《聊齋志異》與日本明治大正文化的淺接觸

王曉平

(天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387)

《聊齋志異》與日本明治大正文化的淺接觸

王曉平

(天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387)

日本明治大正時(shí)代，《聊齋志異》告別了被翻案為日本故事的幕后傳播階段，逐漸亮相于近代文壇。得益于報(bào)業(yè)和出版業(yè)的迅猛發(fā)展，它的影響首先滲透到漢文小說當(dāng)中，而后在文學(xué)史上也獲得了評(píng)價(jià)，還出現(xiàn)了將其部分作品翻譯成現(xiàn)代日語的嘗試?！读凝S志異》在這一時(shí)期的傳播和譯介，打上了日本明治大正文化的印記。漢學(xué)者、中國戲曲小說研究家和近代作家對(duì)《聊齋志異》的譯介和傳播各有貢獻(xiàn)。

聊齋志異;文學(xué)史;明治大正文化;接觸;傳播

日本的明治大正時(shí)期(1867—1925)長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)，這是日本文學(xué)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的動(dòng)蕩時(shí)期，學(xué)人在開放、進(jìn)取、膨脹的旋流中奮進(jìn)，也經(jīng)受著浮躁、焦慮和不知所從的煎熬。誠如加藤周一所指出的:“雖然具體從哪一年不得明言，大約以明治二十年代為界，日本在政治、社會(huì)上許多選擇中選擇其一，明治天皇制官僚國家安定、固定下來，隨即收斂于明治的帝國憲法、教育敕語、軍人敕諭當(dāng)中，19世紀(jì)末軍國性質(zhì)的天皇制官僚國家完全建立。在政治、社會(huì)的巨大框架運(yùn)轉(zhuǎn)的同時(shí)，與之相應(yīng)的文學(xué)定義也就固定了下來，但并非是開辟了眾多的選擇途徑，就文學(xué)的定義來說，也產(chǎn)生了集中其一的傾向。我認(rèn)為，這種傾向至今還在持續(xù)。我想，這是一個(gè)理應(yīng)意識(shí)到的問題，是非常重要的一點(diǎn)?！雹伲廴眨菁犹僦芤?《日本文學(xué)史序說補(bǔ)講》，かもがわ出版2006年版，第246頁。對(duì)《聊齋志異》的引用、評(píng)價(jià)、文學(xué)史描述以及“自由譯”都出現(xiàn)于明治二十年代以后，也就不能離開日本政治、社會(huì)的選擇結(jié)果以及與之相應(yīng)的文學(xué)定義的確立來說明。因?yàn)槿绾慰创瘛读凝S志異》這樣的作品在文學(xué)史上的位置，是決定譯介者選擇翻譯策略的首要因素。

《聊齋志異》在日本江戶時(shí)期被“隱名”翻案為發(fā)生在日本的故事，這是其幕后傳播階段，進(jìn)入明治大正時(shí)代，便逐漸亮相于近代文學(xué)的舞臺(tái)。它的影響首先深入到漢文小說當(dāng)中，而后在文學(xué)史上也獲得了評(píng)價(jià)，還出現(xiàn)了將其部分作品翻譯成現(xiàn)代日語的嘗試。《聊齋志異》在這一時(shí)期的傳播和譯介，打上了日本明治大正文化的印記。不論是從評(píng)介的粗淺來看，還是翻譯中改編因素的濃重來說，都可以看出日本文學(xué)家和翻譯家尋找《聊齋志異》與現(xiàn)代日本文化接點(diǎn)的切實(shí)努力。

一、商家之影:《聊齋志異》之名的廣告化

如果說書籍也同人一樣存在“氣場(chǎng)”的話，明治中期以前，處于《聊齋志異》氣場(chǎng)中的只有依田學(xué)海(1833—1888)、菊池三溪(1819—1891)、石川鴻齋(1832—1918)等少數(shù)漢學(xué)者，到了明治后期和大正時(shí)期，才有了小金井喜美子(1870—1956)、國木田獨(dú)步(1871—1908)、蒲原有明(1876—1952)等接受西方文學(xué)影響較深的報(bào)刊撰稿人和作家。但是，他們的作品發(fā)表和結(jié)集出版，都受到近代報(bào)刊業(yè)和出版業(yè)的支持，并開始由市場(chǎng)反映直接對(duì)作品的社會(huì)效果加以驗(yàn)證，這使得他們的寫作和翻譯，不能不更加緊密地向書賈的需要靠攏，商業(yè)性的增強(qiáng)是不能回避的問題。

書名是首先吸引讀者閱讀欲的要素，也是刺激購買欲的條件。利用原有名著的聲譽(yù)來制造賣點(diǎn)，為書賈所慣用。在《聊齋志異》還不太為人所知的時(shí)候，張潮的《虞初新志》已在市場(chǎng)大受青睞。1823年大阪翻刻了荒井廉平訓(xùn)點(diǎn)的《虞初新志》，序言中說:“《虞初新志》，舶來已久，其事悉奇，其文皆雋，覽者莫不拍案一驚，為小說家珍珠船以購之，是以其書日乏而價(jià)亦躍，人頗窘焉。浪華(即大阪——筆者注)書肆某等胥謀翻刻之，且欲國字旁譯，以便讀者也?！雹伲矍澹輳埳絹磔嬙u(píng)，［日］荒井廉平訓(xùn)點(diǎn):《虞初新志》，浪華河內(nèi)書屋合梓1823年版，第4頁。該書用康熙年間初刻本翻刻，并增補(bǔ)了乾隆刻重鐫四篇，由于在漢字旁都加上了訓(xùn)讀，即所謂“旁譯”，比較好讀，因而流傳頗廣。后來刊行的志怪類書，就多借《虞初新志》的光。1881年有近藤元弘編輯的《日本虞初新志》刊行，1883年又有菊池純所著《奇文觀止本朝虞初新志》(以下簡(jiǎn)稱《本朝虞初新志》)問世。后者凡例四中明確說明是仿照《聊齋志異》之體而撰寫的:

