《紅樓夢(mèng)》電視劇改編中的“境”審美初探

陳友軍

(中國傳媒大學(xué)文學(xué)院，北京 100024）

《紅樓夢(mèng)》電視劇改編中的“境”審美初探

陳友軍

(中國傳媒大學(xué)文學(xué)院，北京 100024）

作為文學(xué)經(jīng)典的電視劇改編，它所關(guān)涉的是不同藝術(shù)門類藝術(shù)審美的差異?！疤摼硨徝馈焙汀皩?shí)境審美”作為理解不同藝術(shù)的美學(xué)方法，對(duì)于認(rèn)識(shí)文學(xué)經(jīng)典改編中的得失不無啟迪。論文通過1987版和2010版《紅樓夢(mèng)》電視劇改編的虛境審美與實(shí)境審美轉(zhuǎn)換、改編中“境”審美的不同層次以及改編中“境”審美的哲學(xué)蘊(yùn)含等三個(gè)方面探討了意境審美對(duì)于電視劇改編的重要性

《紅樓夢(mèng)》;實(shí)境審美;虛境審美;電視劇改編

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化史中，有關(guān)“紅學(xué)”的爭(zhēng)論曾出現(xiàn)過多次。但1987年播出的36集電視劇《紅樓夢(mèng)》和2010年播出的50集電視劇《紅樓夢(mèng)》引起的爭(zhēng)議和學(xué)術(shù)界專門的“紅學(xué)”研究有所不同。作為文學(xué)經(jīng)典的電視劇改編，它所關(guān)涉的是電視語言對(duì)文學(xué)經(jīng)典解讀的方式方法和美學(xué)趣味，牽連到不同藝術(shù)門類藝術(shù)審美的差異。作為想象力運(yùn)用的“虛境審美”與以影像為特色的“實(shí)境審美”之間也存在很大的差別，這兩種不同的“境”審美方式的轉(zhuǎn)換和互動(dòng)制約著電視劇《紅樓夢(mèng)》對(duì)文學(xué)經(jīng)典的解讀。

與清代索隱式研究偏重于孜孜不倦地考索《紅樓夢(mèng)》里的影射與玄機(jī)不同，王國維發(fā)表于清光緒三十年(1904年)《教育世界》雜志上的《＜紅樓夢(mèng)＞評(píng)論》成為現(xiàn)代“紅學(xué)”研究的一座豐碑?！叮技t樓夢(mèng)＞評(píng)論》除了建立一個(gè)頗為嚴(yán)密的文學(xué)批評(píng)體系外，還奠定了《紅樓夢(mèng)》悲劇美學(xué)的基調(diào)。隨后，20世紀(jì)20年代胡適的《＜紅樓夢(mèng)＞考證》把科學(xué)主義的微觀考辨方法帶到“紅學(xué)”研究領(lǐng)域，提倡對(duì)作者和版本的考證，其主要成果是從脂評(píng)本的發(fā)現(xiàn)中考證出《紅樓夢(mèng)》后四十回乃高鶚續(xù)補(bǔ)。而其學(xué)生俞平伯的“兩峰對(duì)峙、雙水分流，各極其妙莫能相下”以及“釵黛合一”的“紅學(xué)”觀對(duì)現(xiàn)代“紅學(xué)”研究也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。新中國成立后李希凡、藍(lán)翎的《關(guān)于＜紅樓夢(mèng)簡(jiǎn)論＞及其他》①李希凡、藍(lán)翎:《關(guān)于＜紅樓夢(mèng)簡(jiǎn)論＞及其他》，原載山東大學(xué)學(xué)報(bào)《文史哲》月刊1954年第9期。以“豐富的人民性”、“深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神”徹底改變了《紅樓夢(mèng)》研究的思路，通過對(duì)胡適、俞平伯“紅學(xué)”研究思想的清算，開創(chuàng)了用馬克思主義歷史唯物主義觀點(diǎn)來研究《紅樓夢(mèng)》的“新視野”?；仡櫋凹t學(xué)”研究的歷史，不難發(fā)現(xiàn)，無論是1987版的《紅樓夢(mèng)》還是2010年版的《紅樓夢(mèng)》電視劇改編，都或隱或顯地受到“紅學(xué)”研究百年歷史的多重影響。本文將從文學(xué)與電視劇審美方式的差異性研究出發(fā)，對(duì)《紅樓夢(mèng)》電視劇改編中影響深遠(yuǎn)的“境”審美展開討論，以求教于方家。

