手法主義的源流及對現(xiàn)代建筑設(shè)計的影響

潘 玥

1 問題的提出

現(xiàn)代性的核心是人的主體性,現(xiàn)代性的危機(jī)就是對主—客體的二分法。在建筑領(lǐng)域,現(xiàn)代主義的基本原則就是把建筑創(chuàng)作與社會物質(zhì)生產(chǎn)條件相結(jié)合。而在形式上,反后現(xiàn)代主義者認(rèn)為,后現(xiàn)代主義搞的是新的折衷主義和手法主義,是表面的東西,是絕然對立于現(xiàn)代主義的。柯林?羅認(rèn)為通過對拉紹德封的分析表明如果現(xiàn)代建筑可能含有類似手法主義要素的話,為現(xiàn)代主義建筑尋找某種對應(yīng)的參照框架就十分關(guān)鍵(見其文《手法主義與現(xiàn)代建筑》)。那么手法主義和現(xiàn)代主義之間到底有無聯(lián)系,若有聯(lián)系,它是否觸及現(xiàn)代主義的本質(zhì),一般認(rèn)為后現(xiàn)代主義在形式上運(yùn)用手法主義這種看法是否混淆了它與現(xiàn)代性之間的對立,對于手法主義的內(nèi)涵我們是否缺乏更深的理解。

2 關(guān)于文丘里的手法主義

手法主義(Mannerism)本來是1520年～1600年間歐洲藝術(shù)、建筑的一種形式,它反對文藝復(fù)興鼎盛時期所強(qiáng)調(diào)的均衡與比例。文丘里顯然給手法主義賦予更深層的含義。

首先,文丘里為我們列出了一張窗體,鮮明的擺出了他所引入的手法主義的基本觀點,見表1。

這些手法主義者們主張:

1)謙虛樸素。不同于歷史上的手法主義,現(xiàn)在提倡的手法主義是謙虛樸素的。它不那么反對比例與均衡,因為它更看重的不再是形式,而是形式要傳達(dá)的信息。這一點至關(guān)重要,信息交流是手法主義的核心。之所以說它謙虛樸素,是因為它將建筑形式通俗化,而不是通過令人費(fèi)解的抽象形態(tài)搭建起自己高高在上的寶座。使用的方法是圖示化。

2)圖示化(Conography)。早期的拉斯維加斯為我們做出了在汽車時代傳遞信息的好榜樣,那就是沿著公路的大幅霓虹燈商業(yè)廣告牌。通過這個手段,建筑作為符號,起到了傳遞信息的作用,這就是圖示化,讓我們向拉斯維加斯學(xué)習(xí)。

表1 文丘里“手法主義”的基本觀點

3)日常生活(The glory of everyday)。建筑要有明確的主題。把日常生活的東西,比如旗幟、樹葉,或者人們口頭的語言等等充滿了人情味兒的東西二維化,放到建筑中去,讓它們交流信息。不要形式追隨功能,外形與功能的設(shè)計應(yīng)該同時進(jìn)行,這正好能體現(xiàn)建筑設(shè)計的矛盾性與復(fù)雜性。外形保持基本不變時,應(yīng)該可以不斷的變換內(nèi)部空間的使用功能,這是建筑持久生命力的來源。

4)演進(jìn)、進(jìn)化。先看兩個不正確的先例。首先是柯布為巴黎老城島做的規(guī)劃。他把包括巴黎圣母院在內(nèi)的經(jīng)典建筑統(tǒng)統(tǒng)拆掉,在廢墟上建起自己的整整齊齊的理想城市。然后是賴特的“有機(jī)城市”,他推翻了大城市集中的繁華,幻想用直升飛機(jī)把相隔甚遠(yuǎn)的獨(dú)立住宅聯(lián)系起來,形成一座以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代化城市。他們都犯了放棄歷史、推翻重建的錯誤,而現(xiàn)代謙虛樸素的手法主義者們主張演進(jìn)的、進(jìn)化的建筑。

