寫生對 20世紀中國畫寫實觀的影響

王 進

寫生對 20世紀中國畫寫實觀的影響

王 進

“寫生”是對 20世紀中國畫發(fā)展有著深刻影響的一個概念,但在中國畫的百年發(fā)展歷程中,其自身內(nèi)涵及映射的復(fù)雜價值觀念卻不斷發(fā)生變化。而寫生內(nèi)涵的變化又對 20世紀中國畫寫實觀念的形成與發(fā)展具有至關(guān)重要的影響。

“寫生”說法早在宋代畫論中就已出現(xiàn),而人們對它的普遍認識,大致是在本世紀初。在晚清以來民族自強的大背景和五四科學與民主精神的引導(dǎo)下,針對傳統(tǒng)中國畫的變革運動逐漸興起。最初,美術(shù)界關(guān)注的重點是美術(shù)在社會民主科學進程中其自身的價值和意義。隨著中西文化交流的展開,逐漸將討論的重點轉(zhuǎn)到中西繪畫優(yōu)劣的對比和如何改造中國繪畫方面。康有為《萬木草堂藏畫目》、陳獨秀《美術(shù)革命——答呂澂》直接將這場論爭推向高潮,康、陳為首的革新派希望借助寫實性的繪畫語匯來改造明清以來日漸走向主流的文人畫。陳獨秀在《美術(shù)革命》一文中提出：“若想把中國畫改良,首先要革王畫的命。因為要改良中國畫,斷不能不采用洋畫的寫實精神”。更重要的是,作為新文化運動的旗手,陳獨秀把以寫實精神為基礎(chǔ)的繪畫變革與矛頭直指封建文化的新文化運動,無疑對原本屬于風格范疇的寫實性繪畫語匯賦予了明確的價值意涵,藝術(shù)語匯在經(jīng)過政治運動的改造后便被打上了強烈的價值烙印,寫實背后不證自明地具有了科學、現(xiàn)代的進步意味。

大致在此前后,西方繪畫一整套對照實物作畫的觀念和方法開始大量引入,傳統(tǒng)畫史畫論中的“寫生”這個詞語被最初西化思潮影響下的繪畫實踐者所使用。1915年,上海早期美術(shù)團體“東方畫會”刊登的招生廣告中,所設(shè)課目就有靜物寫生、石膏模型寫生、人體寫生、戶外寫生等。這種與實物結(jié)合的寫生訓練在中國的西畫推廣過程中就已經(jīng)被逐步認可和采納,成為一種能夠達到寫實性風格的學習與訓練方式,“寫生”也便開始與“寫實”建立了緊密的聯(lián)系。在這種背景下,蔡元培較早地在中國畫改良問題上使用了“寫生”這個古已有之的語詞,在 1918年 10月的《在北京大學畫法研究會之演說》中他明確提出：“此后對于習畫,余有二種希望,即多作實物的寫生,及持之以恒二者是也。中國畫與西洋畫,其入手方法不同。中國畫始自臨模,外國畫始自實寫?！似涔逝c文學、哲學、道德有同樣之關(guān)系……三者如是,美術(shù)上遂亦不能獨異……西人之重視自然科學如此,故美術(shù)亦從描寫實物入手。今世為東西文化融和時代,西洋之所長,吾國自當采用?！噬跬袊嬚?亦須采西洋畫布景實寫之佳,描寫石膏物像及田野風景……當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經(jīng)心之習,革除工匠派拘守成見之譏,用科學方法以入美術(shù)”。蔡元培想借具有寫實精神的西畫來改造中國畫的觀點與康、陳一脈相承,但他將“實物寫生”運用到中國畫學習中的觀點,顯然更具有實踐層面的可操作性。在康有為、陳獨秀等中國畫革新派一直倡導(dǎo)的“寫實”的精神與價值引導(dǎo)下,他引入了“寫生”這個更為具體的訓練方式,所以杭春曉在《重讀蔡元培“實物寫生”論》一文中認為,蔡元培超越了一種僅從文化層面上展開中國畫改良的主張,給原本穩(wěn)定的中國畫傳承體系帶來了巨大的沖擊力。可以確定的是,20世紀中國畫變革的最大外部力量來自西方繪畫觀念的影響,而在實踐層面直接的作用方式就是基于西方對照實物的描繪方式。

在五四的文化革新語境中,藝術(shù)與科學在本質(zhì)上應(yīng)該具有高度的統(tǒng)一性,都是對客觀世界的“真”的表達。而科學的研究方法落實在美術(shù)上,自然就逐漸限定為西方繪畫傳統(tǒng)中嚴密、科學的寫實方法。在這種唯科學主義的影響下,“寫生”作為寫實繪畫的訓練方法便被廣泛采用。此后相當長的時期里,中國畫家在使用“寫生”時都側(cè)重于達到對形象寫實的訴求。由于“寫實”的關(guān)系,寫生也就隱含了科學、客觀、進步的價值判斷,被當作一種能夠改良中國畫的途徑被廣泛地推廣。在這種價值導(dǎo)向下,對景、對物作畫的方法大量引入到中國畫創(chuàng)作中,康有為以來借助西方寫實精神改造中國畫的主張得到實踐層面的具體落實。在中國畫教學領(lǐng)域,徐悲鴻首先建立了一套基于“寫生”訓練的人物畫教學體系,并逐步擴展到山水和花鳥畫領(lǐng)域。