一 電視劇改編的虛境審美與實(shí)境審美轉(zhuǎn)換

文學(xué)名著的電視劇改編，其形象的創(chuàng)設(shè)與編排依據(jù)的是名著所描繪的社會(huì)歷史、風(fēng)土人情、山川景物和各色人等。這就是說，電視劇對(duì)于文學(xué)名著的改編實(shí)施的是一次“由虛到實(shí)”，再“由實(shí)而虛”的審美轉(zhuǎn)換與提升。關(guān)于藝術(shù)實(shí)境審美與虛境審美，宗白華先生在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中援引方士庶《天慵庵隨筆》言:“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也?！敝荚谡f明意境構(gòu)成的虛實(shí)相生的理論。至于實(shí)境審美與虛境審美的美學(xué)特征以及相互關(guān)系，蒲震元先生的《中國藝術(shù)意境論》有較為深刻的闡述:“所謂實(shí)境是指直接呈現(xiàn)的蘊(yùn)涵情景、形神的特定藝術(shù)形象或符號(hào)。而虛境則是指由特定形象在幻想、聯(lián)想、想象中生成的形象……在審美觀照中，實(shí)者虛，虛者實(shí)，虛實(shí)相生，實(shí)境化為虛境，虛境又映照實(shí)境，往復(fù)運(yùn)動(dòng)，生生不息，給人以意境美。意境美越生動(dòng)、強(qiáng)烈與富于想象性，作品的藝術(shù)水平就越高，審美價(jià)值越大。因此，探明與把握意境之實(shí)境與虛境，及虛實(shí)相生的藝術(shù)法則，對(duì)創(chuàng)造高度的藝術(shù)美是十分必要的?！保?］38－39