我們大呼:不要原創(chuàng),不要英雄。文藝復(fù)興時期米開朗基羅的圣彼得大教堂并非原創(chuàng)。在他之前已經(jīng)有人設(shè)計了極為相似的尖頂教堂,但他的圣彼得大教堂仍然是偉大的。

5)電子化圖標(biāo)。東京為我們在電子時代交流信息做出了好的榜樣。我們要合理的混亂而不是極少主義者們鼓吹的秩序。我們不妨把密斯的“Less ismore”略作改動,使它成為“Mess is more”。計算機(jī)屏幕般的大立面為我們的建筑完成信息交流的任務(wù)創(chuàng)造了前所未有的條件,讓我們?yōu)榇硕鴼g呼。東京的銀座,正是靠著這樣大塊大塊的似乎混亂不堪的電子屏幕創(chuàng)造了世界上獨(dú)一無二的繁華。紐約曼哈頓街頭的股市報價牌就是很好的范例。它給人們提供有用的信息,并把享受這些信息的人納入一個社區(qū)。在 9?11之后的一段時間里,紐約的一塊巨大的電子立面上一直展示著飄揚(yáng)的美國國旗,它把人們的心凝聚在一起,這是建筑中信息交流的成功范例。

文丘里引入的手法主義對現(xiàn)代建筑的發(fā)展很有幫助。他用極端的情緒狠狠地扎痛了現(xiàn)代建筑的追隨者們,提醒他們是該反思的時候了?，F(xiàn)代建筑把建筑帶上了現(xiàn)代工業(yè)化的道路,并不斷的試圖取消建筑的個性,發(fā)展到后來的國際風(fēng)格,更是試圖取消建筑的地域性,這甚至可以看作對人性和自然的叛逆。建筑需要有自己的重心、主題,甚至精神。文丘里用一種粗俗的方式把這些缺失的東西重新加了進(jìn)來。

3 手法主義和現(xiàn)代建筑

柯林?羅在《理想別墅的數(shù)學(xué)》一書中的文章《手法主義與現(xiàn)代建筑》中寫道:“文藝復(fù)興早期的敞廊和府邸立面,窗洞和鑲板的交替出現(xiàn)并不罕見。到 16世紀(jì),這種交替越發(fā)頻繁,以至鑲板和窗洞的地位幾乎同等重要。鑲板可以表現(xiàn)為空白面,或是一系列匾額,或作為繪畫的邊框。然而,無論作何種特定用途,成熟的鑲板布局系統(tǒng)與同樣成熟的開窗系統(tǒng)的交替看起來總會引發(fā)立面的復(fù)雜性和雙重母題……盡管此類比較常常有些片面和夸大其詞,但是維琴察的帕拉第奧府邸和費(fèi)德里戈?祖凱利的佛羅倫薩宅邸確實品質(zhì)獨(dú)特,足以作為對 16世紀(jì)同一母題的注解。它們分別建于 1572年和 1578年,都是極具個人特點和上佳品質(zhì)的小型住宅建筑。我們樂于將它們視為一種類型的代表,一種16世紀(jì)末藝術(shù)家住宅的范式。……帕拉第奧對常規(guī)的顛覆是在古典主義體系的框架中進(jìn)行的,看似尊重古典主義的外貌,但是為了強(qiáng)烈的視覺沖擊,勒?柯布西耶的建筑就不能那樣因循守舊。兩者都手法精煉,對復(fù)雜的二元對立直言不諱?！?/p>

鑲板與開窗的交替產(chǎn)生一種意義,非常容易達(dá)到雙重母題的效果,從而引發(fā)立面的復(fù)雜性。塞利奧作為使用鑲板的創(chuàng)始者似乎興趣在于立面趣味中心兩側(cè)布置窗戶的組合。隨后帕拉第奧仍舊囿于古典主義體系的框架,試圖在視覺上形成強(qiáng)烈沖擊。勒?柯布西耶的建筑就突破了這一點。無處不在的二元對立就是為了形成反差,形成雙重意義,而這立面又是含混的。正如作者再次提到:

“上述兩個 16世紀(jì)的案例都是晚期手法主義的典型,恰到好處地記錄了人們稱之為普遍焦慮的東西。在藝術(shù)領(lǐng)域,它一方面保持著正確的古典主義外表,另一方面又不得不試圖打破古典主義內(nèi)在的一致性?！?/p>

“16世紀(jì)的手法主義是一種無法回避的心智狀態(tài),而不僅僅是一種破除陳規(guī)的渴望,它蓄意顛覆伯拉孟特確立的文藝復(fù)興盛期的經(jīng)典規(guī)范,將那種一旦事物達(dá)到完美就要將其付之一炬的人類欲望表達(dá)得淋漓盡致;……無疑,如果拉紹德封別墅的分析表明現(xiàn)代建筑可能含有類似手法主義的要素的話,那么為現(xiàn)代建筑尋找某種對應(yīng)的參照框架、某種它能夠在其中占據(jù)相似位置的譜系就變得十分關(guān)鍵?！妬y,而非視覺的直接快感,這才是現(xiàn)代建筑的愉悅元素之所在。”

4 回到問題

所謂現(xiàn)代建筑和手法主義的關(guān)系看來是存在的,那么真正能夠與 16世紀(jì)手法主義相提并論的并不是立面組織而是現(xiàn)代建筑的空間布局。16世紀(jì)的建筑師顛覆了古典體系隱含的結(jié)構(gòu)功能的自然邏輯,本身還是在古典體系之內(nèi)。但是現(xiàn)代建筑師并不是直接使用手法主義的操作方法或者是參照任何古典體系。所以不能就操作方法來看手法主義和現(xiàn)代建筑的關(guān)系。在后現(xiàn)代主義的語境中,這種新手法主義更多是在操作層面上表現(xiàn)出來,以顯示“矛盾性”與“復(fù)雜性”。在現(xiàn)代主義理論框架內(nèi)卻絕對尋找不到這種直接對應(yīng)。正如柯林?羅精辟的解釋道:“真正能夠與16世紀(jì)相提并論的是現(xiàn)代建筑的空間布局;而在立面組織方面,現(xiàn)代建筑的手法主義案例既不容易找到,也沒多少價值去論證。手法主義建筑師在古典體系中運(yùn)作,顛覆了該體系隱含的結(jié)構(gòu)功能的自然邏輯;但是現(xiàn)代建筑師則沒有明目張膽地參照古典體系。更概括地來說,手法主義建筑師的目標(biāo)是破壞或者從視覺上消除體量,試圖玩弄或者否定荷載的觀念或者顯著的穩(wěn)定性。他們挖掘立面元素的矛盾性,使用生硬的直線形式,強(qiáng)調(diào)拘謹(jǐn)?shù)倪\(yùn)動;但是,如果硬要說這樣的傾向也發(fā)生在當(dāng)代建筑的垂直面上的話,那么這樣的比較或許只能是膚淺和無法清晰顯示的那種?！?/p>

但是幾個特點卻是共通的,視覺含混與強(qiáng)烈沖突的細(xì)部。也就是柯林?羅之后就勒?柯布西耶的救世軍大樓和米開朗基羅圣彼得大教堂的半圓室設(shè)計作出的結(jié)論:將不同尺度的元素直接并置在一起,從而產(chǎn)生不協(xié)調(diào)。而這種不協(xié)調(diào)就是所謂“紛亂,而非視覺的直接快感,這才是現(xiàn)代建筑的愉悅元素之所在”;“我們的時代似乎與手法主義的騷動不安更加情投意合,這不僅反映在我們時代的建筑設(shè)計作品之中,而且也反映在我們時代的歷史崇拜之中?！?/p>

[1] 羅伯特?文丘里.建筑的復(fù)雜性與矛盾性[M].北京:中國水利水電出版社,知識產(chǎn)權(quán)出版社,2006.

[2] Colin Rowe.Mannerism and Modern Architecture,from“The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays”,The MIT Press, 1987.

[3] 王雪松,代 璐.淺析當(dāng)代建筑研究性設(shè)計[J].山西建筑, 2010,36(6):13-14.