論粵方言影視劇的喜劇精神

李 法 寶

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510631)

粵方言影視劇是指以粵方言作為全部或部分人物對白、且富有濃郁嶺南文化底蘊的影視藝術(shù)，包括電影、電視連續(xù)劇和電視短劇等?；浄窖杂耙晞〉南矂【褡顬橥怀?。而喜劇精神作為喜劇之魂，包括幽默可笑、樂觀自信、理性超脫和自由狂歡等既區(qū)別又相互聯(lián)系的內(nèi)容。[注]胡德才：《論喜劇精神》，載《華中師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2005年第5期。喜劇精神是評價一部喜劇作品成功與否的最高標(biāo)準(zhǔn)，也是衡量一個民族喜劇是否發(fā)達(dá)的標(biāo)尺?；浄窖杂耙晞≡陂L期的發(fā)展過程中，創(chuàng)造性地積累了豐富多彩的喜劇表現(xiàn)手段，包括題材選擇、故事結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)安排乃至扮相道具等，均為觀眾著力塑造眾多的喜劇人物形象。正因為如此，粵方言影視劇才能夠把人類生存狀態(tài)轉(zhuǎn)化為喜劇藝術(shù)，這正是粵方言影視劇的獨特之處，也是其人文精神的集中體現(xiàn)。

第一，粵方言影視劇強調(diào)輕松活潑、幽默可笑。人類面對紛繁復(fù)雜的社會現(xiàn)實，個人可以有多種多樣的宣泄途徑，但富有喜劇精神的笑無疑是一種較為理想的宣泄方式。喜劇精神讓人發(fā)現(xiàn)那些阻礙自己的事物的可笑性。這種品質(zhì)源自創(chuàng)作主體內(nèi)在的優(yōu)越感，即人類永遠(yuǎn)相信生命的直覺和自我的良知，不懼怕那些不符合自己需要的事物，而是投以輕蔑的眼光，相信自己能夠從精神上戰(zhàn)勝它。卓別林認(rèn)為，喜劇“是使人發(fā)笑的藝術(shù)?！Α窍矂〉淖罨镜囊彩亲钇毡榈奶卣?，‘笑’構(gòu)成了喜劇的基礎(chǔ)，沒有了笑，也就沒有了喜劇”[注][美]卓別林：《我的秘訣》，載《世界電影》1994年第1期。。同時，喜劇應(yīng)該做到簡潔、明快，并以輕松曉暢的藝術(shù)氛圍感染觀眾，進(jìn)而使得觀眾有所感悟。一部喜劇的成功以能否獲得觀眾的笑聲作為主要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。卓別林在談到自己的經(jīng)驗時說：“常常有一些戲劇和電影，使觀眾看了笑得精疲力竭。使全場哄堂大笑是許多演員的理想，但我寧愿把一場大笑分成幾次。在一次連續(xù)的滑稽表演中，兩三次簡短的笑要比連續(xù)幾分鐘的哄堂大笑好得多?！盵注][美]卓別林：《我的秘訣》，載《世界電影》1994年第1期。這的確是經(jīng)驗之談。像粵語片《七十二家房客》就是以其真實樸素的電影語言、輕松幽默的喜劇風(fēng)格以及生動的故事情節(jié)最終贏得觀眾的喜愛。這部粵語諷刺喜劇反映的是20世紀(jì)30年代淞滬戰(zhàn)役后的歷史事件。1962年，珠江電影制片廠與香港鴻圖影業(yè)公司合作，將其改編成粵語片《七十二家房客》。 1973年，香港邵氏公司取得該片版權(quán)重拍。這里的房客入鄉(xiāng)隨俗，北腔南調(diào)，嬉笑怒罵，妙趣橫生；有性格鮮明的滑稽角色和詼諧斗智的場景；而反映香港社會生活現(xiàn)象的“有水過水，無水散水”等經(jīng)典對白更使得八姑、阿香、上海婆、華仔、阿福等人物形象生動有趣，從而掀起香港粵語片拍攝的新高潮。這樣，粵方言影視劇就“從中國傳統(tǒng)文化中挖掘潛藏的幽默元素，同時又大量吸收現(xiàn)代的、新鮮的娛樂元素，致力于在語言方面出奇制勝，創(chuàng)造出風(fēng)趣幽默、具有一定藝術(shù)品位的精彩對白”[注][美]巴·基頓：《使人發(fā)笑的技巧》，載《世界電影》1994年第1期。美國喜劇大師巴·基頓認(rèn)為：“必須在恰當(dāng)?shù)臅r候造成第一次的喜劇效果，接著就應(yīng)該給觀眾平靜下來的時間，然后按照不同的情況，或是將這個效果進(jìn)行到底或是繼續(xù)加以發(fā)展。在這種動作的節(jié)奏中，有一種像數(shù)學(xué)那樣的準(zhǔn)確的東西，因為最重要的是要觀眾感覺喜劇的力量，且能毫不感到厭煩地等待著即將到來的一場大笑?！盵注][美]羅伯特·麥基：《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格利銀幕劇作原理》，第215頁，中國電影出版社2001年版。笑也是一種精神的緊張。為了使觀眾不會長時間地保持同一性質(zhì)的緊張，除了控制劇情過程的張弛、疏密以及笑料的輕重、間歇之外，可以在喜劇氛圍里，穿插一些感傷的“悲劇性”鏡頭。因此，粵語片《七十二家房客》這些經(jīng)典對白及其詼諧幽默可笑的戲劇手法，不僅可以適當(dāng)?shù)卣{(diào)整生活的節(jié)奏，還能生產(chǎn)恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)效果。正是因為如此強烈的反差，才使得觀眾爆發(fā)更長久的笑聲。