不難看出，中國當(dāng)代意境理論在探討實(shí)境審美與虛境審美時(shí)，并沒有重“虛”輕“實(shí)”。中央臺(tái)1987年播出的36集電視劇《紅樓夢(mèng)》受當(dāng)時(shí)主流紅學(xué)家觀點(diǎn)的影響，在當(dāng)時(shí)的政治文化語境下，明顯地延續(xù)了馬克思主義《紅樓夢(mèng)》研究的立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于文學(xué)名著的現(xiàn)實(shí)主義改編原則，即以反映四大家族必然滅亡的歷史精神為統(tǒng)領(lǐng)，以“忠于原著”再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史生活為基礎(chǔ)進(jìn)行改編，帶有明顯的“重實(shí)輕虛”的傾向。藝術(shù)家們將《紅樓夢(mèng)》中一些比較虛幻的情節(jié)做了“化虛為實(shí)”的處理:第一，導(dǎo)演王扶林以為，《紅樓夢(mèng)》卷首虛構(gòu)的“煉石補(bǔ)天”和“太虛幻境”神話故事，乃“假語村言”，為“無稽”之談，不過是文學(xué)家的穿鑿附會(huì)，其立意和旨?xì)w在反映現(xiàn)實(shí)，揭露現(xiàn)實(shí)，因此改編中刪除了“太虛幻境”等有關(guān)神話、夢(mèng)境、僧道的情節(jié)。第二，將學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論不休、隱隱約約且頗為虛幻的秦可卿的“病死”處理成“淫喪”，并做了大膽的“情節(jié)化”處理，對(duì)曹雪芹舍棄的秦氏“淫喪”的風(fēng)月之事加以“實(shí)化”，將脂評(píng)本中秦可卿“遺簪”、“更衣”的淫亂的細(xì)節(jié)改編為賈珍“拔簪”，用意在于揭露封建家族社會(huì)的腐朽和罪惡。第三，舍棄程高本中“黛死釵嫁”的情節(jié)，改編者否認(rèn)高鶚續(xù)本中“掉包計(jì)”情節(jié)的合理性，將黛玉之死改編為元妃賜婚，黛玉偶然聽到賜婚消息，病重而死，這樣的改編也符合統(tǒng)治階級(jí)維護(hù)封建家族利益的社會(huì)學(xué)解釋。這一系列的現(xiàn)實(shí)主義“化虛為實(shí)”的改編，成為1987年版《紅樓夢(mèng)》最大的爭(zhēng)議所在。應(yīng)該說，1987版的電視劇《紅樓夢(mèng)》也不乏纏綿悱惻，令人一往情深的寫實(shí)細(xì)節(jié)，也有十分成功的以虛境審美為特色的一系列電視劇主題插曲，這些或?qū)嵒蛱摰膱?chǎng)景都能引導(dǎo)觀眾在虛實(shí)之間進(jìn)行審美互動(dòng)，從而產(chǎn)生較高的審美價(jià)值。但是一些重要情節(jié)虛實(shí)轉(zhuǎn)化的失當(dāng)，使得電視劇抽離了小說中羚羊掛角、超以象外、超曠空靈的意象，其導(dǎo)致的韻味的消失成為1987版電視劇《紅樓夢(mèng)》留給世人的最寶貴的教訓(xùn)。

李少紅版的2010年電視劇《紅樓夢(mèng)》在諸多細(xì)節(jié)的處理上顯然吸取了1987版的教訓(xùn)。如，在2010版電視劇《紅樓夢(mèng)》中，添加了賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境的情節(jié);將秦可卿的“淫喪”處理成較為“含蓄”的“病死”，有關(guān)黛玉之死則綜合了元妃賜婚與掉包計(jì)的不同觀點(diǎn)。在場(chǎng)景的鋪設(shè)、服裝以及布景等細(xì)節(jié)的安排上，可謂不惜成本，力圖還原小說《紅樓夢(mèng)》著力鋪排的諸多有價(jià)值和意義的家庭情況、兒女瑣事。一向重視影像畫面唯美的導(dǎo)演李少紅在電視畫面的處理與剪輯上也頗費(fèi)心思，試圖通過場(chǎng)景和情節(jié)的安排在虛處傳神，傳達(dá)小說蘊(yùn)含的“虛境”審美的神韻。電視劇播出后，盡管收視率和市場(chǎng)回報(bào)都不錯(cuò)，但是卻遭到來自不同媒體的“炮轟”。在多種非理性的批評(píng)聲浪過去后，回頭檢討2010版電視劇《紅樓夢(mèng)》，我們發(fā)現(xiàn)，電視劇畫面的唯美風(fēng)格并不能等同或替代藝術(shù)的“虛境審美”，青少年演員表演的皮相，又恰如顧醉萸在《論〈紅樓夢(mèng)〉攝制影片之困難》中所言:“茍演之舞臺(tái)，非有深刻之表情，不足以引起觀眾興趣”。①顧醉萸:《論〈紅樓夢(mèng)〉攝制影片之困難》，《復(fù)旦特刊·〈紅樓夢(mèng)〉〈再生緣〉合刊》第23—25頁。轉(zhuǎn)引自饒道慶:《＜紅樓夢(mèng)＞影視改編與傳播研究述評(píng)》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2010年第1輯，第158頁。表演的夸張與呆滯，如果不能完成觀眾由實(shí)而虛的審美提升，便會(huì)使得詩意消失，韻味全無。通過選秀選出的青少年演員在商業(yè)規(guī)則主導(dǎo)的文化背景下，如何跨越對(duì)文本的深度理解從而完成以內(nèi)心表情見長(zhǎng)的藝術(shù)表演也是名著改編難以逾越的一道屏障。因而2010版電視劇《紅樓夢(mèng)》得到一個(gè)“少兒版《紅樓夢(mèng)》”的評(píng)價(jià)也就不足為奇了。

