“蝙蝠依聲音飛翔”——談葉維廉詩歌中的音樂或樂音

北 塔

(中國作家協(xié)會中國現(xiàn)代文學(xué)館，北京 100029）

“蝙蝠依聲音飛翔”
——談葉維廉詩歌中的音樂或樂音

北 塔

(中國作家協(xié)會中國現(xiàn)代文學(xué)館，北京 100029）

葉維廉早期詩歌給人的突出印象是措辭暴力與音韻魅力，后者補救了前者的偏差。葉維廉詩中的音樂因素不僅僅是韻腳、節(jié)奏等，更不是外在的裝飾或點綴，而是一種更加廣泛的本質(zhì)性的存在，具有審美本體論的意義，它不僅能反映“情感形成的狀態(tài)”，而且具有動力學(xué)意義上的“驅(qū)勢”，即能驅(qū)動意象發(fā)生的勢能。

葉維廉詩歌;音樂或樂音;審美本體論;詩歌動力學(xué)

一 初讀之印象與困惑:措辭暴力與音韻魅力

二十多年前，我初讀葉維廉先生的詩時，獲得了兩大突出的印象，一是措辭暴力，二是音韻魅力。措辭暴力指的是他的詩歌語言是日常語言的高度陌生化，往往故意切斷語用層面的邏輯鏈條，打破通行語法的條條框框，設(shè)置語義陷阱，玩弄不規(guī)范句法，詞語組合有時自由到了肆無忌憚的程度，大膽把最古奧的文言摻入最通用的口語，到處是語言的爆破，語言的強暴，語言的私生子。語言成了詩人手下任意打扮的小姑娘，成了他強大的創(chuàng)造欲望的發(fā)泄場和實驗地。他用一種幾乎是反語言的姿態(tài)進(jìn)入并呈現(xiàn)語言，從而最大限度地展現(xiàn)語言的活力和張力。像所有企圖沖破文字的基本性能的現(xiàn)代詩人一樣，葉維廉曾主張詩家要像道家或禪宗那樣，“去語障”，破除語言的霸權(quán);而他自己詩中的語言形態(tài)有時會讓讀者感到語言本身就是障礙。這似乎是矛盾的。但我想，他這是在以障去障，以魔克魔。因為我們要消滅魔鬼，首先要認(rèn)識到魔鬼的存在，其次我們要接近魔鬼，而接近的最好方式，莫過于模仿，更確切地說，戲仿，即通過對語言的魔障的戲仿去顛覆語言的霸權(quán)。這個目的在他的大部分詩歌中是達(dá)到了的，但在有些作品中，魔障依然存在，那些作品會讓讀者感到晦澀、粘滯甚至斷裂，難于進(jìn)入作者的期待視野。不過，奇妙的是，如果我們不抱著去刨根問底地追究語言的深度意義，不奢望去把握作者的所謂“意圖”，像李金發(fā)等廣東籍作家一樣，因為國語不流利，葉維廉往往訴諸文言語句，好用古字，有些詞語組合甚至句子單獨讀起來是拗口的，不通的。那么，葉維廉為什么能操著相對蹩腳的國語寫得那么淋漓暢快?他詩中最拗口的語句讀來都有一種特殊的韻味，都讓人有繼續(xù)讀下去的興趣。這又是為什么?我的答案就是我的第二大印象，強烈的音樂魅力。廣東方言的優(yōu)勢在于音樂性強。粵劇的曲詞和香港流行歌曲的歌詞讀起來很別扭，但配樂聽起來，卻很舒服。因為有音樂，滯澀的語言積雪現(xiàn)象似乎消融了，語言表面的山嶺被音樂削平了，語言的壕溝被音樂填平了。因為音樂是平衡術(shù)，能使東倒西歪的文句井然有序;音樂是潤滑劑，能使本來差點要停止的閱讀的輪軸又開始轉(zhuǎn)動起來。

