論電影藝術(shù)視覺文化的原發(fā)性與生成性

梁慧珺, 張利群

(廣西師范大學(xué)文學(xué)院,廣西桂林 541006)

論電影藝術(shù)視覺文化的原發(fā)性與生成性

梁慧珺, 張利群

(廣西師范大學(xué)文學(xué)院,廣西桂林 541006)

電影作為綜合藝術(shù)是以視覺造型藝術(shù)為基礎(chǔ)的,視覺是電影藝術(shù)的第一感覺和基本元素。電影視覺是在藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系中建構(gòu)的,是視覺生理心理原發(fā)性生成及視覺文化的建構(gòu)過程。電影具有現(xiàn)代大眾媒介的視覺造型藝術(shù)革命的特質(zhì),使視覺利用工具技術(shù)而得以擴(kuò)大延長,也使電影的復(fù)原性與虛幻性的對立統(tǒng)一張力為影像創(chuàng)造和接受提供了視覺想象的空間,電影因之成為人類藝術(shù)化和審美化生存的一種重要方式。

電影藝術(shù);視覺文化;影像;原發(fā)性;工具性;復(fù)原性

電影最基本的元素就是視覺影像。所謂“視覺影像”分別訴諸主客體雙方,對于主體而言的視覺是人類最為本能、本體和本原的感覺,具有生理心理的原發(fā)性生成基礎(chǔ)和視覺文化建構(gòu)的基因,是習(xí)慣與經(jīng)驗建構(gòu)的視覺;對于客體而言,影像置根于藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系和人與現(xiàn)實關(guān)系中,復(fù)原性與虛幻性構(gòu)成其藝術(shù)時空特征,圖像藝術(shù)、造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)構(gòu)成影像生成和建構(gòu)的條件。影像敘事和造型的運(yùn)動性、動態(tài)性、整體性使之集視覺藝術(shù)之大成和綜合藝術(shù)之所長,這也正是人們爭執(zhí)不休的“電影是什么”的關(guān)鍵問題所在。人們對電影作出各種比喻和判斷以圖探尋電影奧秘:“電影眼睛”、“電影麻藥”、“電影魔術(shù)”、“世界的窗口”、“攝影機(jī)與自來水筆”、“電影語言”、“電影之夢”以及“電影鏡子”、“黑屋子效應(yīng)”[1]4等各種指稱中都含有“視覺藝術(shù)”的指向。

本文著重討論的是電影視覺形成的原發(fā)性和生成性原因。所謂“原發(fā)性”指電影藝術(shù)的視覺生理心理基因和文化基因形成的原初的、本原的發(fā)生原因,以追溯電影及其影像的最原始、最基礎(chǔ)、最根本的視覺需求指向和期望。所謂“生成性”指電影視覺其實是視覺文化歷史生成和歷時性發(fā)展衍變過程的結(jié)果,人類發(fā)展史也包含視覺發(fā)展史,人類創(chuàng)造工具使視覺功能得以擴(kuò)大和延長,也使視覺圖像真實性與虛幻性結(jié)構(gòu)更具張力。也就是說對“原發(fā)性”的考慮,我們是限制在原始性和原生性兩個維度來討論的,并力圖將兩者交織和結(jié)合;對“生成性”的考慮,我們是將視覺文化形成視為一個生成與建構(gòu)的過程,電影藝術(shù)是視覺文化逐步發(fā)展的集大成結(jié)果,電影視覺的生成和建構(gòu)是藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系新擴(kuò)展的結(jié)果。