此編仿蒲留仙《聊齋志異》之體，然彼多說鬼狐，此則據(jù)實(shí)結(jié)撰，要寓勸懲于筆墨，以為讀者炯誡而已。②［日］池澤一郎、宮崎修多、德田武、ロバートャンべル:《漢文小説集》，新日本古典文學(xué)大系明治編3，巖波書店2005年版，第401頁。

該書凡例一、二更加值得注意，說明該書本為四十年前庚夏消暑之作，原稿四十卷，題曰《消息雜志》，今又補(bǔ)近作諸篇，為三卷，改名《本朝虞初新志》，“蓋從書估所好也”，意即改名是為了迎合書賈的喜好。③［日］池澤一郎、宮崎修多、德田武、ロバートャンべル:《漢文小説集》，新日本古典文學(xué)大系明治編3，巖波書店2005年版，第401頁。那一時(shí)期，《虞初新志》的名氣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于《聊齋志異》，《虞初新志》便成為中國志怪傳奇的代名詞。

在明治中期出現(xiàn)的一批漢文小說的序跋和評(píng)點(diǎn)中，不時(shí)提到《聊齋志異》一書，它往往成為證明日本漢文小說精彩好看的墊腳石，仔細(xì)分析一下，對(duì)其評(píng)價(jià)的分寸又有所不同:那些為他人作品撰寫的序跋，這一點(diǎn)最為突出，也就是帶有明顯抑彼揚(yáng)此傾向;其次是為他人作品所作的評(píng)點(diǎn)，也往往聲言其作大勝《聊齋志異》等中國小說;至于為本人著述撰寫的序跋和評(píng)點(diǎn)，則側(cè)重于說明與《聊齋志異》的異同而已，抑揚(yáng)還算有度。

依田學(xué)海是明治時(shí)代漢文小說的名家，其作《譚海》(亦名《談?！?曾在我國出版，他還有另一部漢文短篇小說集《談叢》。1884年《譚海》刊行，川田剛為《譚?！纷珜懙男蛭募捶Q近世所傳《聊齋志異》、《夜談隨錄》、《如是我聞》、《子不語》諸書，“率多鄙猥荒誕，徒亂耳目”。1899年《談叢》問世，書后署名“信夫粲”的跋稱:“此編為一家言，而寓意其間，以規(guī)諷當(dāng)世，警醒后人，自有不朽者存焉。讀者概以為《虞初》、《聊齋》一種，徒稱其新奇，大非作者之意也。”④《日本漢文小說叢刊》第一輯《筆記叢談?lì)惾?，臺(tái)灣學(xué)生書局2003年版，第261頁。這些捎帶出來的對(duì)《聊齋志異》的評(píng)價(jià)幾乎都是貶低的，這一方面說明這些學(xué)人對(duì)《聊齋志異》還不甚了了，一方面也是出于推銷其書的需要，用貶低其他商品的手法來為此種商品做廣告。抑人而揚(yáng)己固然為不地道廣告之慣技，而在舉國視清國為敵國的氛圍中，抑外而揚(yáng)內(nèi)還是民族優(yōu)越感的張揚(yáng)表現(xiàn)。

即使如此，這些序跋也承認(rèn)，日本這類漢文小說的出現(xiàn)，都與《聊齋志異》存在仿擬關(guān)系。菊池三溪所撰《談海序》謂《談海》“蓋擬諸西人所著《如是我聞》、《聊齋志異》、《野談隨錄》等諸書，別出一家手眼者”⑤《日本漢文小說叢刊》第一輯《筆記叢談?lì)惗?，臺(tái)灣學(xué)生書局2003年版，第44－45頁。。在眉批等評(píng)點(diǎn)文字中多提到《聊齋志異》一書，如《本朝虞初新志·胭脂虎傳》眉批:“極力描出，筆力如神，‘加手鼻孔，以試絕否’八字，何等妙絕。如此文字，雖《虞初新志》、《聊齋志異》，未嘗見其片字只語，是先生擅場(chǎng)絕伎。仆嘗目先生為當(dāng)今文章家中菊五郎，言涉不遜，然自言決不謬也?！雹蕖度毡緷h文小說叢刊》第一輯《筆記叢談?lì)惾?，臺(tái)灣學(xué)生書局2003年版，第381頁。這些評(píng)點(diǎn)，從反面說明《聊齋志異》至少已在一部分漢學(xué)者中流傳，那些抑彼而揚(yáng)此的議論，實(shí)際上既是漢文學(xué)入冬蕭瑟時(shí)節(jié)同人相互以溫詞熱語吹送暖風(fēng)的表述，更是面對(duì)讀者起勁的揮手與熱切的呼喚。