葉維廉的詩歌理論著重探討的是意象和形象思維，他曾說:“‘意象’部分(或景物、事件演出的部分)占我們感受網(wǎng)的主位”。［1］31這可能是中國古代詩歌和詩學(xué)以及龐德的意象主義對他的強大影響的結(jié)果，也因此，他寫了相當(dāng)多的畫論;但他關(guān)于音樂、音樂與詩歌的關(guān)系方面的論述并不多，關(guān)于他自己與音樂的淵源和因緣的論述就更少，在他的自傳性材料中也甚少提及音樂話題。我們只知道，他初到加州大學(xué)時，正值加大在大張旗鼓地進(jìn)行新音樂的實驗，他興趣盎然地接受了新音樂帶給自己的種種刺激，這對他的創(chuàng)作構(gòu)成了新的沖擊。我們還知道，他的詩歌中有太多的詩歌因素，有些作品的標(biāo)題、副標(biāo)題或小標(biāo)題直接來自音樂術(shù)語，如他的《賦格》、《永樂町變奏》(四首)、《簫孔里的流泉》、《兒歌》(五首)、《松鳥的傳說三部曲》等;前者是他的成名作，移用的是巴赫和亨德爾的音樂形式。另有更多的作品吸納了音樂思維，或者采取了音樂的結(jié)構(gòu)和手法，如《暖暖的旅程》分成兩個樂章，分別是行板或慢板(andante)和中板(moderato)，再如名作《愁渡(給灼)》分成四個部分，分別用“曲”標(biāo)題。《醒之邊緣》的副標(biāo)題是“For Roger Reynolds，Composer of the Thresholds”——“給羅杰·雷諾茲，《門檻》的作者”。［2］加州大學(xué)圣地亞哥分校是美國西岸新音樂的中心，而羅杰·雷諾茲是當(dāng)?shù)刈罨钴S的新潮作曲家，曾用幻燈、電影、樂器組合和電子樂演繹存在主義文學(xué)大師薩繆爾·貝克特(Samuel Beckett)的小說，《門檻》則是其代表作。這首詩是詩人與作曲家的一次對話——當(dāng)然，那是一場潛對話。至于音樂的色彩、元素和成分，則在葉維廉的詩歌中幾乎無處不在，如《赤裸之窗》和《焚毀的諾頓之世界》都是音樂流動的記憶的碎片或場景;再如《降臨》，梁秉鈞說，讀這首詩，“我們可以感到其中情感的律動、聲勢的方向，意象有金石的硬朗和鏗鏘?！雹倭罕x《葉維廉詩中的超越與現(xiàn)象世界》，載《創(chuàng)世紀(jì)》詩雜志107期“葉維廉專輯”。所謂“律動”，所謂“聲勢”，所謂“鏗鏘”都跟音樂或樂音相關(guān)。

也許，音樂是更加隱秘、內(nèi)在、難以言語表達(dá)的一種存在。他的內(nèi)心深處是極為看重“音樂”的，否則他不會說:“如果我們說，五四以后詩有特殊的貢獻(xiàn)的話，那便是‘聲音’種種變化的摸索。”［1］242而據(jù)我了解，對于葉維廉詩歌中的這一重要而普遍的現(xiàn)象，至今沒有論家專門說過。因此，我覺得，有必要說一說。

二 音法自然——本體論意義上的摹擬或再現(xiàn)

葉維廉詩中的音樂因素決不僅僅是韻腳、節(jié)奏等因素，更不是外在的裝飾或點綴，而是一種更加廣泛的本質(zhì)性的存在，具有審美本體論的意義?；蛘哒f，葉詩中的“樂”與其說是“技”層面上的，還不如說是“道”層面上的，是融合了“技”的成分的“道”。當(dāng)然，他在音韻技術(shù)上的講究和辛勞以及所取得的效果，也值得我們分析。因此，筆者在副標(biāo)題中說的是“音樂”或“樂音”，而不是所謂的“音樂性”——往往指外在形式意義上的腳韻、旋律等格律因素。