新中國建立以后,中國共產(chǎn)黨對五四以來新文藝的評價基本上是站在革命的立場上進行的,“創(chuàng)作為大眾服務(wù)”的藝術(shù)訴求使“寫生”成為革命現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。畫家紛紛走出畫室,用張仃在《畫家下鄉(xiāng)》一文中的話所說就是：“從勞動與土地結(jié)合過程中去找尋構(gòu)圖,在民主的陽光下去發(fā)現(xiàn)色彩”。這種以“寫生”為中心的革命文藝傳統(tǒng)在新中國歷次的美術(shù)運動中都得到發(fā)揚光大。相對五四崇尚革新的文化導(dǎo)向,新中國革命的現(xiàn)實主義對藝術(shù)創(chuàng)作方向的指導(dǎo)作用更加明確?！皩懮币辉~中除了五四以來已經(jīng)具有的科學、進步的價值判斷之外,更加入了人民的、革命的政治色彩。能否深入生活完成寫生甚至成為國畫改革的關(guān)鍵問題,進而成為“新國畫”和“舊國畫”之間區(qū)別的主要標準。

由于社會對革命美術(shù)的需要,美術(shù)學院的教學將重點放在人物畫上,所有的學生都要進行人物寫生,并且把寫實性素描作為所有造型藝術(shù)的基礎(chǔ)。江豐在評價新中國美術(shù)教育的發(fā)展時就指出,美術(shù)院校的一大貢獻就是用新思想和新方法培養(yǎng)了一批新畫家,他們最大的特點就是“重視生活氣息,掌握比較結(jié)實的素描(包括線描)造型能力”。而這批畫家正是新中國美術(shù)創(chuàng)作的主要力量,直到今天對中國畫發(fā)展也仍然具有重要的影響。這種影響既包括改革開放以前以革命現(xiàn)實主義為主導(dǎo)的中國畫創(chuàng)作,也包括新時期以來多元化的藝術(shù)探索。

在“八五”前后展開的對于形式和內(nèi)容關(guān)系的論爭中,通過對形式美、抽象美等問題的探討,越來越多的畫家開始關(guān)注中外視覺文化中的形式和技術(shù)元素。在學院主義者看來,回歸藝術(shù)語言的本體是首要的藝術(shù)訴求。高名潞在評價 20世紀 80年代初探索形式美的畫家時就指出：“他們總是在渴望著自己的藝術(shù)早日‘成熟’,總希望盡快形成自己的面貌和個性,多年的熏陶和積習又使他們不愿放棄自己多年苦心積累的造型手段和造型樣式,這就使他們的探索創(chuàng)新必然較多地停留在風格范圍之內(nèi)”。隨著討論的深入,寫實繪畫雖然還是作為主流的繪畫風格,但自五四以來這種風格所隱含的科學、進步、革命的價值判斷開始被逐步解構(gòu)。越來越多的畫家開始試圖擺脫寫實主義畫風所形成的固定模式,嘗試到西方現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)文人畫中尋找可以利用的資源。寫實長期以來所具有的科學性、革命性被逐漸消解,轉(zhuǎn)而更多強調(diào)其作為一種藝術(shù)語言所具有的本體價值。

與此同時,寫生雖然還被作為基礎(chǔ)的訓練方式,但長久以來建立起來的“寫生——寫實”之間的緊密關(guān)系開始松動。寫生逐漸還原為純粹的途徑和方法,作為一種基本的繪畫訓練方式在美術(shù)教育體系中廣泛使用。寫生的邊界也開始具有高度的彈性,在寫生的范疇下可以進行多元化的藝術(shù)探索,而不必僅以“寫實”作為其唯一目的。這無疑是自 20世紀初現(xiàn)代“寫生”觀念引入以來其語義的一次重大轉(zhuǎn)變,其最大的區(qū)別就是“寫生”觀念下對“形”的不同理解。在當代寫生觀念中,“形”更多的只是一種意象的表現(xiàn)方式,它可以是寫實的、具象的,也可以是寫意的、抽象的,這些都不重要,重要的是在寫生過程中只是借用這種客觀、具象的“形”,來完成諸如筆墨、色彩等等形式語言上的探索,在平面的繪畫語言與材質(zhì)的互動過程中傳達創(chuàng)作主體的藝術(shù)意圖。

在 20世紀 80年代以后的種種樣式的藝術(shù)探索,雖然各自的著眼點不同,但幾乎都未否定寫生作為方式方法所具有的意義。寫生作為連接主觀與客觀、個體與自然之間的一個窗口和橋梁,其本身并無價值評判的色彩,它僅僅是一個方法,而通過這個方法,畫家可以在各自的藝術(shù)創(chuàng)作中延展出豐富的可能性。在寫生的過程中尋找、凸現(xiàn)隱含在具象山水中的內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系,或是以寫實、具象的方式加以表達,或是直接將這種結(jié)構(gòu)抽離出來,將某些形象特征或傳統(tǒng)筆墨符號化,在符號重組的過程中賦予其新的文化語義,這些無疑都是新時期文化語境下對“寫生”這一傳統(tǒng)語詞賦予的新含義。

中國畫的藝術(shù)傳統(tǒng)從不愿模仿自然表象,出于某種藝術(shù)理想,總要創(chuàng)造某些表現(xiàn)程式,以期駕馭表象,高于自然。當代中國畫發(fā)展過程中對“寫生”的使用經(jīng)歷了由寫實到寫心的觀念轉(zhuǎn)換,“寫生”作為一種繪畫的途徑和方法雖未發(fā)生變化,但其內(nèi)在的觀念訴求卻隨著文化情境的改變而被使用主體不斷賦予新的價值內(nèi)涵,這背后也正是現(xiàn)代中國畫在不同階段中價值觀念沖突的歷史圖景。

[責任編輯：李 克 ]

2010-10-02

王進,山東大學文學與新聞傳播學院博士后流動站研究人員,山東大學藝術(shù)學院教師(濟南 250100)。