第二，粵方言影視劇充分表達(dá)人類的樂觀自信。粵方言影視劇重視喜劇氣氛的渲染，為觀眾提供一種很好的精神解脫辦法。著名心理學(xué)家馬丁·塞利曼認(rèn)為，治療精神病學(xué)中的“感冒”，最好的治療方法就是“揚湯止沸”，也就是停止或減輕工作或?qū)W習(xí)量，立即休閑。因為這種休閑是緩解壓力、減輕心理疲勞的最有效措施。當(dāng)然，觀眾的娛樂休閑并非只是從影視藝術(shù)的視聽刺激上得到娛樂或消遣，而是從影視欣賞行為的本身獲得愉悅。著名導(dǎo)演呂克·貝松說過：“當(dāng)我們意志消沉?xí)r，這些輕松的電影，就像是治病解憂的阿司匹林，讓我們再一次感覺良好?！盵注]李劫：《莫讓金融危機(jī)變成心理危機(jī)》，《南方日報》2009年3月13日。而且，觀眾總希望從銀幕上尋找歡笑以忘卻自己的煩惱，粵方言影視劇就正好滿足人類這種樂觀自信的需求。像廣州電視臺制作的情景喜劇《廣州人家》，將廣州-家庭中的喜怒哀樂、父母愛子望子成龍、事業(yè)與家庭的掙扎、夫婦愛恨交纏的關(guān)系呈現(xiàn)在觀眾眼前。該劇還突破常規(guī)，將新聞時事融入影視劇中，不強求故事離奇，而是深入地挖掘現(xiàn)實生活中的平淡道理和生活的真情厚意，并以此來打動觀眾。樂叔作為著名粵劇演員鐘康祺扮演的角色，見義勇為、敢于斗爭，是一位性格豪爽且詼諧的茶樓退休工人。作為一位地道的廣州西關(guān)人，鐘康祺對廣州的西關(guān)文化最為熟悉，在他身上可以看到普通廣州人樂觀自信的精神面貌。故事盡量貼近觀眾的生活，讓觀眾感覺到這是發(fā)生在自己身邊的事，增加親切感。故事是影視藝術(shù)中語言利感情的載體。只有好故事，才能受到更多觀眾的歡迎。而只有受到觀眾的歡迎，才能改編為電視連續(xù)劇。電視連續(xù)劇一般都有生動曲折、扣人心弦的故事。它們抓住社會關(guān)注的熱點，演繹出跌宕有姿、波瀾壯闊的生命體驗，因此受到了觀眾歡迎。[注]翁蔓蕾：《〈廣州人家〉——開心二十四味》編導(dǎo)藝術(shù)淺析》，載《當(dāng)代電視》2004年6期。同時，粵方言影視劇更好地?fù)?dān)負(fù)起傳承嶺南文化的功能。嶺南文化極富民間色彩，不追求自上而下的灌輸，而是植根民間心理的認(rèn)同；嶺南文化特別務(wù)實，對實際效益的追求十分執(zhí)著，且厭惡那些不切實際的空洞說教。這些特征影響到粵方言影視劇的創(chuàng)作。即粵方言影視劇已成為現(xiàn)代人類消解生存壓力、尋找精神撫慰與娛樂休閑生活的重要方式，且契合嶺南文化的通俗性與大眾化特性。而粵方言影視劇作為一種大眾文化，期盼每位公眾都可以平等地參與到大眾文化的娛樂或消費之中。