道教哲學(xué)認(rèn)為的宇宙本體是“道”，而“道”的運行原則是“道法自然”。基于此，葉維廉曾總結(jié)道家的人生觀，提出“人法自然”的說法。這個說法有兩層意思:從人的角度來說，是“讓自我從宰制的位置退出”;從自然的角度來說，是“讓自然回復(fù)其‘本樣的興觀’”。這兩個目標(biāo)是能夠合二為一的，即“喚起物我之間互參互補、互認(rèn)互顯”。［3］莊子名篇《齊物論》把聲音分為三種:“人籟”、“地籟”和“天籟”?！叭嘶[”是人為的樂音，而“地籟”和“天籟”則是自然的音響，如風(fēng)吹草動的聲音，尤其是“天籟”——音樂美的最高境界。人籟應(yīng)該是天籟的再版。莊子的“絕圣棄知”到了嵇康那兒，就成了“越名教而任自然”?！肚儋x》說:“含天地之醇和兮，吸日月之休光。……固以自然神麗，而足思愿愛樂矣?！?，聲若自然?！薄堵暉o哀樂論》說“音聲有自然之和，而無系于人情。”葉維廉也崇尚自然美學(xué)，即美的自然屬性。他是這樣解釋“天籟”的:“莊子所說的‘天籟’，不是一種脫離宇宙現(xiàn)象的神秘?zé)o形的東西，而是萬物‘物各自然’的自由興作。”［1］92而他寫詩的動機也是出于這種對自然的認(rèn)識和感悟，他說:“為了活潑潑的自然和活潑潑的整體生命，自動自發(fā)自足自然的生命，我寫詩?！彼麑υ姼柚械穆曇舻拿缹W(xué)要求是“我們一面要看其有無獨創(chuàng)的聲音，一面要看其所創(chuàng)的聲音是否合乎自然……”［1］290因此，葉詩中的“樂”的本體論意義是“樂法自然”。

葉詩中的“樂”有很多地方惟妙惟肖地摹仿或者說再現(xiàn)了自然中的事物，當(dāng)然，主要是摹聲。如組詩《倫敦詩記》中的《雨的味道》:

一路斷續(xù)而有節(jié)奏的/

沓沓到來

滴滴滴滴

滴滴滴滴

這是在摹仿雨的形狀、聲音和律動，這是“天然自然的律動”，展示了“物本身的自由表現(xiàn)的活動與興現(xiàn)。”［1］93葉維廉對詩歌的一個高標(biāo)準(zhǔn)要求是“如在目前”，即“任景物在眼前演出”，［1］32這幾個疊句確實能讓我們恍如見到無數(shù)的雨絲、雨點，而且相互疊加在一起。在我的感覺里，它們還達(dá)到了“如在耳旁”的聽覺效果。

再如《簫孔里的流泉》:

鳥鳥鳥鳥

一片織得密不通風(fēng)的鳥聲

隨著朝霞散開

將4個鳥字并列在一起，不僅讓人恍如見到眾鳥聚集的情景，而且讓人恍如聽見群鳥齊鳴的盛況，所謂“織得密不通風(fēng)的鳥聲”也，這鳥聲已經(jīng)成了一片，再也分不清此鳥彼鳥的聲音;一個“織”字，又讓人恍如覺得那是一群被繡在錦緞上的鳥，而事實上，整個作品所訴諸的還是耳朵，因為作者寫的不是朝霞般的錦緞，而是鳥鳴般的簫音。這里含著一連串的比喻，還夾雜著通感。比喻的次序是這樣的:簫音如泉聲，泉聲如鳥鳴——在此之前都是聽覺，然后通感到視覺——鳥鳴密不通風(fēng)，仿佛是被紡織成了錦緞，錦緞如朝霞。那一刻，聲音、顏色與感覺相互連通了。在這里，“語字能依著自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)折的律動自由涌出，沒有很多語言或形式刻意的經(jīng)營?！保?］165