其一,視覺在人與現(xiàn)實的實用功利關(guān)系中確立重要性。人從自然界中走出來后獨(dú)立為人,使人成之為人的理由很多,但仍不足的是恰恰遺漏了視覺。表面上看人的眼睛與動物的眼睛并無二致,都是用來感覺外界事物對象的;但區(qū)別在于人的眼睛不僅是生理器官的感覺,而且是心理器官的感覺,能從視感覺進(jìn)而到視知覺。也就是說人能利用感覺來認(rèn)識、辨識和區(qū)分對象和世界,即便是人的生理性感覺,也并非是對單個對象或單個對象疊加的簡單感覺,而是“圖像化”的構(gòu)圖感覺,將視覺中的部分視為整體,將個體視為群體,個體與個體之間的關(guān)聯(lián)和區(qū)分不僅能使人為其“命名”,而且能在人與對象之間形成功利價值關(guān)系。當(dāng)然,人與動物在視覺上的區(qū)別并非否定兩者的共同性和聯(lián)系,也并非說這種區(qū)分是“產(chǎn)生”的結(jié)果,而應(yīng)是“發(fā)生”的結(jié)果,人的視覺形成也是歷史的、發(fā)展的、進(jìn)化的結(jié)果。誠如馬克思所言:“人的感覺、感覺的人性,卻只是由于它的對象的存在,由于人化的自然界,才產(chǎn)生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物?！薄八荒芟笪业谋举|(zhì)力量作為一種主體能力自為地存在著那樣對我存在,因為任何一個對象對我的意義(它只是對那個與它相適應(yīng)的感覺說來才有意義)都以我的感覺所及的程度為限。所以社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺。只是由于人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性,主體的、人的感性的豐富性,如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛,總之,那些能成人的享受的感覺,即證明自己是人的本質(zhì)力量的感覺,才一部分發(fā)展起來,一部分產(chǎn)生出來?！盵2]81-83從這個意義而言,人的眼睛的視覺功能是歷史形成的,也是文化建構(gòu)的,眼睛視覺功能不僅是生理性、生物性的,而且是心理性、文化性的;不僅是生成的,而且是建構(gòu)的。視覺的人化和人性化不僅是人區(qū)別于動物的標(biāo)志,而且也是感覺的人化和人性化的基礎(chǔ)和前提。因為在人類的最初所形成人的存在、生存的困境必然會強(qiáng)化人的體力和生存力的同時也會強(qiáng)化人的感覺力和感知力,而視覺力的提升正是人的感覺力提升的基礎(chǔ)和標(biāo)志,視覺力的提升也必然會促使感覺綜合力的提升和大腦思維力的提升。這是因為視覺是人與現(xiàn)實關(guān)系的最直接、最直觀、最具功利性的呈現(xiàn)方式,視覺的廣度、長度、高度、深度都在擴(kuò)大人的視野和視界的同時建構(gòu)起人與周圍事物的空間感、關(guān)系感和功利感,使人能更為清晰和準(zhǔn)確地確立自己的位置和地位,同時也確立以人為中心、以人為視點(diǎn)、以人為本的主體地位。這充分說明,視覺在所有感覺中具有本原和本質(zhì)意義,相對于其他感覺而言是具有原發(fā)性的,也是最具有人化和人性化特征。

至此,我們就十分明白電影藝術(shù)之所以能以視覺藝術(shù)之長并綜合其他藝術(shù)之優(yōu)勢和特點(diǎn)而成為綜合藝術(shù)的原因,也更能清楚地認(rèn)識到電影藝術(shù)何以能以大眾性、普及性、通俗性而處于主流藝術(shù)地位和獨(dú)占鰲頭的。電影正是充分利用視覺在感覺中特殊位置和引領(lǐng)作用而使藝術(shù)最終回歸人的最基本、最基礎(chǔ)、最原生的感覺功能中,回歸最能體現(xiàn)人的本質(zhì)和本質(zhì)力量的“眼睛是心靈的窗口”的視覺感知力中,回歸人與現(xiàn)實的最緊密、最直接、最為功利的關(guān)系中,回歸人的存在、生存方式和狀態(tài)中,使電影建立在人的視覺感知基礎(chǔ)上而又使人的視覺感知得到進(jìn)一步提升。