第三，粵方言影視劇較好地展現(xiàn)人類的一種理性超脫精神。理性是人類用概念來進(jìn)行抽象思維和演繹推理的一種能力。曾連續(xù)22年擔(dān)任威尼斯電影節(jié)主席的莫里·德·哈登說過：“電影有兩個功能，一種是娛樂功能，讓人們可以發(fā)笑，可以放松；另一種是社會功能，讓我們可以探討我們社會存在的問題?！盵注]《史薇佳、馬菲非專訪電影節(jié)主席哈登》，《東方早報》2003年9月7日。喜劇是人類智慧和理性的產(chǎn)物。只有當(dāng)人類的智力和理性能夠領(lǐng)悟到生活的空虛、無聊與荒誕時，才有喜劇精神的誕生。而面對世事的參差、邪惡橫行，悲劇家是感慨悲憤、痛哭流涕，喜劇家則是超然為懷、嬉笑怒罵。因此，悲劇表現(xiàn)為情感的擁抱，喜劇則是理性的超越。英國作家沃爾波爾有句名言：“這個世界，憑理智來領(lǐng)會，是喜劇，憑感情來領(lǐng)會，是悲劇?！盵注]陳瘦竹、沈蔚德：《論悲劇與喜劇》，第47頁,上海文藝出版社1983年版。其實，“苦難是喜劇的基礎(chǔ)，歡樂則是經(jīng)常復(fù)歸的對苦難的超越……喜劇家不是沒有感情的人，相反，喜劇家的感情尤為強烈和深沉”[注][美]巴·基頓：《使人發(fā)笑的技巧》，載《世界電影》1994年第1期。這樣，喜劇中的幽默機(jī)智或妙言慧語，來源于清醒的理性與思考。像胡鵬在1949年執(zhí)導(dǎo)的《黃飛鴻》系列電影，共有百部之多，均源于創(chuàng)作者對生活的理性思考，并創(chuàng)造了香港電影史上的紀(jì)錄。該劇導(dǎo)演胡鵬祖籍廣東順德。據(jù)胡氏憶述：在“五十年代初期，港產(chǎn)粵語電影的武俠片，像《七劍十三俠》、《火燒紅蓮寺》等片中的武打場面，都是把舞臺上的北派招式搬上銀幕，但見演員們刀來槍往，批頭撇腳，花拳繡腿，一點沒有真實感……日子一久，便漸漸被觀眾所厭棄，因此，影響到票房收入……(有一天)在尖沙咀天星碼頭，我跟一哥(圈中人都喜稱吳一嘯為一哥)伉儷，不約而同相遇，因此聯(lián)袂過海。渡海輪離開了碼頭不久，發(fā)覺坐我身旁的一哥，對著手里的那份《工商日報》，不斷搖頭，嘮叨‘豈有此理! 豈有此理’。我奇異地問一哥，是否有人在報紙上發(fā)表對他不利的文章。他搖搖頭，把報紙遞給我，并說：‘你看!這回給齋公害慘了!’原來，報紙上面刊著一篇署名‘齋公’所撰寫的長篇連載的現(xiàn)代武俠小說《黃飛鴻傳》，內(nèi)容描述吳一嘯年青的時候，曾經(jīng)在廣州的‘寶芝林’，拜過黃飛鴻為師，跟原著人‘齋公’是同門師兄弟……從一哥口里，我粗略知道了廣東拳師黃飛鴻的生平事跡……面對著粵語武俠片快將玩完，我突然靈機(jī)一觸，為甚么不去發(fā)掘一個現(xiàn)代化的‘方世玉’或 ‘洪熙官’呢?要是把這位廣東拳師黃飛鴻的生平事跡改編搬上銀幕，不但可以提倡中國固有的尚武精神，更可以宣揚廣東武林的珍貴資料，這真是一舉兩得，何樂而不為?！盵注]胡鵬：《我與黃飛鴻》，第124-125頁,北京大學(xué)出版社2007年版。胡鵬正是借助報紙發(fā)表的現(xiàn)代武俠小說和坊間的流傳故事，把現(xiàn)代電影與傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)地聯(lián)系起來，并做到生動而理性地表達(dá)，從而廣泛地贏得了觀眾?；浄窖杂耙晞∧芤郧逍训念^腦、睿智的眼光、理性的精神去審視現(xiàn)實社會、透視生活。它們是超脫的，所以充滿智慧和理性精神，并引發(fā)出歡快或嘲諷的笑聲。因此，《黃飛鴻》這部粵方言影視劇中的那些幽默、機(jī)智、妙言慧語，均源于人類清醒的理性表達(dá)和渲泄。