簫音、泉聲和鳥鳴，在中國古代詩歌和宗教里，具有烏托邦色彩和理想化性質(zhì)。音樂的本質(zhì)是“和”——祥和、和諧、秩序、穩(wěn)定與變化中的平衡，這正好符合人們對烏托邦的性質(zhì)的要求，所以，葉維廉的詩歌中，被染上烏托邦色彩的音樂或樂音像烏托邦一樣，與現(xiàn)實世界形成一種緊張的甚至是對抗的關(guān)系。理想世界與現(xiàn)實世界的關(guān)系有時被置換為鄉(xiāng)村與城市的關(guān)系，因為詩人，尤其是中國詩人，歷來喜歡把鄉(xiāng)村，尤其是回憶中的鄉(xiāng)村形象理想化，成為牧歌的題材。與城市相比，鄉(xiāng)村被認(rèn)為不那么多地具有人為因素，更少機心，而且寧靜，與自然咫尺之遙，表面上沒幾盞燈，但大家的內(nèi)心是明亮的;而城市是嘈雜的、混亂的，甚至是罪惡的，表面上萬家燈火，但到處有陰溝和暗流，陰謀和詭計。葉維廉說:“現(xiàn)代詩、現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代音樂保持著它們的自發(fā)性而與現(xiàn)行宰制性的社會形成一種張力，同時在它們超越現(xiàn)行狀態(tài)時指向失落的人性?！雹偃~維廉:《走過沉重的年代》，載《葉維廉詩歌創(chuàng)作研討會論文集》第225頁，2008年3月，北京。在寫了簫音、泉聲和鳥鳴，作者的筆鋒一轉(zhuǎn)，宛如瀑布之一瀉，轉(zhuǎn)到了現(xiàn)實世界或者說城市街道:

瀑布一瀉

瀉入洗衣洗菜洗肉洗化學(xué)染料洗機身車身的

一片密不通風(fēng)的馬達(dá)的人聲

人人人馬達(dá)馬達(dá)人人人馬達(dá)人

響徹云霄

瀑布還屬于鄉(xiāng)村文明的象征序列，而化學(xué)染料、機身車身和馬達(dá)屬于城市文明序列，在這個場域里，也有人，也有人聲，但人在馬達(dá)中穿梭、掙扎，人聲被馬達(dá)聲淹沒了、蓋住了，人被馬達(dá)異化了，成為“馬達(dá)人”，人聲也成了“馬達(dá)的人聲”，同樣是“一片”，同樣是“密不通風(fēng)”，但與“鳥聲”不可同日而語，因為它與自然之間的聯(lián)系已經(jīng)被切斷了。密不通風(fēng)在前面造成的是百鳥朝鳳般的喜慶熱鬧，而這里造成的是幾乎令人窒息的哄鬧?！跋匆孪床讼慈庀椿瘜W(xué)染料洗機身車身”表現(xiàn)的是現(xiàn)代都市人的忙碌，瀑布是水構(gòu)成的，這水本來具有觀賞價值，但到了城市里，變得只具備使用價值，沒有任何美感?！盀a”的趨勢是向下，象征著人性的墮落，理想世界的消亡?！盀a”字在前一句的結(jié)尾和后一句的開頭重復(fù)出現(xiàn)，仿佛是在兩個世界之間劃了一道分水嶺，仿佛作者在劃了這道分水嶺之后，站在那里，陷入了片刻的沉思、惶恐與懷疑:這兩個世界真的對立嗎?我真的要告別理想，走向現(xiàn)實嗎?還沒等他想明白，他的思緒已經(jīng)被馬達(dá)聲包圍，“響徹云霄”的當(dāng)然就是馬達(dá)聲，此時不僅占領(lǐng)下界，還侵占了上天。其對自然的破壞之力何其強大也!盡管詩人竭力想要挽留簫音、泉聲和鳥鳴等“天籟”，甚至妄圖用這樣的天籟去抵制、改造、克服周遭這個被弄得不自然了的世界，但對抗的結(jié)果，在葉維廉看來，有時城市文明固然也會讓步，當(dāng)鳥鳴像“透明肌膚似的/延伸起來”，會達(dá)到這樣的效果——“城市渺小了”(《簫孔里的流泉》)。但是，在更多情況下，往往是牧歌烏托邦的節(jié)節(jié)敗退，最后被徹底取代——“追而復(fù)失/失而復(fù)追/而終于失去了她們的啼唱”(《深夜的鳥鳴》)。這里的鳥的形象“自然也是詩人自況而投射”的對象，鳥鳴“其實是詩人的另一個自己的聲音”。

