn)來要求中國作家是太為難他們了。中國的現(xiàn)實條件注定了不可能產(chǎn)生大作家，對他們期望和要求太高沒有必要。而且，就算他們敢觸及政治，他們也絕沒有能力把握時代的脈動，中國的作家是文人，情趣（主要是小情小趣）是有的，歷史感則是沒有的。

我從不期望中國作家能寫出巨著，有汪曾祺、王安憶這樣很優(yōu)秀的作家就很不錯，他們作品中的美學(xué)意涵能打動人。

也有例外，我覺得閻連科的有些作品顯現(xiàn)出達到或接近“偉大”這個高度的氣象，藝術(shù)性、語言文字和對現(xiàn)實的洞察都有震撼人的地方，只是包裝或自我包裝不夠，引起關(guān)注的不是他最有高度和力度的東西。

李 浩：哈，你不要拿國外大師級的作家和中國“很多的”作家比，這里有個不對等，而且，我可能也不愿意為此簡單地指責(zé)我的同行?！昂芏嗟摹比绾?，可能不在我的考量范圍之內(nèi)（其實當(dāng)下世界上許多的作家，也都退回到自我和家庭的一隅），我更多愿見的，是“林外的樹”，是具有鮮明性的個體作家。他，應(yīng)當(dāng)是一個懷疑主義者，無論是左還是右的，無論是地域的還是全球的政治體系及其他意識形態(tài)，都在懷疑之列。他的任何相信都是建立在懷疑的基礎(chǔ)上的。對于鮮明，他更會保持審慎。

我承認我也不喜歡“立場”這個詞，它意味著，你必須站在一方，并且在接受這一方的合理性的同時，又自覺不自覺地維護它可能的缺點甚至謬誤。一個作家、知識分子，在我看來首先具備的是反思精神、懷疑精神，這包括對自我的反思和懷疑——如果他一旦發(fā)現(xiàn)自己一生用心建造的某種認識、理念是錯的，他會親手推倒它，無論這里面有多少心酸和不忍，無論這種對自我的否定是多么痛入骨髓。你說，我的認為是否有些道理？

如果說部分作家無能對時代、政治、人性和世界問題發(fā)言，而他們又沒有太高的藝術(shù)追求，你忽略掉他就是了，不注意他就是了，沒必要過多指責(zé)；如果有部分作家只是把文學(xué)當(dāng)成名利場，追求自我名聲和利益的最大化，他存在就是了，他得益就是了，我也覺得不必對他進行什么指責(zé)。

在這里，我也不袒護我自己：我個人，部分地接受你的指責(zé)，我代表的是個人而不是作家群體。我承認我不鮮明，也不立場。而且有骨子里的怯懦和軟弱。我不能回避這些。

朱振武：我們每個人都有自己的政治立場，諾貝爾文學(xué)獎獲得者當(dāng)然也不例外，所謂的“超越”政治是很難做到的！

六

傅小平：說國內(nèi)的作家遠離現(xiàn)實政治，未免有些偏頗。他們中有一些在現(xiàn)實生活中熟諳政治，在寫作中也體現(xiàn)出了對政治的思考。比如，在一些作家創(chuàng)作的官場小說中，多有和政治的正面交鋒；一些作家祭起米蘭·昆德拉的大旗，言必政治與性，意圖通過性來解構(gòu)政治；還有的作家把筆觸伸向歷史和民族文化心理的深處，寫的是過去的歷史，也未嘗不包含對現(xiàn)實政治的考量。應(yīng)該說，相比脫離現(xiàn)實的向壁虛構(gòu)，這種直面現(xiàn)實政治的精神讓人敬佩。但仔細尋味，你還是會發(fā)現(xiàn)，他們的批判和反抗，其實缺少一種獨立的價值立場，相反卻可能是對現(xiàn)實政治的一種變相依附和媚俗。