其二,視覺文化生成的歷時性建構(gòu)與共時性構(gòu)成。視覺本身也有發(fā)生、生成、進(jìn)化、提升的發(fā)展過程,從而也就會形成視覺歷史的歷時性建構(gòu)和視覺文化的共時性構(gòu)成的復(fù)雜性、多樣性和開放性。從歷時性建構(gòu)角度看,視覺的發(fā)展不僅是以往全部世界歷史的產(chǎn)物和社會的產(chǎn)物,而且是人與現(xiàn)實關(guān)系發(fā)展的產(chǎn)物,是視覺人化、人性化的自身發(fā)展的結(jié)果。從這個角度而言,視覺推動人的發(fā)展以及社會發(fā)展,人與現(xiàn)實的關(guān)系中的人類現(xiàn)實世界,其實也是人的視覺世界及其感覺世界。因而視覺就會伴隨人的發(fā)展歷史而從視感覺到視知覺;從視覺到以視覺為中心而形成的綜合感覺,或通覺、統(tǒng)覺;從視覺感性到知性,再到理性;從生理視覺到心理視覺;從外視覺到內(nèi)視覺。當(dāng)然,這種歷時性建構(gòu)過程并不僅僅旨在說明視覺的不斷由低向高、由幼稚向成熟、由淺入深的線性發(fā)展遞進(jìn)過程,而且也旨在說明其生成和建構(gòu)不僅是歷史的,而且是邏輯的。

從共時性構(gòu)成角度看,最初的、原生的、原發(fā)的并非就是幼稚的、低級的、粗淺的,而是基礎(chǔ)的、基本的,同時也是交織的、交融的和互為作用的。視覺構(gòu)成最重要的功能元素有三個:一是作為感覺器官功能的眼睛;二是作為人體功能的眼睛;三是作為人的文化心理功能的眼睛。這樣就會使視覺構(gòu)成分為三個層次,第一層是還原性視覺,即對攝入眼睛的外觀事物的呈現(xiàn),或者說眼睛作為鏡子呈現(xiàn)出“鏡像”;第二層是綜合性視覺,在人體綜合結(jié)構(gòu)肌能作用下的眼睛,由視覺而進(jìn)入五官綜合整體的統(tǒng)覺和通覺,從而對視覺對象加以其他感覺的補(bǔ)充和豐富,以此強(qiáng)化視覺效果的同時,也強(qiáng)化了人的整體綜合的感覺效果;第三層是文化心理視覺,是在生理視覺的基礎(chǔ)上進(jìn)入心理視覺的大腦思維層面,由人的文化心理結(jié)構(gòu)包括個體文化心理結(jié)構(gòu)與社會文化心理結(jié)構(gòu),而使眼睛具有文化功能和社會功能,從而使視覺具有文化視覺的意義。文化視覺的屬人的特性、人性化特性、社會化特性和文化化特性,決定了視覺的主體性、能動性和選擇性,視覺就具有了視域、視野、視角、視點(diǎn)、視線、視界等目的性的選擇功能,具有放大、縮小、變形、隱喻、象征、比興的方法功能,及其情感色彩、思想傾向、價值判斷、愿望需求等文化內(nèi)涵意義。視覺就不僅具有感性,而且具有知性和理性;不僅是生理視覺,而且是心理視覺和文化視覺;不僅是個體視覺,而且是群類與社會視覺;不僅是客觀視覺,而且是主觀視覺;不僅是被動反應(yīng)視覺,而且是積極主動視覺;不僅是物質(zhì)化視覺,而且是精神化視覺。這三個層次的視覺雖然會有不同級次的區(qū)別,但作為視覺構(gòu)成和結(jié)構(gòu),三者之間關(guān)系緊密,相互滲透和相互作用,構(gòu)成視覺整體和視覺的綜合性。

不同層次的視覺效果主要因視者個體差異、視覺對象的差異、視覺行為的主客體關(guān)系的差異以及視覺背景語境差異所致,故而在對視覺的歷時性建構(gòu)和共時性構(gòu)成的研究中確立建構(gòu)論與構(gòu)成論的觀點(diǎn)、方法和思維是非常必要和重要的,這是視覺理論的重要組成部分,也是電影作為視覺藝術(shù)的最為根本的原因。這就使眼睛不僅具備“外視”功能,而且還具備“內(nèi)視”功能,以及兩者的整合統(tǒng)一功能。