我國學(xué)者很早就注意到小說評(píng)點(diǎn)的傳播價(jià)值和商業(yè)價(jià)值，指出《聊齋志異》的評(píng)點(diǎn)往往因評(píng)點(diǎn)家的真知灼見而一語中的，起到“傳作者苦心，開讀者了悟”的作用，成為溝通作者與讀者心靈的橋梁。⑦盛瑞裕:《〈聊齋〉但評(píng)特色之我見》，湖北省水滸研究會(huì)編:《中國古代小說理論研究》，華中工業(yè)學(xué)院出版社，第340－353頁。江戶時(shí)代以來書商的廣告意識(shí)已相當(dāng)自覺，封底、封面往往有新書刊行的信息，而從廣告的眼光看，序跋、自評(píng)等如同門前導(dǎo)引，而眉批和行間批語、本文后批語則是隨文廣告，它們合在一起，就像隨團(tuán)導(dǎo)游，陪伴讀者縱覽文字勝境?！兑勾肮碚劇分惺欭S以“寵仙子”之名，為本文作點(diǎn)評(píng)，或說源流，或引類說，或發(fā)感慨，都是作者與讀者交流的形式。為《本朝虞初新志》撰寫序跋評(píng)點(diǎn)者以其時(shí)名士依田學(xué)海為首，竟多達(dá)十二人，可謂小說沙龍之總動(dòng)員。這樣看來，那些對(duì)于《聊齋志異》的說法，就不能拋開廣告效應(yīng)的考慮來看。

日本那些與《聊齋志異》相關(guān)的漢文小說中的評(píng)點(diǎn)的依據(jù)，仍以出自金圣嘆等人所作的《水滸傳》、《三國演義》等白話小說評(píng)點(diǎn)和《古文真寶》等的古文評(píng)點(diǎn)為主，還較少見到《聊齋志異》一書但評(píng)、何評(píng)、馮評(píng)的影響。參與評(píng)論的漢學(xué)者異口同聲地貶低《聊齋志異》的鬼談怪語，而抬高日本仿作的多實(shí)少虛、旨在勸懲，如《本朝虞初新志》凡例的眉批:

仆讀西土人雜著，不獨(dú)《子不語》、《志異》諸書，乃如醇儒紀(jì)曉嵐、王子正諸氏，全篇鬼談怪語，居其七八，間有忠義賢奸事跡、可喜可驚之談，反使人疑為架空小說。①［日］池澤一郎、宮崎修多、德田武、ロバートャンべル:《漢文小説集》，新日本古典文學(xué)大系明治編3，巖波書店2005年版，第401頁。

與《聊齋志異》相比，日本漢文小說少了玩世詼諧，而多了許多道貌岸然。模仿者和點(diǎn)評(píng)者一方面喜歡《聊齋志異》之類能抓來讀者，一方面又感到它與時(shí)新的追求科學(xué)、洋學(xué)的風(fēng)潮相背，也與江戶時(shí)代以來的讀本“勸善懲惡”的創(chuàng)作主旨格格不入。當(dāng)時(shí)漢學(xué)者還在眾口一詞絮叨著“勸善懲惡”小說價(jià)值觀，直到1885至1886年坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》發(fā)表以后，那些“義發(fā)勸懲”的套話才從小說序跋中逐漸消失。

如果剝離那些廣告語式的虛飾成分，就不難理解《聊齋志異》已經(jīng)成為這些漢文小說戲作者憧憬和模仿的對(duì)象，地位取代了江戶時(shí)代盛行一時(shí)的《剪燈新話》，成為最出色的“怪談”類小說的代稱。鹽田泰為《本朝虞初新志》撰寫的跋說該書能使“讀者倏而笑容，倏而驚，不能不為之色飛肉動(dòng)。是無他，事既新奇，意到筆隨，雕刻事態(tài)，模繪物情，嬉笑怒罵，皆能成文，易入人之心脾也。其與《聊齋志異》并傳，不朽必矣!”②《日本漢文小說叢刊》第一輯《筆記叢談?lì)愐弧?，臺(tái)灣學(xué)生書局2003年版，第398頁。大概翻譯一下這一段話，那就是寫出像《聊齋志異》那樣富有動(dòng)人魅力的不朽之作，已成為這些漢文家的愿景。

二、漢文小說家之變:擬晉唐小說，翻日本怪談

石川鴻齋醉心于桐城派古文，在東京出版漢籍的著名出版社鳳文館鼎盛的時(shí)候，出版了不少他研究傳統(tǒng)詩文的著述，其所著《文法詳記》據(jù)廣告稱僅三個(gè)月便銷售五千余部，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)相當(dāng)可觀的數(shù)字。隨著鳳文館的衰落和倒閉，這一類書失去了出版支撐。《夜窗鬼談·哭鬼》借鬼之口所言:“所著述殆等身，每一書脫稿，梁工刊之，商賈鬻之，天下書生，喜新睹。爭(zhēng)購之，未闕半帙，東閣沒塵，竭畢生之力，干瘦神衰，毫無所益于世”，正道其時(shí)心境。他轉(zhuǎn)而談鬼，以謀新路，推出《夜窗鬼談》和《東齊諧》這樣談鬼說怪的書，可謂華麗轉(zhuǎn)身。后來作家小泉八云等均曾從此二書中汲取素材。

《夜窗鬼談》和《東齊諧》被認(rèn)為是與《聊齋志異》關(guān)系較為密切的書。石川鴻齋為依田學(xué)海《談叢》寫的跋里似乎對(duì)《聊齋志異》一書有所排斥，他為本人所著《夜窗鬼談》撰寫的序言則說:

蒲留仙書《志異》，其徒聞之，四方寄奇談;袁隨園編《新齊諧》，知己朋友，爭(zhēng)貽怪聞，于是修其文，飾其語，至絢爛偉麗，可喜可愛，而有計(jì)算相違，事理不合者，不復(fù)自辯解焉，讀者亦不咎焉。游戲之筆，固為描風(fēng)鏤影，不可以正理論也。然亦自有勸懲誠意，聊足以警戒世，是以為識(shí)者所賞，不可與《水滸》、《西游》同日而語也。

這里又明顯顯露出對(duì)《聊齋志異》的欣賞態(tài)度。他還為《夜窗鬼談》各篇寫有評(píng)點(diǎn)文字，如《祈得金》一篇，寫富家子向埋在土中的梵鐘祈求錢財(cái)，忽有一婦人引導(dǎo)入金庫，取金桶而返，倒桶床下，卻是糞汁流溢。其篇末有批點(diǎn)曰:

嘗讀《聊齋志異》，有與此相似事。濱州一秀才曾與狐仙親，乞給金錢，乃與入密室。錢從梁間下，廣大之舍，約積三四尺，欲取用之，皆為烏有。秀才失望，頗懟其誑。狐仙曰:“我本與君文字交，不謀與君作賊，便如秀才，只合尋梁上君子交，我不能承命?！彼旆饕氯?。夫金錢者，本人造之物，非神仙所有，而不求諸人，反欲求于神，神豈與奪人間金錢者者也。

這里提到的是《聊齋志異》卷四《雨錢》一篇，省去了前半部分的狐仙入室，而只取其嘲弄拜金者之意。石川鴻齋《東齊諧》之《靈魂再來》一篇末尾的自評(píng)說:“寵仙子曰:‘隨園《新齊諧》及《聊齋志異》、紀(jì)曉嵐《雜志》等所載幽冥之事，大率與此相同?！笔欭S多處引用《聊齋志異》來為其說作證，說明他對(duì)《聊齋志異》曾鉆研過。

黑島川代撰寫的《聊齋志異與日本近代短篇小說的比較研究》一文，其中有《聊齋志異與石川鴻齋夜窗鬼談的比較研究》一章，談到《夜窗鬼談·花神》是以《聊齋志異》中的《葛巾》、《黃英》、《香玉》等花精與人的戀愛故事為基礎(chǔ)，采用日本文化色彩濃厚的櫻花為題材而進(jìn)行的翻案之作。而加固理一郎則認(rèn)為，本篇兩度賞花的確是故事構(gòu)成的骨架，但它是以莊重的書生、深閨的小姐在此熱鬧季節(jié)的非日常性的高揚(yáng)感作為基調(diào)的，這種陽光的氛圍與《聊齋志異》各篇中孤獨(dú)愛花的男主人公的世界有很大距離。也就是說，本篇不是《聊齋志異》諸篇的翻案，而是可以看做更為廣泛地模仿了中國小說傳奇的戀愛故事。這從它不僅是一個(gè)傳聞?dòng)涗浀目蚣?，而是將才子佳人奇遇的?nèi)容以及詩歌等作為預(yù)兆的小道具來用這一點(diǎn)，也可以感覺到。①［ 日］加固理一郎:《石川鴻齋と怪異小說夜窗鬼談東齊諧》，日本漢文小說研究會(huì)編《日本漢文小說の世界——紹介と研究》，白帝社2005年版，第161頁。

《花神》從影響源看，當(dāng)與中國唐宋以來文言小說的夢(mèng)遇、游仙、觀音應(yīng)驗(yàn)等母題相關(guān)，也不排除《聊齋志異》上述各篇的影響。其中主人公洛之書生、北面武士之子櫻花樹下夢(mèng)入華胥窟，即《游仙窟》之仙窟一類?！叭A胥”出《列子·黃帝》:“(黃帝)晝寢，而夢(mèng)游于華胥氏之國?！焙笥靡灾咐硐氲陌矘泛推街常蜃鲏?mèng)境的代稱，文中以此暗示夢(mèng)境之游。夢(mèng)境里與佳人之交的描寫，模仿《游仙窟》的痕跡昭然:

言訖登床，錦衾溫柔，繞以六曲屏，短檠照房，金猊吐煙。將睡，女乃著白綾寢衣，纏深紅長(zhǎng)裈，徐入衾來，曰:“由君之厚意，將解孤鸞之恨，君得無非言意相反耶?”生喜出望外，遂相擁，備極繾綣。既而凜風(fēng)刺膚，東方將白，蘧然夢(mèng)醒，屋宇全無，只臥櫻樹下耳。

魯迅《中國小說史略》稱《聊齋志異》為“擬晉唐小說”，而石川鴻齋之作最重要的特點(diǎn)正是以六朝志怪和唐代傳奇的筆法改寫日本的怪談故事，在《花神》中甚至可以看到浦島子遇仙傳說的影子。