本體論意義上的音樂與詩歌是一體化的，這就是我們平常說的“詩、樂”合一。對此，葉維廉有過多次闡述。如他在論述馬拉梅的詩時，說那是“從文字的音樂升起來的屬于美學(xué)的‘花’”。②葉維廉:《走過沉重的年代》，載《葉維廉詩歌創(chuàng)作研討會論文集》第225頁，2008年3月，北京。他和愛倫·坡和波德萊爾等人一樣，認(rèn)為，一首好詩應(yīng)該具有“交響樂的和建筑式的音樂結(jié)構(gòu)”，③葉維廉:《走過沉重的年代》，載《葉維廉詩歌創(chuàng)作研討會論文集》第230頁，2008年3月，北京。而建筑，也通常被比喻為凝固的音樂。他還以為，音樂和詩歌都不是“平均化的語言”。鳥鳴叫時，是鳥在“……音樂地/表達(dá)了她們夢的記憶/遙思中的甜美和沉厚的將來的憂懼”。假如我們把詩人寫詩比成鳥鳴，那么，只有當(dāng)我們的思維音樂化了，只有當(dāng)我們老老實實跟隨“那起伏的悠揚”，才能“進(jìn)入了她們深情的哀告”

(《深夜的鳥鳴》)。

三 樂“解心囚”——情緒的宣泄與表現(xiàn)

葉維廉曾說，戴望舒和辛笛的詩，“用音、色的重復(fù)和變調(diào)來捕捉‘情緒的節(jié)奏’和氣氛?！雹苋~維廉:《走過沉重的年代》，載《葉維廉詩歌創(chuàng)作研討會論文集》第221頁，2008年3月，北京。詩歌和音樂都可以用來表現(xiàn)情感，在詩歌中借用音樂的手法可以更好地表現(xiàn)情感。

詩歌中的葉維廉和生活中的葉維廉有時讓人覺得判若兩人，在很多情況下，他是憑借激情寫作的詩人，這與其他兼做理論的詩人也截然不同，這使他詩歌的調(diào)子顯得激越、兇猛、欲罷不能。他喜歡用排比句，因為排比句最適合承載這種調(diào)子?！侗拥某健返恼{(diào)子不僅模擬了黃河壺口凌汛般的氣勢，而且表達(dá)了他一瀉千里的激情:

我們從沒有見過如此奇特閃爍的晶藍(lán)

我們亢奮而頭空目眩

我們?nèi)杠S而情緒糾結(jié)

他曾說愛倫·坡的詩“在詞調(diào)的早期的模式里，它的結(jié)構(gòu)也是由一個簡單的情感、經(jīng)驗的爆發(fā)，通過音樂漸次增長、重復(fù)、回環(huán)、變化來建立一種強烈的力量?！雹萑~維廉:《走過沉重的年代》，載《葉維廉詩歌創(chuàng)作研討會論文集》第226頁，2008年3月，北京。這話的意思是:重復(fù)、回環(huán)而又富于變化的音樂能使簡單的情感變得非常有力，利用文字音樂性的擴展，造就出一種綿延不絕的詩意。這種“母題復(fù)疊”［1］163的手法可以說是葉維廉自己詩歌的不二法門。一方面這是對一唱三嘆的“詩經(jīng)手法”的繼承，另一方面這也是他內(nèi)心情感表達(dá)的需要:

冰層疊壓冰層

冰巖疊壓冰巖

冰床疊壓冰床

——《冰河興》

葉氏認(rèn)為，現(xiàn)代詩人應(yīng)該忠于激烈動蕩的現(xiàn)代生活節(jié)奏，尤其是要把這種節(jié)奏內(nèi)化為我們心靈的節(jié)奏。當(dāng)他內(nèi)心的情感逐漸加強時，調(diào)子也會越來越快急，如《松鳥的傳說三部曲》的第二部分是寫茫茫雪野中一個松鳥的孤獨的，而這種孤獨感是漸漸加重的:

我的翅膀已凝霜

逐漸的逐漸的

加重

教我如何

可以

拍動

下沉的

空氣

有時，他的節(jié)奏會慢下來，那是當(dāng)他把沉思帶入情感的時候，或者，“把情愫陷入外物”的時候，這個時候，他擁有的是“更廣益的抒情主義”，或者，用他自己的話來說，是“宇宙的抒情主義”:［1］291－292

在冷中

讓它們緩緩地溫?zé)?/p>

讓它們緩緩地著色……

杜鵑花魂低低的呼喊

滅絕在車塵里

——《春馳 1985》

當(dāng)然，葉維廉在詩中所處理的情感在更多的情況下，不是單線的、單調(diào)的、一根筋的，而是雙重的、多重的，喜怒交替，悲樂交叉，也就是說，他詩中的情感狀態(tài)不是靜態(tài)，而是動態(tài)。蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中說，音樂能反映“情感形成的狀態(tài)”(morphology of feeling)。葉對此解釋說，那是“利用平穩(wěn)之音、快速之音、緩進(jìn)之音、拉緊之音，利用題旨的復(fù)疊、逆轉(zhuǎn)、變化，先潛藏后應(yīng)和，或時加速、時放松，時音時寂(或時即時虛)來逗出情感的活動與生變。”［4］185“逗出情感的活動與生變”這個說法值得我們注意，它指音樂具有衍生能力，即“為文造情”似的“為音造情”的能力。在葉維廉的詩歌中，這種衍生能力主要表現(xiàn)在“為文造語”或“為音造文”——音樂衍生出來文字。

四 “去語障”——對語義的催生與阻滯

葉維廉詩歌中的音雖然主要不是“意”的工具，但仍然不失為一種表意的語言策略或語音的修辭技術(shù)。梁秉鈞說:“現(xiàn)實世界的混亂與崩潰的緊迫下，詩人以藝術(shù)超越現(xiàn)實經(jīng)驗，以文字建立一個世界，其中也不乏往來爭奪，彼此商量?！雹倭罕x:《葉維廉詩中的超越與現(xiàn)象世界》，載《創(chuàng)世紀(jì)》詩雜志107期“葉維廉專輯”。我覺得，這話說對了一半，從文字的“意”的層面看，葉維廉筆下的文字確實還相互往來爭奪，直接顯現(xiàn)了“現(xiàn)實世界的混亂與崩潰”，也就是說，他的語意還沒有從現(xiàn)實中超脫出來，依然被物質(zhì)世界拖累著;但是，從“音”的層面看，“詩便要消馳文字的述義性”，“打破文字的局限而攀向”“音樂的狀態(tài)”。［1］163他的作品有一種嚴(yán)整的秩序感和暢快的流動感，也就是到了這個層面，顯現(xiàn)了真正的超越。正如梁先生所指出的，“《仰望之歌》欲給予混亂的現(xiàn)實一種提升的秩序”。②梁秉鈞:《葉維廉詩中的超越與現(xiàn)象世界》，載《創(chuàng)世紀(jì)》詩雜志107期“葉維廉專輯”。在這首詩中，“風(fēng)的孩提”和“云的孩提”這兩個詞組反復(fù)出現(xiàn)，猶如一雙巨手牢牢控制住了整首詩的局面。

葉維廉詩中的“音”有時是大于“意”的，甚至獨立于“意”或消解“意”:“脫離了種種思想的累贅以后，詩人仿佛具有另一種聽覺，另一種視覺……聽到他平常聽不到的聲音，看到他平常不覺察的活動?！保?］97

那么，當(dāng)音樂在詩歌中的功能不是表意時，到底是什么?