其三,電影視覺的整體性構(gòu)成與系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)。電影視覺無疑是一種藝術(shù)視覺和審美視覺,它是以人的生理心理視覺為基礎(chǔ)建立起的文化視覺,因而能將視覺的三個層次有機(jī)統(tǒng)一于一體構(gòu)成視覺整體的同時又能根據(jù)人與對象的關(guān)系。就電影藝術(shù)而言,是人與電影藝術(shù)的關(guān)系以形成電影視覺。電影視覺形成獨(dú)特的電影藝術(shù)審美的視域、視野、視角、視線、視點(diǎn)、視界,從而獲得電影視覺效果,看到電影所創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)世界。從建構(gòu)論角度而言,電影視角是一個歷時性建構(gòu)過程,是由生理視角的感覺向心理視覺的知覺,再向大腦為中樞的文化心理結(jié)構(gòu)的整體視覺發(fā)展過程,也就是遵循由感性——知性——理性的逐層遞進(jìn)的時序邏輯。一定程度上,在藝術(shù)感覺中,感性視覺與知性、理性視覺是不可分割的統(tǒng)一體,感性視覺包含有知性、理性因素,知性、理性視覺也包含有感性視覺因素,這就是視覺的構(gòu)成性和結(jié)構(gòu)性原因和依據(jù)。因此,從構(gòu)成論角度而言,電影視覺是一個綜合的、系統(tǒng)的、整體構(gòu)成的統(tǒng)一結(jié)構(gòu),視覺的各種元素,無論是生理的、心理的還是歷史的,文化的;無論是主體的、客體的,還是主客體關(guān)系的;無論是語境的還是背景的,無論感性的、知性的,還是理性的等各種元素,都有機(jī)統(tǒng)一為整體。元素之間關(guān)系雖有沖突和矛盾,從而會呈現(xiàn)出一定的傾向和偏重;但也會彼此作用,相互協(xié)調(diào),達(dá)成統(tǒng)一性和平衡性,呈現(xiàn)出視覺結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)性和構(gòu)成的整體性,從而為電影視覺藝術(shù)形成鋪墊視覺文化的基礎(chǔ),同時也由視覺習(xí)慣傳統(tǒng)、視覺經(jīng)驗積累、視覺意識和觀念形成而提供了電影藝術(shù)產(chǎn)生的基本條件。

其四,電影媒介工具技術(shù)對視覺功能的作用和影響。人的視覺主要通過人體自身的眼睛器官來感覺,盡管從生理到心理,從感性到知性、理性,使眼睛人化和人性化的過程中,眼睛不僅是個體的生物性、生理性的產(chǎn)物,而且也是社會的、心理的、文化的產(chǎn)物。因此,眼睛能看到對象的形、意、神,甚至還可以通過慣例和經(jīng)驗對可視對象進(jìn)行文化心理層面的完形和還原,從而在特定意義上能看到眼睛看不到的不在場的對象或?qū)ο蟮牟辉趫龅牟糠?。但畢竟視覺還是被限制在可視范圍內(nèi),人的感官視覺既有時間限制,也就是說看不到前生后世;又有空間限制,也就是說看不到視域之外的對象。人自身的體質(zhì)生理的局限性形成人類在改造對象的同時也力圖改造人類自身的動力。人類制造工具的目的,不僅是為了改造對象,而且也改造了自己,因為工具無疑是人的手腳,以及眼、耳、鼻、舌、身的自身器官的延伸。人借助工具、媒介不僅使生產(chǎn)力得以提高,而且也使人的素質(zhì)和能力大大提高。人的眼睛生理局限性的克服,也在于利用工具,人類發(fā)明望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡是人的眼睛和視覺空間的擴(kuò)大;人類發(fā)明照相機(jī)、攝像機(jī),是人的眼睛視覺的時間延長。我們不得不感慨:人的眼睛借助工具看得更遠(yuǎn),望得更高,既穿越歷史,又放眼世界。視覺工具極大地突破眼睛的視覺局限性,極大地擴(kuò)充和延伸了眼睛的視覺功能,我們借助視覺工具看到了視域范圍內(nèi)外的所有對象,看到了肉眼看不到的宏觀、中觀和微觀世界。電影直接產(chǎn)生于攝影,電影最為基本和本體的功能是通過攝影機(jī)這一工具來展示視覺形象和視覺世界的。在現(xiàn)代工業(yè)化的機(jī)器制作時代,工具機(jī)器與科學(xué)技術(shù)更為緊密地結(jié)合,從機(jī)械時代到電氣時代,從電子時代到數(shù)碼信息時代,工具的改革和更新幾乎成為時代進(jìn)步的標(biāo)志和人的解放的標(biāo)志。至此,我們明白了電影藝術(shù)不過是人類借助工具和機(jī)器能更好觀看對象世界以及反觀自身世界的一種方式,也是人體眼睛的視覺功能及其人的整體功能提升的一種方式。通過電影藝術(shù),人們看到了視覺范圍外更大的世界,也從對象身上看到了人的本質(zhì)、本質(zhì)力量的對象化及其人對自身能力和價值的確認(rèn)。因為有電影這一工具媒介,我們才得以通過《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》看到了視覺化的歷史而不是文字符號化的歷史;通過《復(fù)活》、《戰(zhàn)爭與和平》看到了俄羅斯民族歷史和文化;從《巴黎圣母院》中看到了法國,從《老人與?！分锌吹搅嗣绹?。電影視覺大大擴(kuò)大了人類視覺空間和時間,地球才得以成為“地球村”,歷史才得以成為“當(dāng)代史”。