《夜窗鬼談》的第一篇就是《哭鬼》，文末有“寵仙子曰:藉鬼以述自己感慨，言本漆園，文學(xué)昌黎，雄麗奇恣，所謂空中造樓閣手段”。自言構(gòu)思得益于《莊子》而辭章仿擬韓愈的《進(jìn)學(xué)解》之類，但讓我們首先想到的卻是《聊齋志異》卷一的《鬼哭》，并立即聯(lián)想到《夜窗鬼談》中緊接《哭鬼》之后的《笑鬼》實(shí)也是《鬼哭》的反仿。不過，《鬼哭》之哭，乃為兵亂，《哭鬼》之哭，卻為學(xué)亂，這又是石川鴻齋之獨(dú)構(gòu)。石川鴻齋痛惜當(dāng)時(shí)學(xué)子醉心西學(xué)，號(hào)稱博學(xué)，“而叩其腹笥，或有枵然無一所獲者焉”，他愿將學(xué)問傳授給后進(jìn)，“而后進(jìn)所志，皆涉多端”。他厭惡文風(fēng)糜爛，望守雅正，在1884年所著《文法詳記》的“諭言”中曾經(jīng)這樣寫道:“今觀神州之人，或有著魯服(俄羅斯服飾)、戴佛帽(法國帽子)、穿米履(美國鞋子)、為英語者，道路逢之，不知為何國之人，視其不碧眼赭髯，始識(shí)為國人耳。近日文章之弊亦同之。乏于質(zhì)，而欲富于文，裁為一篇糜爛之文，有碎片駁雜殆不可狀者，此豈得謂文謂章哉!”②［日］ロバーキヤンべル:《東京鳳文館の歳月》，中野三敏監(jiān)修:《江戸の出版》，ぺりかん社2005年版。面對(duì)傳統(tǒng)漢學(xué)慘遭打壓的現(xiàn)實(shí)，石川鴻齋轉(zhuǎn)治奇談怪說，這一行為本身，便與蘇軾、韓愈、蒲松齡、袁枚等的志怪之書的影響相關(guān)，這一點(diǎn)在他的自序中已經(jīng)明言。他以為談鬼如果“去舊套，創(chuàng)新意，棄陳腐，演妙案，于是往往有出于意表者”，這可以說是從《聊齋志異》等作品中得到的最重要的啟示之一。

《夜窗鬼談》一書，用漢文志怪傳奇法改寫日本怪談故事，現(xiàn)不僅有新日本古典文學(xué)大系的訓(xùn)點(diǎn)本③［ 日］池澤一郎、宮崎修多、德田武、ロバートャンべル:《漢文小説集》，新日本古典文學(xué)大系明治編3，巖波書店2005年版，第263－338頁。，而且還有現(xiàn)代日語譯本④［日］小倉齊、高柴慎治譯:《夜窗鬼談》，春風(fēng)社2003年版。。它與《聊齋志異》的比較研究，也仍是可供挖掘的課題。

三、文學(xué)史家之說:對(duì)《聊齋志異》的最早評(píng)述

自1882年末松謙澄著《支那古文學(xué)略史》等問世以來，陸續(xù)刊出的中國文學(xué)史著述達(dá)十余種，它們見證了近代文學(xué)觀念確立的軌跡。⑤［日］三浦葉:《明治の漢學(xué)》，汲古書院1998年版，第291－310頁。《支那古文學(xué)略史》第一次提出“支那文學(xué)史”的概念，而其內(nèi)容，“與其稱為進(jìn)行總體研究的‘文學(xué)史’，不如稱為‘儒學(xué)批評(píng)’”⑥嚴(yán)紹璗:《日本中國學(xué)史》第一卷，江西人民出版社1991年版，第350頁。，固然不會(huì)談到《聊齋志異》;就是后來堪稱世界第一部中國文學(xué)史的古城貞吉《支那文學(xué)史》(1897年刊行)也沒有提到《聊齋志異》;以后幾種文學(xué)史著述，如川臨風(fēng)《支那文學(xué)史》(1998)、高瀨武次郎《支那文學(xué)史》(1901)、中根淑《支那文學(xué)史要》(1900)、兒島獻(xiàn)吉郎《支那文學(xué)史綱》(1912)等，都沒有只言片語論及《聊齋志異》。

據(jù)筆者考，1904年久保得二(1875—1934)所著《支那文學(xué)史》，第一次提到《聊齋志異》:

輯錄瑣事、零聞?wù)咧^之小說，其最佳者為蒲松齡之《聊齋志異》。此書作者采訪鈞討，萃力積功二十年而成，據(jù)稱目錄、編次經(jīng)數(shù)回改刪，篇中最多狐妖之話。狐化女子，與人同棲，生兒育女，多與日本所謂葛原⑦所謂“葛原”，是平安時(shí)代流傳的狐變?yōu)槊麨楦鹑~的女子與貴族男子結(jié)合，生出陰陽家安倍晴明的傳說。相類。王漁陽題之曰:“姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲;料應(yīng)嫌作人同語，愛聽秋墳鬼唱詩?！?/p>

袁隨園不服，著《子不語》，語之妙，事之新，皆遜之焉。

在當(dāng)時(shí)情況下，久保得二對(duì)《聊齋志異》的評(píng)說顯得十分寂寞，所幸他的書接連修訂再版。第二年的敘述又略有增加，謂:“中土因襲意義上之小說，主要輯錄瑣聞、零話，歷代多作，《宣和遺事》之后，最可觀之者，乃明代瞿宗吉之《剪燈新話》，在清代蒲松齡之《聊齋志異》尤為可取?！薄捌泄淌舛嗪?，不過類聚片斷性之事實(shí)，然文辭圓瑩如玉，與之同科者《諧鐸》、《西青散記》、《子不語》、《夜談隨錄》、《苕蘭館外史》等，至其品下者，汗牛充棟，不足為喻。”第三年版補(bǔ)充了對(duì)蒲松齡的介紹。早稻田大學(xué)引領(lǐng)著中國文學(xué)研究史研究的新潮，也是最早開設(shè)中國文學(xué)史課程的大學(xué)，久保得二的專著是在講稿的基礎(chǔ)上修訂并作為教材使用的，所以，很可能他就是最早讓《聊齋志異》進(jìn)入大學(xué)教材的教授。