兩個(gè)不同版本的電視劇，1987版的《紅樓夢(mèng)》重視以“實(shí)境審美”揭示文本的社會(huì)歷史意義;至于2010版的《紅樓夢(mèng)》，無論在情節(jié)的緊湊、場(chǎng)面的安排以及技術(shù)表現(xiàn)手段的運(yùn)用方面都完成了對(duì)1987版《紅樓夢(mèng)》的一次超越，畫面的唯美追求也包含了實(shí)境審美與虛境審美的結(jié)合，但何以得到的觀眾評(píng)價(jià)與反饋卻大不如前者?

二 《紅樓夢(mèng)》電視劇改編中“境”審美的不同層次

在《紅樓夢(mèng)》家族興衰的線索、紅樓兒女悲劇命運(yùn)的線索與寶黛釵愛情的線索等織成的《紅樓夢(mèng)》“蛛網(wǎng)式”情節(jié)結(jié)構(gòu)圖中，電影和戲劇的改編大多采用的是以愛情線索為主導(dǎo)。對(duì)于容量較大的長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇改編而言，才有可能兼顧敘事結(jié)構(gòu)中多條線索的并舉。1987年版的《紅樓夢(mèng)》用家族興衰的這條線索處理人物關(guān)系時(shí)，其實(shí)也包含了寶黛愛情的發(fā)展線索。2010年版的《紅樓夢(mèng)》順延這個(gè)思路，還有意強(qiáng)化了茫茫大士與渺渺真人這一僧一道的前后穿插，試圖用東方文化相通互補(bǔ)的哲學(xué)思想貫穿紅樓人物的人生悲劇描述。至于是否實(shí)現(xiàn)了這一美學(xué)意圖，這里暫且不論。和1987版《紅樓夢(mèng)》改編創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)訴求不同，2010版的《紅樓夢(mèng)》電視劇再創(chuàng)作的文化環(huán)境更為寬松，因此，2010版《紅樓夢(mèng)》本應(yīng)在表現(xiàn)人物、提煉思想等方面有更大的創(chuàng)作空間，可是觀眾看到的是，2010版電視劇《紅樓夢(mèng)》的改編在“忠于原著”創(chuàng)作理念上的“堅(jiān)定”“執(zhí)著”較之于呈現(xiàn)原著思想的浮皮淺表形成了鮮明的對(duì)比。其虛實(shí)之間的審美失范也許是事關(guān)成敗的主要原因。

在已有的《紅樓夢(mèng)》研究成果中，較為普遍的觀點(diǎn)是將《紅樓夢(mèng)》的“色相”世界和“空靈”世界區(qū)別對(duì)待。王國維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中有一段頗為精辟的論斷:“《紅樓夢(mèng)》，哲學(xué)的也，宇宙的也，文學(xué)的也?！雹偻鯂S:《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，清光緒三十年(1904年)《教育世界》雜志。實(shí)際上包含了王國維對(duì)于《紅樓夢(mèng)》不同思想層次的理性認(rèn)識(shí)，吳宓的“現(xiàn)實(shí)世界”“理想世界”的二分則更為直接地導(dǎo)引著對(duì)《紅樓夢(mèng)》的哲學(xué)和文化解讀。