但我們又不得不反省,人類的文明進(jìn)步往往會以犧牲作為代價。工具對人類活動能力的提高,在極為有效地提高了生產(chǎn)力和征服自然的同時也帶來破壞自然、浪費(fèi)資源、造成生態(tài)危機(jī)和生存環(huán)境困境。工具在延長和擴(kuò)大人體功能作用的同時,也因人依賴于工具而使人體生理、心理機(jī)能受到一定程度的損害以及自然功能的削弱。當(dāng)人借助望遠(yuǎn)鏡看得更遠(yuǎn)的同時,或許并未注意到人的眼睛視力的弱化;當(dāng)人借助車輪而延長了腳的功能時,或許會讓腳更便利舒適的同時也使腳的行走功能弱化;當(dāng)人借助槍炮延長了手的同時也使手的功能開始萎縮。工具帶來的更多的是實用理性和技術(shù)理性,而損耗的是身體與對象直接接觸的感性,是人與自然的距離拉大和對立。在人與對象之間工具中介的隔離使人的感覺鈍化和退化,也是對人的束縛和控制。這就不難理解當(dāng)今各種思潮中,西方馬克思主義及其法蘭克福學(xué)派,何以會成為時代主流,何以會對工具理性、大眾文化媒介執(zhí)一種批判態(tài)度;也不難理解何以在結(jié)構(gòu)主義之后會出現(xiàn)解構(gòu)主義、在現(xiàn)代主義之后出現(xiàn)后現(xiàn)代主義的文化批判思潮了。當(dāng)然,歷史發(fā)展總是向前的,文明進(jìn)步也總是不可逆轉(zhuǎn)的,當(dāng)我們向前看時不妨也向后看,不僅是懷舊和依戀傳統(tǒng),而且是反思、自省,在尋求治病救世的妙藥良方的同時,進(jìn)而合理利用工具技術(shù)的雙刃劍使人類能更好地走出生存困境。