邵燕君：我們這里還是要區(qū)分政治題材和政治立場，而且，政治和權(quán)力也是兩回事。許多官場小說寫的是權(quán)力游戲，與政治無關(guān)。說到題材和諾獎，還特別需要警惕一種嘩眾取寵、獻丑媚俗的態(tài)度。近年來我們一些頗有“諾獎呼聲”的當(dāng)代作品，往往有意挑選一些“特別中國”的題材，如“土改”、“文革”、“計劃生育”，一種慣常的寫作方式就是用性解構(gòu)政治。這些似乎特別有勇氣挑戰(zhàn)當(dāng)局的作品，表面上采用一種“新歷史觀”——把革命歷史小說的敘述顛倒過來（如講述好地主和壞長工的故事），事實上這種“新歷史觀”在《白鹿原》獲茅獎的90年代已經(jīng)被主流意識形態(tài)所接納，現(xiàn)在更是上下一致認同的整個社會真正奉行的價值觀。然而在西方一些人僵化的冷戰(zhàn)邏輯中，這樣毫無政治風(fēng)險和思想創(chuàng)新的寫作仍具有挑戰(zhàn)性和冒犯性。這其實也是一種對現(xiàn)實政治的變相依附和媚俗。

張 閎：性愛、游戲性的炫技，乃至戲仿反諷等解構(gòu)性的技術(shù)和策略，在某個階段起到了很強大的政治批判和顛覆作用，在政治意識形態(tài)的高墻還顯得極其堅硬的語境下，這一類解構(gòu)性的話語策略，對政治意識形態(tài)“祛魅”起到了無可替代的作用，但在后極權(quán)時代，政治威權(quán)的嚴(yán)肅性和堅硬性早已被解除，政治本身也已經(jīng)淪落為唯利是圖、欲壑難填的滑稽戲。如果說，身體縱欲式的狂歡和諷喻游戲曾經(jīng)有過政治批判和權(quán)力解構(gòu)的功能的話，那么，在當(dāng)今語境下，性游戲的美學(xué)書寫，戲謔性的反諷，POP化的流行藝術(shù)，看上去更像是一出面向政治權(quán)力和市場資本的庸俗把戲，獨立的批判性的文藝牛虻，正在淪落為當(dāng)權(quán)者和庸眾的殷勤的按摩師。他們正與自己曾經(jīng)所批判的對象一起，沉湎在荒淫無恥的泥淖中彼此逗樂撒歡，通過調(diào)笑和獻媚，贏得了宮廷和市場的雙重獎賞。

李云雷：你所說的其實是不同的層次，官場小說中的“政治”，其實可以說是一種“小政治”，是具體的人事糾葛，與我們所說的“大政治”不同，相比而言，缺乏一種對現(xiàn)實政治的總體思考，以及政治理念、立場。而像昆德拉那樣“超越”政治，以及對歷史的思考，其實也是對現(xiàn)實政治的一種回避，在這個“去政治化”的時代，其實最重要的是直面現(xiàn)實生活中那些最為迫切的問題。