葉維廉多處說到“音樂的驅(qū)勢”這樣的概念。如在他論愛倫·坡的詩時，說“音樂的驅(qū)勢和記憶片斷的流動，是比較顯著的涌現(xiàn)(涌現(xiàn)就是非計劃性的出現(xiàn))”。③葉維廉:《走過沉重的年代》，載《葉維廉詩歌創(chuàng)作研討會論文集》第231頁，2008年3月，北京。在論張默的詩時，他說“張默早期的詩把陳述語意……以音樂的樂句的驅(qū)勢，類比情感情緒生長變遷的狀態(tài)”;［4］185在談?wù)撟约旱脑姇r，他說“音樂緩速有度也可以驅(qū)使記憶/意象流動。譬如《逸》捕捉的是相似《賦格》離散的記憶以滴滴樂句的詞組涌現(xiàn)?！雹苋~維廉:《走過沉重的年代》，載《葉維廉詩歌創(chuàng)作研討會論文集》第231頁，2008年3月，北京。根據(jù)我的理解，“音樂的驅(qū)勢”指的是:音樂包含著一種勢能，或者潛在的能量，“用音和弦于諧調(diào)的結(jié)構(gòu)”，“逗出情感的生成與活動的狀態(tài)”。［1］162當(dāng)詩人進(jìn)入音樂的狀態(tài)——一種神秘主義的出神狀態(tài)，從而擁有了這種能量，他的記憶就會穿越時光隧道紛至沓來，萬象就會輪番上陣，云集在他的筆端，美妙的詞句也會絡(luò)繹不絕地奔赴他的召喚。這使他的詩充滿了動感，產(chǎn)生了強烈的動態(tài)美。因此，在葉維廉的詩歌世界里，音樂具有詩歌動力學(xué)或詩歌發(fā)生學(xué)的意義。

葉維廉受到“音樂的驅(qū)勢”，才有那樣的生花妙筆、涌泉文思。只有音樂才能使他達(dá)到這樣的抒情:“狀態(tài)出神，聯(lián)想自由，沉思的活動溢滿情感的色彩，旋律躍動不安，動向不易測而時有驚喜的跳躍……”他詩歌中的意象紛繁復(fù)雜，甚至凌亂不堪;假如沒有音樂的秩序化的神奇效力，那樣的局面是讀者所難以消受的。他詩中有一個音樂的神靈，附著于每一個事物，穿梭于所有事物之間，又如一根看不見的線，連接起所有的事物，“這些并發(fā)的事物都是相通相聯(lián)相似的”。屠岸說，在葉的詩中，意象和意象之間有“隱形邏輯”和“隱形陳述”，［5］但沒有具體解釋“隱”在何處?在筆者看來，這隱形在相當(dāng)程度上就是具有高度粘連作用的音樂。這可以用來解釋他詩歌的一個現(xiàn)象:意象重疊——許多的相似的相連的意象會被并置在一起。如果我們學(xué)會或注意“幻聽”葉維廉的詩的話，那么這種“意象重疊”其實也是“樂音重疊”?；蛘哒f，他筆下的意象是音樂的隨從，是在音樂的召喚下會聚在一起的，這可以用他的一句詩來概括——“蝙蝠依聲音飛翔”。古典詩歌中這一現(xiàn)象也大量存在，但音樂所起的作用可能沒有在葉氏的詩中那么大。