如果說小說《紅樓夢(mèng)》是“文學(xué)的也”，那么，電視劇對(duì)《紅樓夢(mèng)》的改編亦不失為“文學(xué)的也”;但是文學(xué)提供的大觀園圖景與電視劇提供的大觀園圖景顯然有著一道難以跨越的鴻溝，文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的描述是“文字化”的，電視對(duì)于現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)是“圖像化”的，電視劇對(duì)文學(xué)名著改編中的這種語言轉(zhuǎn)換，被形象地稱為電視劇對(duì)文學(xué)作品的“翻譯”，翻譯是否成功，大多是從文學(xué)的立場(chǎng)來衡量。從現(xiàn)實(shí)的“色相”世界的表現(xiàn)而言，文學(xué)對(duì)時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活的描繪一方面借助作家的審美觀照來呈現(xiàn)，但是另一方面，也要通過讀者的閱讀來實(shí)現(xiàn)。因此，文學(xué)描寫的現(xiàn)實(shí)世界是一個(gè)符號(hào)化了的想象世界，其審美的特征應(yīng)該屬于由實(shí)而虛的虛境審美層次。電視劇對(duì)文學(xué)作品的“翻譯”(改編)，是將文字符號(hào)轉(zhuǎn)換為具體可感的影像符號(hào)，因此，電視劇所描繪的“色相”世界，主要是訴之視聽的感官形象，較之于幾千年的文字符號(hào)而言，視聽語言符號(hào)還是一種有待成熟的語言，電視劇欣賞的大眾審美文化特征必然形成文學(xué)文本與電視劇文本的差異。因此，僅就《紅樓夢(mèng)》“色相”世界的描寫二者就有著一定的差別。

從文學(xué)與電視劇表現(xiàn)虛境的形象而言，文學(xué)已經(jīng)積累了千年的經(jīng)驗(yàn)，而對(duì)于電視劇而言，盡管畫面的蒙太奇也能傳達(dá)思想和意圖，也能通過聲音和畫面語言創(chuàng)造一些富于幻想、聯(lián)想、想象的形象，但是這畢竟不是電視劇的長(zhǎng)處，對(duì)于復(fù)雜的心理描寫，電視劇的處理方式除了通過演員的表演，便是借助旁白、字幕等手段予以補(bǔ)充。小說的基本結(jié)構(gòu)原則是時(shí)間，而電視劇的基本結(jié)構(gòu)原則是空間。小說通常采用假定的空間，通過情節(jié)的時(shí)間順序來形成它的敘述，并通過時(shí)間的演變來造成讀者心理上的空間幻覺，而電視劇通常采用假定的時(shí)間，通過空間的調(diào)度、畫面的蒙太奇來形成它的敘述，并通過空間的演進(jìn)來造成觀眾心理上的時(shí)間幻覺。［3］因此，不同的文體特征，即便是創(chuàng)設(shè)虛境表現(xiàn)理想，也是具有不同特質(zhì)的藝術(shù)樣式，小說是一種語言藝術(shù)，電視劇是一種視聽藝術(shù)。隨著電視技術(shù)的進(jìn)步，以前電視劇難于表現(xiàn)的虛幻場(chǎng)景已經(jīng)不再是創(chuàng)作的瓶頸和難題。

需要明確的是，作為一種審美方式，訴諸于虛境審美的藝術(shù)形象并不能等同于“理想世界”和“空靈的世界”，盡管非現(xiàn)實(shí)生活的表達(dá)經(jīng)常要借助虛境審美的方式，多年來電視劇對(duì)于名著改編的實(shí)踐也證明，好的改編是在忠實(shí)于原著的靈魂和精神的前提下的一種再創(chuàng)造，但是體現(xiàn)原著靈魂與精神這一理想層級(jí)的審美方式也可以通過實(shí)境審美的升華來獲得。