李 浩：請原諒，我個人，閱讀國內(nèi)的作品相對較少，而類型化的小說則更少。不過，通過你的描述和闡解，我認為你的判斷可能是對的，這里面，有更多的是“變相依附”與“媚俗”。我在一篇文章中談到，“中國的寫作者似乎關(guān)心成功學(xué)遠甚于文學(xué)?？锾貏e是選刊口味決定寫作方向是一個基本事實。我們見慣了太多的‘集體講述’，《活著》獲得成功之后馬上跟了一批大大小小的‘準(zhǔn)活著’‘類活著’，它們沒有持續(xù)《活著》中對人生境遇的思考，卻發(fā)動了一場規(guī)模巨大的‘比慘運動’，大家‘集體講述倒霉蛋的故事’，看誰更能撼動人的淚腺；《玉米》成功之后跟著一批小玉米青玉米老玉米，欲望敘事被提出時大家紛紛開始欲望敘事，‘底層寫作’被強調(diào)了大家馬上換下西裝圍上白羊肚毛巾，努力顯得苦大仇深……當(dāng)下的長篇小說寫作又集體宏大起來，大家怕顯得不夠?qū)掗煵粔蚪?jīng)典，于是又集體動輒書寫五十年六十年一百年的風(fēng)云變幻，這種宏大恰恰顯露了許多寫作者的內(nèi)存不足，更明晰地顯示了蒼白?！薄ㄟ^性來解構(gòu)政治，無論它是否要于我們的生活是否屬于所謂“國情”，我們都拿來一次次復(fù)寫，讓你看得真是味同嚼蠟，不，是被別人嚼過三十個小時的口香糖，有時我不得不驚異地佩服某些作家的復(fù)寫能力和敢于一次次復(fù)寫的勇氣。這同樣是對流行思想的不思考，無論這種流行思想來自哪里，來自于誰。

不過，我也必須為“脫離現(xiàn)實的向壁虛構(gòu)”說幾句話。虛構(gòu)，是小說家的天賦權(quán)力，納博科夫曾談到：“我們可以從三個方面來看待一個作家：他是講故事的人、教育家和魔法師。一個大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素?！比绻覀儾辉噲D掌握魔法而只在現(xiàn)實這攤泥沼里打轉(zhuǎn)，不試圖有某種的超越，建立部分的彼岸感，這樣的小說在我看來也不太值得一讀。我再次提及我所喜歡的那些作家：卡爾維諾，博爾赫斯，卡夫卡，尤瑟納爾，拉什迪，加西亞·馬爾克斯……他們不是不關(guān)注于現(xiàn)實，他們的生活和“現(xiàn)實”是創(chuàng)作的根與基石！但，在他們的寫作中完成了超越，他們建立了一個夢與現(xiàn)實完美結(jié)合的新世界，在他們的寫作中那種魔法得到了充分展現(xiàn)。這些大作家深深知道，他文本所要面對的對象、現(xiàn)象、目的都可能因時代的轉(zhuǎn)換而失去“現(xiàn)實感”和“現(xiàn)實意義”，某些問題（特別是政治問題）在下一個時代可能就不再成為問題——但那令人炫目的、雋永深久的藝術(shù)卻能夠得以保留，獲得長存。莎士比亞寫下的國王故事并不因“國王”的消失而進入到消失中，他關(guān)于“活著還是死去”的追問至今依然是我們要面對的問題。哈，我的看法是否多少與你有些相左？愿意和你有更多的交流。對于寫作者來說，我更關(guān)注文本，甚至是唯一關(guān)注，所以我也不太知道主流。

止 庵：無論是“介入”還是“超越”，或是以不同形式“介入”，都離不開作者高超的文學(xué)功力和對于人類生活的深刻理解。無論加西亞·馬爾克斯和巴爾加斯·略薩，還是加繆和索爾仁尼琴，他們所取得的成就均與這兩方面有關(guān)。相比之下，我們的作家正是在這兩方面水平有限，“介入”也好，“超越”也好，并無決定意義。

朱振武：目前，國內(nèi)的作家并不是遠離了現(xiàn)實政治，而是由于多種原因缺少深刻的政治關(guān)懷和對現(xiàn)實社會的深刻洞見。還有一些作品試圖用西方文學(xué)和文學(xué)批評中的一些寫作手法和批評話語簡單圖解和解構(gòu)我們的社會現(xiàn)實，就顯得更加拙劣和OUT。

徐友漁：應(yīng)該說，有社會責(zé)任感和良知的中國作家不算少，他們的問題不是方向問題，而是水平問題。當(dāng)然，他們未見得要求自己寫出傳世之作，我們也不應(yīng)該強求。談到“獲得主流社會的認可和好評”，不宜簡單化。我們只能就其規(guī)模和聲勢定義“主流”，其中還要分官方、民間；政府、社會。王小波的作品也很受歡迎，當(dāng)然靠行政力量推行的東西不是真正優(yōu)秀的，有行政職務(wù)的人的作品受到熱捧，就令人懷疑。