電影就是依托科學(xué)技術(shù)和工具機(jī)器進(jìn)行制作生產(chǎn)的一種新媒介形式。電影對對象的逼真化、復(fù)原化程度是任何其他藝術(shù)都不可比擬的。它的文化工業(yè)生產(chǎn)的效率、產(chǎn)品(拷貝、光盤、磁帶等)的成批復(fù)制、傳播方式 (影院、電視、手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等)的快捷和便利、受眾擁有量的絕對優(yōu)勢等都使電影始終走在藝術(shù)前沿。電影是伴隨科學(xué)技術(shù)、工具機(jī)器的改革更新而不斷發(fā)展,工具技術(shù)提供了電影更為廣闊的發(fā)展空間。難怪本杰明雖尖銳批評“機(jī)器復(fù)制時代的藝術(shù)品”的“韻味消殞”,但仍認(rèn)定“如果不考慮電影的破壞性和發(fā)泄性的方面,即對文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)價值的清算,其社會意義,尤其積極的一面是無法估量的”[4]349。電影利用機(jī)器復(fù)制成批產(chǎn)品極大地滿足了大眾化的需求;電影利用工具技術(shù)使視覺藝術(shù)及其視覺能力得到最大提升。但工具技術(shù)的雙刃劍,在極大地推進(jìn)電影藝術(shù)發(fā)展的同時,也留下不少的問題與遺憾。人們爭執(zhí)不休地討論電影與其他藝術(shù)之間關(guān)系的是與非;電影的世俗化、大眾化對藝術(shù)品質(zhì)和經(jīng)典消解的擔(dān)憂;電影的機(jī)器復(fù)制導(dǎo)致原作和“韻味”消失的危機(jī);電影鏡頭的逼真還原性使藝術(shù)與生活的距離感和美感減弱的進(jìn)怨;電影的文化工業(yè)、大眾文化生產(chǎn)導(dǎo)致藝術(shù)個性、創(chuàng)作個體性、審美風(fēng)格缺失的遺憾;電影觀念改變了人們傳統(tǒng)的文學(xué)觀、藝術(shù)觀、審美觀的焦慮,等等。總之,電影在帶來藝術(shù)的繁榮的同時也帶來了藝術(shù)的危機(jī),在帶來藝術(shù)危機(jī)的同時也帶來了藝術(shù)發(fā)展的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。當(dāng)然,本文的目的并不在于討論電影的是與非、功與過,而在于透過種種現(xiàn)象立足于電影本體及其電影最基本、最基礎(chǔ)、最本原的重要元素——視覺,來討論電影新媒介的工具性、技術(shù)性究竟對視覺藝術(shù)以及視覺文化帶來了什么樣的影響和作用,以及電影藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展和人的發(fā)展帶來了什么影響和作用。

[1] [美]羅伯特·斯丹姆.現(xiàn)代視野中的電影理論[M]//陳犀禾.當(dāng)代電影理論的新走向.北京:文化藝術(shù)出版社,2005.

[2] 馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿[M].北京:人民出版社,1985.

[3] [德]沃爾特·本杰明.機(jī)器復(fù)制時代的藝術(shù)品[M]//弗蘭西斯·弗蘭契娜,查爾斯·哈里森.現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義.上海:上海人民美術(shù)出版社,1988.

The Originality and Generative Nature of the Visual Culture of Film Art

LIANG Hui-jun, ZHANG Li-qun
(School of Arts,Guangxi Normal University,Guilin541006,China)

As an integrated art,film is based on visual and plastic arts.Visual art is deemed as the first feeling and the most basic element of the film.Film making is the process of making a motion-picture,from an initial conception and research,through scrip twriting, shooting and recording,animation or other special effects,editing,sound and music work and finally distribution to an audience;it refers broadly to the creation of all types of film s,embracing documentary,strains of theatre and literature in film,and poetic or experimental practices,and is often used to refer to video-based processes as well.Film has the visual characteristics of the modern mass media revolution in the plastic arts,the visual technology to expand the use of tools to extend.Film restores the unity of opposites and illusion to create tension for the video that provides a visual imagination and acceptance of space.

Film art;visual culture;images;primary;tool;resilience

J901

A

1674-2273(2011)04-0123-04

2011-04-26

梁慧珺(1986-),女,山東煙臺人,廣西師范大學(xué)文學(xué)院研究生,研究方向為文藝?yán)碚撆c批評;張利群(1952-),男,湖北羅田人,廣西師范大學(xué)文學(xué)院教授、博導(dǎo),研究方向為文藝?yán)碚撆c批評。

（責(zé)任編輯何旺生)