三 《紅樓夢(mèng)》電視劇改編中“境”審美的哲學(xué)蘊(yùn)含

古典小說《紅樓夢(mèng)》作為文學(xué)名著，已經(jīng)被王國維這樣的大家以及廣大的觀眾認(rèn)定為超越了虛虛實(shí)實(shí)的現(xiàn)實(shí)圖景而達(dá)到了更高層次的“宇宙的也”、“哲學(xué)的也”的虛境審美高度。只是1987年版和2010版的電視劇《紅樓夢(mèng)》在各類人物形象的創(chuàng)造中，都忽略了對(duì)于《紅樓夢(mèng)》人生哲學(xué)思想的深刻表現(xiàn)，也就必然地阻遏了電視劇美學(xué)思想的哲學(xué)提升，留下諸多引發(fā)爭(zhēng)議的人物形象再造問題。

大體說來，強(qiáng)調(diào)宇宙觀與哲思的《紅樓夢(mèng)》改編屬于虛境審美的層次，虛境審美之所以難于捉摸與言傳，“是因?yàn)樗３Ｒ蕴?、隱、空、無的形式存在于作品中”，它是“蘊(yùn)含豐富的間接形象、充溢特定藝術(shù)情趣藝術(shù)氛圍”的“虛”。［2］31貫穿《紅樓夢(mèng)》情節(jié)始終的是《紅樓夢(mèng)》中相生相克的各種哲學(xué)思想，其中以儒、釋、道最為典型，這些哲學(xué)思想的互相牽制和會(huì)通互補(bǔ)，是《紅樓夢(mèng)》能夠達(dá)到更高層次的虛境審美的核心要素。

檢討不同版本的電視劇《紅樓夢(mèng)》改編，如果僅就哲學(xué)思想的表達(dá)而言，電視劇就普遍存在影像表現(xiàn)的簡(jiǎn)化現(xiàn)象。以薛寶釵形象的創(chuàng)造為例，電視劇的改編者一般較為看重“淚灑瀟湘”，而忽略了“扼腕衡蕪”的思想蘊(yùn)含。在本文看來，對(duì)于林黛玉和薛寶釵這兩個(gè)承載眾多文化意蘊(yùn)的人物形象而言，她們兩人的大觀園人生都離不開對(duì)儒家深層倫理與道德文化的感悟與體認(rèn)，這也構(gòu)成了她們的形象特質(zhì)。其中，體現(xiàn)儒家文化本質(zhì)的情意觀、日常親情倫理的溫馨、還有入世謀生的人事觀念都具有豐富的東方文化特征，不僅在薛寶釵身上得到體現(xiàn)，在林黛玉身上也有諸多的呈現(xiàn)。我們可以看到，在“木石前盟”的愛情悲劇中，其價(jià)值取向并不完全指向虛無和空靈，實(shí)際上包含著對(duì)合情合理合乎性靈的情愛觀的認(rèn)同與希冀，“那種對(duì)情的執(zhí)著，對(duì)喪失美好生命的大悲哀與大痛苦，卻不是莊，不是禪，而是儒?！保?］16因此，“木石姻緣”的結(jié)局并不絕對(duì)指向那通過一僧一道呈現(xiàn)的虛無的佛禪文化;而“金玉姻緣”的價(jià)值訴求也不全然是對(duì)于儒家文化的否定，因?yàn)?，在大觀園中就已經(jīng)對(duì)儒教倫理有著深刻洞見的薛寶釵，在經(jīng)歷了一系列的人事變故后，她還是選擇了相夫教子。這種選擇背后所蘊(yùn)藏的文化的力量也是《紅樓夢(mèng)》的深厚底蘊(yùn)所在，所謂“曾經(jīng)滄海難為水”，薛寶釵的人生價(jià)值選擇之所以讓人“扼腕”，從生存本體出發(fā)，中國多元人生價(jià)值理念中除了指向老莊哲學(xué)“好了”的個(gè)體的徹底解脫，應(yīng)該還有深厚的現(xiàn)世倫理關(guān)懷，從林黛玉和薛寶釵最終命運(yùn)指向而言，林黛玉最終其實(shí)擁有的是賈寶玉的內(nèi)在情感的實(shí)有，而承載儒家倫理重負(fù)的薛寶釵最后得到的反而是賈寶玉一個(gè)外在皮囊的精神虛無。由此可見，曹雪芹的人生價(jià)值取向并非像紅學(xué)家闡述的那樣明確，如果將“釵黛合一”放在現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾統(tǒng)一以及人生哲學(xué)的悖論上進(jìn)行解讀，也許同樣都有其合理的一面。