七

傅小平：當(dāng)下也有一種流行的觀點，認為一個高明的作家，他的寫作應(yīng)該表現(xiàn)出人類普遍的生存處境。事實上，這也成了衡量一部文學(xué)作品是否具有經(jīng)典性的重要標(biāo)準(zhǔn)。以此看來，在寫作上對人性和存在等問題的關(guān)注，其重要性是遠遠大于具體的現(xiàn)實政治的。這不難從作家的創(chuàng)作中找出例子來：茅盾的作品，因為對時局的關(guān)注，等到時過境遷，其作品的魅力就黯然失色。相反，沈從文、張愛玲等的作品，卻因?qū)Ｗ⒂趯θ诵缘奶剿?，在塵封多年后，依然綻放出奪目的光彩。這難道是在警示作家寫作，應(yīng)該撇開暫時性的政治并追求永遠的藝術(shù)的純粹性？當(dāng)然隨之而來的卻可能是文學(xué)影響的式微?；蛟S，正是在這個意義上，2001年諾貝爾文學(xué)獎得主V.S.奈保爾斷言，小說的時代已然過去，只有紀(jì)實文學(xué)那樣的非小說作品才能抓住當(dāng)代世界的復(fù)雜性。

邵燕君：我認為沒有“人類普遍的生存處境”，只有每一個人具體的生存處境，普遍只有透過一個一個具體才能抽象而出。同樣，沒有“超越時代”的作品，只有“穿透時代”的作品。我不想在此評論茅盾、沈從文作品的高下，但說關(guān)注時代變遷的作品一定低于專注于人性探索的作品，這個公式無法推演出托爾斯泰和契訶夫的文學(xué)地位。對于沈從文和張愛玲的追捧也是一個神話，這背后有“純文學(xué)”的神話，也有臺灣籍海外漢學(xué)權(quán)威的神話，有“告別革命”的現(xiàn)實語境，也有對革命歷史的規(guī)避隱痛。至于奈保爾的斷言，我以為反映了當(dāng)代作家的一種普遍思想困境，小說是隱喻，需要有對世界整體的看法，而紀(jì)實文學(xué)則可以描寫破碎的現(xiàn)狀。這也是賈平凹寫作《秦腔》的態(tài)度，既然已經(jīng)無法敘述，就只能描述，不能書寫歷史，只能記錄現(xiàn)實。但我更愿意把這看做是作家的困境而不是宿命。內(nèi)心深處，我仍然期盼能把握現(xiàn)實本質(zhì)的“時代大書”，哪怕其時代邏輯是有爭議的，但至少是卓然獨立的。

張 閎：文學(xué)的政治性，并不只是對某種暫時的、有限的政治局勢的關(guān)注，這一點毫無疑問。古典小說總是試圖通過一種總體性的敘事，來表現(xiàn)更為廣泛的生活現(xiàn)象和更具普泛性的精神內(nèi)容，并以藝術(shù)自身的完滿性來保持與具體的、不完滿的現(xiàn)實生活的距離和批判性的立場。如果文學(xué)確實跟人性有關(guān)的話，那么，我們并不能斷言，有關(guān)人性的探索已然終結(jié)。事實上，所謂人性，從來都是在現(xiàn)實生活的沉湎或搏擊的過程中呈現(xiàn)出來的。茅盾的問題并非在于他過分關(guān)注現(xiàn)實，而是在于他過分以某種既定的觀念來圖解現(xiàn)實（以及政治）生活。