中國戲劇小說的研究篳路藍(lán)縷，需要博覽群籍、精讀原作，而后爬羅剔抉、刮垢磨光，才能定位精準(zhǔn)、評(píng)說允當(dāng)。1905年早稻田大學(xué)出版會(huì)出版的宮崎繁吉所著《支那近世文學(xué)史》序言中說:“至于戲曲傳奇及小說一道，文獻(xiàn)可征者少，雖有王元美《藝苑卮言》時(shí)或論之，不足觀也。自非求其書于征學(xué)習(xí)之，殆無所獲。”該書第四章清朝小說及戲曲，僅在《紅樓夢(mèng)及其他小說》中提到:“以上列舉諸書之外，其他尚有《聊齋志異》、《諧鐸》、《西青散記》、《夜談隨錄》、《苕蘭館外史》、《夜雨秋燈》、《嘯亭雜錄》。自體裁觀之，固非小說，而其筆意，則近乎小說，為后世之士所同聲贊嘆，則藉以飾我文心，亦可也?！雹伲廴眨輰m崎繁吉:《支那近世文學(xué)史》，早稻田大學(xué)出版會(huì)1905年版，第212頁。

甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中國文化在日本國民中的既有形象被顛覆，朝野熱議所謂“支那問題”，對(duì)中國的研究引起空前關(guān)注，借對(duì)支那再認(rèn)識(shí)之風(fēng)，千奇百怪的書都樂于冠以“支那”之名。研究中國戲劇小說的新學(xué)也被與“何謂支那”的熱門話題掛鉤。拓殖大學(xué)所謂“支那學(xué)”的奠基人宮原民平(1884—1944)曾有一句名言:“何謂支那?光是漢學(xué)不行。讀《水滸傳》、讀《三國演義》，看京劇吧。應(yīng)當(dāng)從活的支那學(xué)起?！?/p>

1926年刊行的宮原民平所著《支那小說戲曲概說》，第二十三章《清代奇談集》認(rèn)為“清初著名的《聊齋志異》是不容忽視的”，指出該書“皆關(guān)于怪異妖變者自然之神韻誠有動(dòng)人者。文體為文言，作者騁其才氣，亦多引甚難之典故。但明倫、呂洪恩之加注，有裨益于后人者不鮮”。又謂:“各卷前有長(zhǎng)故事，后載短小六朝怪異風(fēng)味者。此書所出妖異之類，多備人情，相當(dāng)多數(shù)頗如常人。作為支那怪談，確為杰作。”②［日］宮原民平:《支那小說戲曲概說》，共立社1925年版，第272－278頁。該書對(duì)《聊齋志異》的續(xù)書和同類著述多有介紹，這在日本當(dāng)時(shí)的著述中也不多見。

四、作家之譯:“自由譯”背后融油于水的野心

明治末期開始出現(xiàn)將《聊齋志異》翻譯成現(xiàn)代日語的嘗試。森鷗外的妹妹小金井喜美子翻譯的《畫皮》，題名《一層皮》(《皮一重》)，收于森鷗外合著的《影草》(《かげ草》)一書，1902年五月刊。③［日］森鷗外譯:《かげ草》，春陽堂1897年版，第393－400頁。甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后涌入中國的作家國木田獨(dú)步、木下太郎(1885—1945)等作家多少接觸到中國民間文化，也客串了一把《聊齋志異》翻譯，而閱讀這些譯作的人，很大一部分則是迅速發(fā)展起來的近代報(bào)紙、雜志的讀者。

這些翻譯，多為所謂“自由譯”。明治時(shí)代從“文明開化”浪潮中誕生的翻譯熱，是急急忙忙將西方文化日本化的加速器，本身也具有快嚼速咽的加速度，一開始盛行的就是對(duì)原文輕易大動(dòng)斧鉞的所謂“豪杰譯”。借助于這種夾生的譯文，當(dāng)時(shí)的讀者與原本陌生的西方文學(xué)和中國戲曲小說開始了淺接觸。同時(shí)，由于譯者對(duì)書中人事生疏，對(duì)語言文字尚乏專攻，加上譯事匆匆，譯文中的訛誤就難以避免，木下太郎將自己的工作不叫翻譯而叫“譯述”，說譯文中有“杜撰”④［日］木下太郎:《支那伝説集》，精華書院1921年版，第15頁。，就絕不只是自謙之辭。