因此，即便是重在體悟的人生哲學(xué)，如果失去了對(duì)于大觀園人物的解釋功能，就很難說是真正的人生哲學(xué)。劉再復(fù)先生說，“在禪的眼睛之下，第一景:山是山，水是水;第二景:山不是山，水不是水;第三景:山還是山，水還是水。此喻放入《紅樓夢(mèng)》語境，第一景:色是色，相是相;第二景則是空，即看透了色的虛幻——色不是色，相不是相。人們所追逐的色相，不過是一種幻影。第三景便是‘空空’，即穿越了遮蔽之后，所見的山和水，是另一番山和水，不是原先俗眼肉眼里的山與水，而是天眼道眼里的山與水?！保?］16《紅樓夢(mèng)》多層次哲學(xué)思想的深刻性也許正在于這諸景當(dāng)中，而電視劇的改編如果沒有這種基于哲學(xué)沉思的審美誘因，僅僅從政治倫理或?qū)汍焘O三人的愛情入手編排情節(jié)，也就必然會(huì)失卻其審美的深度。

總的來看，經(jīng)典的電視劇改編要充分考慮在實(shí)境審美與虛境審美之間的轉(zhuǎn)換與互動(dòng)。要使文學(xué)經(jīng)典的改編同樣成為經(jīng)典，還需要提升藝術(shù)形象的深度和高度，賦予形象更為豐富與博大的內(nèi)容。僅從“境”審美而言，也是需要電視劇藝術(shù)創(chuàng)作認(rèn)真對(duì)待的美學(xué)課題。

［1］宗白華．意境［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1997:158．

［2］蒲震元．中國藝術(shù)意境論［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1999．

［3］仲呈祥，陳友軍．中國電視劇歷史教程［M］．北京:中國傳媒大學(xué)出版社，2010:217．

［4］劉再復(fù)．《紅樓夢(mèng)》與中國哲學(xué):論《紅樓夢(mèng)》的哲學(xué)內(nèi)涵［J］．渤海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2010(2)．

A Probe into the Aesthetics of“Appeal”in the Adapted TV Play of A Dream of Red Mansions

CHEN You-jun
(School of Liberal Arts，China University of Communication，Beijing100024，China)

The adaption of literary classics into TV plays involves aesthetic differences among diverse art categories．As aesthetic approaches to different arts，“virtual aesthetics”and “actual aesthetics”are highly enlightening for understanding the success and failure in the adaption of literary classics．This paper aims to explore the significance of the artistic conception aesthetics for the adaption of TV plays by analyzing the shift between the virtual aesthetics and actual aesthetics，the various levels in the aesthetics of“artistic conception”in the adaption，and the philosophical implicature in the aesthetics of“artistic conception”in the adaption in the two versiosn of the adapted TV play ofA Dream of Red Mansions(1987 edition and 2010 edition respectively)．

A Dream of Red Mansions;actual aesthetics;virtual aesthetics;the adaptation of literary classics

I135

A

1674－5310(2011)－03－0115－04

中國傳媒大學(xué)“211”工程三期重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目“影視藝術(shù)與當(dāng)代文藝思潮:經(jīng)典改編劇中的審美精神研究”(項(xiàng)目編號(hào):21103090220)

2011－04－18

陳友軍(1967－)，男，湖北京山人，文學(xué)博士，中國傳媒大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事影視美學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化研究。

(責(zé)任編輯李 莉)