然而，在信息時代，面對瞬息萬變的現(xiàn)實世界，這種古典的文學(xué)表達，確實顯得力不從心。極端一點兒說，甚至連奈保爾所推崇的非虛構(gòu)類的文學(xué)作品，也不一定能抓住現(xiàn)實世界的復(fù)雜性和易變性，紀(jì)實的影像作品和互聯(lián)網(wǎng)所提供的實時性、多媒介的作品，比任何文學(xué)性的書寫，都更具表現(xiàn)力和沖擊力。在此背景下，文學(xué)存在的可能性和意義，確實受到了前所未有的挑戰(zhàn)?；蛘?，也可以這樣說，正是在這樣一個危機的時刻，文學(xué)的特有本質(zhì)方有可能真正被揭示出來。

如果我們不再拘泥于某種固定不變的文學(xué)觀念，不再拘泥于刻板的文學(xué)體裁和文類的區(qū)分的話，文學(xué)的生命力則有可能以另一種方式出現(xiàn)。很可能某種固定的文學(xué)樣式和表達手段確實已經(jīng)或正在死去，但如果我們把文學(xué)看做是一種特殊的言說方式，一種有別于信息傳達、日常交流等直接功利目的的言說，一種以鋒芒銳利的言辭穿透生活世界的表象，抵達存在和人性的深處的話語形態(tài)，一種針對現(xiàn)實生活中的強權(quán)、邪惡的批判性的語言銳器，一種能夠通過語詞在自身內(nèi)部構(gòu)筑一個相對自足和形式上相對完美的思維結(jié)構(gòu)和話語裝置，這樣的話，文學(xué)不僅不會死去，相反，它在今天這樣一個混亂、平庸、輕浮、丑陋和唯利是圖的時代，顯得格外稀缺。死去的某種文學(xué)形式，很可能它本身早已垂死，它只是徒有文學(xué)的軀殼，這種僵死的軀殼，反而阻礙了文學(xué)的生命。脫去那些業(yè)已僵死的軀殼，文學(xué)的精神將會在其他表達形式上復(fù)活，在與現(xiàn)實生活的搏擊中獲得新生。這在我看來，恰恰是當(dāng)今文學(xué)的希望所在。

李 浩：我不知道奈保爾是在什么情況下說這句話的，如果他真的曾如此言說過（哈，其實我在之前也確實讀到過他的這個言論，只是已經(jīng)忘了具體的語境），我覺得這是片面的、荒謬的，這泄露了他的部分無能——我建議他讀一下君特·格拉斯和拉什迪，你看他們是如何抓住、呈現(xiàn)、建構(gòu)當(dāng)代世界的復(fù)雜性的。當(dāng)然，如果是出于某種感吁，小說的時代的確已經(jīng)過去，包括多數(shù)藝術(shù)的時代都已過去，我們?nèi)祟愒谇那牡叵麥绺叨讼M著平庸。當(dāng)下，各種學(xué)科的分工越來越細，把握世界整體性的難度的確是越來越大，而似乎哲學(xué)和小說似乎還有努力的可能。小說，依然可以把人類當(dāng)成一個整體來打量。

文學(xué)的影響式微，是的，這也是我作為寫作者越來越感受的痛。我希望那些忙于奔跑卻不知跑向何處的人們慢下來，看一下沿途被忽略的風(fēng)景，我希望更多的人能夠感受文學(xué)和藝術(shù)的美妙，審視和打量我們自身，追問我是誰，我從哪里來，到哪里去，這樣的生活有無另外的可能……對了，大江健三郎有句自喻，他引用的是《圣經(jīng)》里的話，“我是那唯一的，跑出來的報信人……”一個作家的存在，一個優(yōu)秀作家的存在，不會受太多非文學(xué)本質(zhì)因素影響的，無論他的寫作有無所謂讀者，有多少讀者，眾還是寡，他更應(yīng)關(guān)注的、思考的是，他希望通過文學(xué)向人類傳達怎樣的信息，他在寫作中表達了怎樣的反思、追問、疑慮和兩難。在此我轉(zhuǎn)述別人的一句話，他如此認定：“作家，應(yīng)當(dāng)是人類的神經(jīng)末梢。”在寫作的時候我會用它來提醒我自己。