蒲松齡自稱“異史氏”，以實(shí)錄異人、異物、異境為使命，許多異人異事實(shí)出于對(duì)某種事物的迷戀，因迷戀的人生不和諧音而生出諸多奇想奇遇。而書中的敘述方法，開篇即報(bào)姓氏籍貫，如同戲劇中出場(chǎng)人物先要自報(bào)家門，篇末則以“異史氏曰”作結(jié)，這實(shí)為史贊之變。這讓最初的翻譯者從提筆就碰到難題，如何能讓讀者第一眼就引起閱讀欲?小金井喜美子似乎認(rèn)為這樣的寫法太“不小說”，需要上來便把讀者引入故事的情境之中。于是她把原作《畫皮》的開頭:“太原王生，早行，遇一女郎，抱襆獨(dú)奔，甚艱于步”擴(kuò)寫了一番，將這一部分再譯成中文，就展現(xiàn)了這樣的畫面:“秋天的一個(gè)傍晚，暮色朦朧，一座尚未好好修繕的搖搖晃晃的屋子，窗外寒風(fēng)陣陣，飄落在庭院的草葉上露水點(diǎn)點(diǎn)，傳出聲聲蟲鳴。一個(gè)青年男子聽到聲音，出了庭院，打開木門，走了出來。他正在附近轉(zhuǎn)悠，周圍也沒有人走動(dòng)，這時(shí)聽到好像低低的吟誦聲，有人急急忙忙跟上來?！币韵虏攀桥映鰣?chǎng)。不論是點(diǎn)綴富有季節(jié)感的景物描寫，還是特別著筆于人物心境，這都是日本女性作家不假思索就會(huì)耍出的本領(lǐng)。

譯者將后面的“異史氏曰”刪掉，這在原文中當(dāng)是點(diǎn)睛之筆:“愚哉世人!明明妖也，而以為美。迷哉愚人!明明忠也，而以為妄。然愛人之色而漁之，妻亦將食人之唾而甘之矣。天道好還，但愚而迷者不窹耳?？砂б卜?”這里講了一個(gè)與西方的Fascination相通的問題。Fascination不僅僅是迷戀，還有為之興奮、不可遏制地被吸引、表示對(duì)強(qiáng)大誘惑力的不可抗拒感等意思。蒲松齡說畫皮、道鬼怪，關(guān)注的是迷戀中的人性。譯者將這樣一段文字刪節(jié)，從通俗閱讀的角度講，故事講完，等于閱讀過程結(jié)束;而對(duì)于《聊齋志異》來講，故事的結(jié)束實(shí)際上是對(duì)人生再思索的開始。這一段話對(duì)于解讀其他那些因迷戀而友精怪、伴狐鬼、遇仙逢妖、出生入死的故事都有啟示。

從譯者來說，還有一個(gè)問題，那就是這樣的文字算不算文學(xué)，或者至少算不算原作不可或缺的部分。反觀《聊齋志異》篇幅較長(zhǎng)、一篇敘一人一事者，均為敘事與“異史氏曰”兩個(gè)段落，可見對(duì)于蒲松齡來說，文末的議論占有何等位置。

近代中國人熟悉的《經(jīng)國美談》的作者矢野龍溪(1850—1931)于1903年創(chuàng)辦《東洋畫報(bào)》，委任作家國木田獨(dú)步主持編輯工作。1903年，在該雜志上，獨(dú)步陸續(xù)發(fā)表的《聊齋志異》譯文有《黑衣仙》(《竹青》)、《舟中少女》(《王桂庵》)、《石清虛》(《石清虛》)、《姐妹倆》(胡四娘)這四篇。矢野龍溪曾任日本駐清公使，在中國期間接觸到通俗文化，感到“非常有趣”，國木田獨(dú)步的浪漫主義文學(xué)主張，可能是構(gòu)成他們將《聊齋志異》譯介到日本的動(dòng)機(jī)之一。①［日］稻田孝:《聊斎志異——玩世と怪異の覗きからくり》，講談社1994年版，第8－9頁。國木田獨(dú)步相繼譯出的篇目達(dá)五十四篇之多，后編入近事畫報(bào)社1906年2月至5月出版的兩冊(cè)《支那奇談集》②［日］國木田獨(dú)步:《支那奇談集》(第一、第二編)，近事畫報(bào)社1906年版。一書中。

在國木田獨(dú)步的影響下，象征派詩人、作家蒲原有明也開始了翻譯工作，譯文刊載于國木田獨(dú)步主編的《文藝雜志》的“新古文林”欄目，計(jì)有《香玉》(一卷一號(hào))、《木雕美人》、《橘樹》、《蛙曲》、《鼠戲》、《紅毛氈》、《戲縊》、《諸城某甲》(一卷五號(hào))共七篇。蒲原有明所譯，除《香玉》以外皆極為短小，是些記敘奇聞異事的短文，與《搜神記》等六朝志怪區(qū)別不明顯，不足以體現(xiàn)《聊齋志異》對(duì)“傳奇法”的創(chuàng)造性發(fā)展。他們的共同做法，就是刪掉“異史氏曰”，這是將《聊齋志異》通俗文學(xué)化的選擇?！读凝S志異》雖用文言寫成，卻并不缺乏與近現(xiàn)代通俗文學(xué)相通的元素，這使得今天的作家也選擇了它;明治大正時(shí)期的譯者刪掉“異史氏曰”，顯然有對(duì)其時(shí)讀者期待的考慮:故事落幕，意味著閱讀期待完成。

國木田獨(dú)步翻譯的《石清虛》一篇，寫的是一位收藏迷，愛石如命，與石共死生。作為一位近代作家的探索，翻譯可謂精心。一個(gè)重要的貢獻(xiàn)，就是一改原文的一事一段，而將其按照西方文學(xué)的排列方式，用段落調(diào)節(jié)敘事速度，使其放緩、過細(xì)，對(duì)話單列，適當(dāng)增加解釋性語句，以突出話語銜接關(guān)系。這看似平常的變動(dòng)，卻大大拉近了原文與近代讀者的關(guān)系。