巉巖的冰角

緩慢地耐心地

雕塑斷層雕塑裂峰雕塑折石雕塑曲洞

——《冰河興》

當(dāng)文句在音樂的驅(qū)使下奔騰時，詩人有時似乎處于對文字失控的狀態(tài)，任由那些文字不管青紅皂白一一呈現(xiàn);但有時候，音樂也能對有些文句起到阻滯作用。葉維廉有純詩傾向，他對于詩中的不純現(xiàn)象，主要是敘述性、說明性、說教性、交代性、標(biāo)語口號式的語句，他說“敘事聲音往往因為口信重于傳達(dá)的藝術(shù)而落入抽象性、枯燥的說理性和直露的傷感主義。不像抒情聲音的綿密豐富?！彼辉購娬{(diào)，詩歌要“舍事件敘述而取律動與氣氛、舍說明性的文字而取創(chuàng)造性組合的文字”。他曾引用愛倫·坡的話說，“所有敘事詩，尤其是史詩，實在是一些詩的‘瞬間’，用散文串連起來，換言之，史詩和敘事詩里的‘?dāng)⑹觥汀f明’都是散文。只有其中令人凝神的‘瞬間’才是真詩?！倍@“瞬間”是“‘沉’而響亮的‘樂音(evermore，nevermore)’的復(fù)唱?！薄皩懺娛抢硐氲拿理嵚傻膭?chuàng)造……因此他也反對‘說教’，而講究通過音樂提升品味。”①葉維廉:《走過沉重的年代》，載《葉維廉詩歌創(chuàng)作研討會論文集》第225頁，2008年3月，北京。所謂“通過音樂提升品味”，說的是用音樂修起一面圍墻，警防散文性的語句偷入詩歌的小院;用音樂筑就一道堤壩，阻擋住散文性的文字在詩歌中泛濫，同時詩化那些已經(jīng)進(jìn)入了詩歌中的散文性文字。

而只有我這個不會真戲假做的聽眾

一口氣跑到山上采了一大叢野花

抱在懷里

如抱著滿是血傷的士兵

凝立在山頭

“野花紅似火!”

——《野花的故事1974》

前面五句是散文化的，就在讓讀者已經(jīng)快要感覺到太散文化的時候，一句韻文馬上橫刀過來——“野花紅似火”，攔住了散文化繼續(xù)發(fā)展的勢頭，使整首詩保持住了詩的音樂品格?？梢哉f，音樂在葉維廉詩歌的純正性建設(shè)方面厥功甚偉。音樂是他的手段也是目的，使他的詩歌“達(dá)成音樂中純粹的境界”，［1］293因為正如唯美主義之父沃爾特·佩特所言，“一切藝術(shù)都堅持不懈地?zé)嵬M(jìn)入音樂的狀態(tài)”(All art constantly aspires towards the condition of music)。②Walter Pater:The Renaissance:Studies in Art and Poetry，Oxford World＇s Classics，London，1912。也即，內(nèi)容與形式不可分隔的狀態(tài)。

［1］葉維廉．中國詩學(xué)［M］．北京:三聯(lián)書店，1996．

［2］葉維廉．葉維廉詩選［M］．北京:中國友誼出版公司，1993:60．

［3］葉維廉．序［M］//葉維廉文集:第三卷．合肥:安徽教育出版社，2002．

［4］葉維廉．五官來一次緊急集合——張默的旅游詩［J］．創(chuàng)世紀(jì)(臺灣)，2007(152)．

［5］屠岸．從深沉回歸率真——序《葉維廉詩選》［J］．創(chuàng)世紀(jì)(臺灣)，2008(152):178．

A Talk on the Music or Tone in YeWeilian’s Poems

BEI Ta

(China Writer Association，National Museum of Modern Chinese Literature，Beijing100029，China

Ye Weilian’s early poems gave a stark impression of violent diction and glamorous rhyme，with the latter as a remedy for the errors of the latter．In Ye’s poems，instead of being merely rhymes and rhythms，much less be exterior ornaments or embellishment，the musical elements serve as a more extensive existence of intrinsic quality and are of the significance of aesthetic ontology，which can not only reflect“the state of emotional formation”but also embrace the“driving power”of dynamics，i．e．the potential energy giving impetus to the birth of images．

Ye Weilian’s poems;music or tone;aesthetic ontology;dynamics of verse

I052

A

1674－5310(2011)－03－0079－05

2011－03－29

北塔(1969－)，男，原名徐偉鋒，江蘇蘇州人，現(xiàn)供職于中國作家協(xié)會現(xiàn)代文學(xué)館，專事詩歌、評論與翻譯。

(責(zé)任編輯畢光明)