“一個高明的作家，他的寫作應(yīng)該表現(xiàn)出人類普遍的生存處境。事實上，這也成了一部文學(xué)作品是否具有經(jīng)典性的重要標(biāo)準(zhǔn)。以此來看，對寫作而言，對人性和存在等問題的關(guān)注，其重要性是遠遠大于具體的現(xiàn)實政治的?！薄页姓J到現(xiàn)在為止，我認同這一流行的觀點。這一觀點，我可能認同了二十年了，是否需要更換新的？等我懷疑過了，也許會。

徐友漁：我認為，什么事情都不要簡單化和一概而論。茅盾作品經(jīng)不起時間磨洗，不在于關(guān)注時局，而在于用固定的理論去圖解時局，歪曲現(xiàn)實。托爾斯泰寫一場戰(zhàn)爭，寫一個民族保家衛(wèi)國，《戰(zhàn)爭與和平》無疑是巨著。文學(xué)作品的生命在于忠實于生活，茅盾沒有做到這一點。

奈保爾說的話有些偏頗。我不認為小說時代已經(jīng)過去，紀(jì)實文學(xué)反映現(xiàn)實有優(yōu)勢：快速、簡潔、包容面廣，但反映不出某些細膩微妙的東西、精神層面的東西。我們這個時代即時的、淺白的東西大行其道，但對深刻微妙東西的欣賞并沒有停止。我認為妨礙讀者欣賞純文學(xué)作品的，是作家太自我為中心，在自己的作品中太注重自己喜歡的探索和實驗，讀者跟起來困難，閱讀的門檻太高。文學(xué)作品的要義畢竟是與讀者共鳴，而不是要求讀者信任而進行艱苦的跋涉，小說不應(yīng)該是只寫給評論家看的。

李云雷：其實我們也正處在歷史之中，我們只能通過對具體現(xiàn)實生活的把握才能考察“人性”或“人類普遍的生存處境”，而不是在抽象或想象中去把握。關(guān)于茅盾與張愛玲的評價，也是處于歷史的變化之中的，據(jù)我的了解，現(xiàn)在對包括茅盾在內(nèi)的左翼文學(xué)的研究，正是當(dāng)前文學(xué)研究界最為關(guān)切的焦點之一，而張愛玲雖然作為一種文化符號在某些群體中較為流行，但在文學(xué)研究界其重要性已經(jīng)大不如前了。

“永遠的藝術(shù)純粹性”是一個值得反思乃至懷疑的說法，文學(xué)與藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)也處于變動之中，并不是那么“永遠”與“純粹”。

“抓住當(dāng)代世界的復(fù)雜性”并不是小說唯一的追求，它還可以為這個世界提供情感、心靈并賦予其形式，還可以提供想象未來的可能性，所以在這個意義上，小說的時代并未過去。

止 庵：我只補充一點：茅盾的作品與沈從文、張愛玲作品之間的高下并非因為“對時局的關(guān)注”與“專注于對人性的探索”之間的區(qū)別所造成，最終還要歸結(jié)到文學(xué)功力以及對于人類生活的理解上去。

朱振武：文學(xué)作品具有娛樂性，這是毋庸置疑的，但沒有教誨功能的文學(xué)作品也是有大缺憾的，它應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)讀者一起思考我們當(dāng)下應(yīng)該關(guān)注的一些問題，或者是一些關(guān)乎人類生存狀況和未來命運的大是大非問題。順便說一下，我不敢茍同經(jīng)典作品過時的說法，經(jīng)典作品之所以經(jīng)典，原因之一就在于它的與時俱進性，它的功用就在于激起不同時代讀者的共鳴，并激起讀者的某種集體無意識，這一點卡爾維諾的《為什么讀經(jīng)典》說得最為深刻！

【欄目編輯 劉 健】