老叟(らうそう)は靜(しづ)かに石を撫(な)でゝ、『我家(うち)の石が久(ひさし)く行方(ゆきがた)知(しれ)ずに居たが先づ/此處(こゝ)にあつたので安堵(あんど)しました、それでは戴(いたゞ)いて歸(かへ)ることに致(いた)しましよう。』

雲(yún)飛(うんぴ)は驚(おどろ)いて『飛(と)んだことを言はるゝ、これは拙者(せつしや)永年(ながねん)祕(mì)藏(ひざう)して居るので、生命(いのち)にかけて大事(だいじ)にして居るのです』

老叟(らうそう)は笑(わら)つて『さう言はるゝには何(なに)か證據(jù)(しようこ)でも有(ある)のかね、貴君(あなた)の物(もの)といふ歴(れき)とした證據(jù)(しやうこ)が有るなら承(うけたま)はり度(た)いものですなア』

雲(yún)飛(うんぴ)は返事(へんじ)に困(こま)つて居ると老叟(らうそう)の曰く『拙者(せつしや)は故(ふるく)から此石とは馴染(なじみ)なので、この石の事なら詳細(xì)(くはし)く知(しつ)て居るのじや、抑(そもそ)も此石には九十二の竅(あな)がある、其中の巨(おほき)な孔(あな)の中には五(いつゝ)の堂宇(だうゝ)がある、貴君(あなた)は之れを知つて居らるゝか』

叟撫石曰:“此吳家故物，失去已久，今固在此耶。既見之，請(qǐng)即賜還?！毙暇缴?，遂與爭(zhēng)作石主。

叟笑曰:“既汝家物，有何驗(yàn)證?”

邢不能答。叟曰:“仆則故識(shí)之。前后九十二竅，巨孔中五字云:‘清虛天石供?！?/p>

這種分段法，為以后的《聊齋志異》翻譯所沿襲。譯文幾乎為所有的漢字標(biāo)注了假名，也是切實(shí)為漢字水平急劇下滑狀態(tài)下的一般讀者著想，用心良苦，也為后來的譯者提供了借鑒。像“夜有小偷入室”一句中的“小偷”這樣的俗語詞，國木田獨(dú)步原字照錄，而上注“こぬすびと”，希望既保留漢字韻味，又不至難為讀者，這樣的方法，也為后來的柴田天馬所沿用。此句青本作“小偷”，或國木田獨(dú)步正是據(jù)青本譯出。

象征派詩人蒲原有明所譯不多，處理也不如獨(dú)步之譯細(xì)膩。①原載《新古文林》第一卷第一號(hào)、第五號(hào)，后收入松村綠《蒲原有明論考》，明治書院1965年版。原本中的詩篇，都僅僅原字錄出而不加訓(xùn)讀，這樣的處理方式，即使當(dāng)時(shí)那些漢學(xué)修養(yǎng)尚可的學(xué)人也很難充分讀懂，對(duì)漢字逐漸疏遠(yuǎn)的一般年輕人恐怕就更加半通半不通了。

國木田獨(dú)步、蒲原有明等的譯作均先發(fā)表于報(bào)刊，迎合讀者的口味，原文的選擇有明顯的獵奇傾向。然而，以上這些譯作的最大意義，是使《聊齋志異》走向了現(xiàn)代日語讀者。如果說在江戶時(shí)代《聊齋志異》還是三五位讀本作者手中的密寶，那么到了明治大正時(shí)代，《聊齋志異》便已經(jīng)開始了走進(jìn)廣大近代讀者群的旅程。推動(dòng)它開步上路的，先是承接江戶讀本傳統(tǒng)的漢學(xué)者撰寫的漢文小說，繼而則是接受了西方學(xué)術(shù)影響將戲曲小說納入視野的文學(xué)史研究者，最后，近代作家也加入了行列。盡管他們與《聊齋志異》的接觸顯得匆忙和草率，對(duì)蒲松齡的一面之交也過于浮泛和短暫，將《聊齋志異》等當(dāng)做“奇談”、“傳說”也打著那一時(shí)代文學(xué)觀念的印記，但他們的種種嘗試成為后人進(jìn)一步前行的基礎(chǔ)。正像石川鴻齋等人對(duì)《聊齋志異》的接受，離不開他們以前閱讀《搜神記》、《游仙窟》和《剪燈新話》的體驗(yàn)一樣，后來佐藤春夫、芥川龍之介對(duì)《聊齋志異》的興趣，柴田天馬等人的翻譯，也都應(yīng)該說是國木田獨(dú)步等人跋涉的繼續(xù)。

在明治大正期間，《聊齋志異》與日本文化雖然只有“淺接觸”，卻也是《聊齋志異》接受史不可翻過忽略的一頁。

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1003－4145［2011］06－0068－07

2011－03－01

王曉平(1947—)，男，漢族，天津師范大學(xué)文學(xué)院教授、國際中國文學(xué)研究中心主任、博士生導(dǎo)師，日本帝塚山學(xué)院大學(xué)人間科學(xué)學(xué)部客座教授、國際理解研究所顧問。

本文為國家社科基金項(xiàng)目“中日文學(xué)經(jīng)典的傳播與譯介”(批準(zhǔn)號(hào):04BWW003)的階段性成果。

(責(zé)任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)