第四，粵方言影視劇表達(dá)人類的自由狂歡。喜劇精神崇尚自由、快意的生存狀態(tài)。追求自由是人的本性。俄國哲學(xué)家別爾嘉耶夫說過：“世界的奧秘就隱藏于自由……自由是開端，自由也是終結(jié)。”[注]別爾嘉耶夫：《自我認(rèn)識——哲學(xué)門傳的體驗》，見《別爾嘉耶大集》，第354頁,上海遠(yuǎn)東出版社1999年版。人類的使命就在于擺脫奴役、追求自由，但這也正是人類的一種困境?！耙磺兴囆g(shù)都有追求自由的精神，而喜劇，它本身就是人類這一可貴精神的表現(xiàn)。”因此，巴赫金特別強調(diào)“詼諧與自由不可分割的和重要的聯(lián)系”[注][俄]巴赫金：《笑的理論問題》，第108頁,白春仁等譯，河北教育出版社1998年版。。而狂歡也是一種自由。巴赫金在研究拉伯雷時發(fā)現(xiàn)，中世紀(jì)的人們實際上面對著兩個世界，過著兩種生活：其中一種是“常規(guī)的、十分嚴(yán)肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴(yán)格的等級秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠的生活”；另一種則是“狂歡廣場式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣物的褻汝和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往”[注][俄]巴赫金：《文藝學(xué)中的形式主義方法》，第214頁,漓江出版社1989年版。。當(dāng)然，粵方言影視喜劇中這種自由狂歡精神，“既是歡樂的、興奮的，同時也是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生”[注][俄]巴赫金：《文藝學(xué)中的形式主義方法》，第214頁,漓江出版社1989年版。。喜劇屬于幽默范疇，是一種調(diào)節(jié)人類精神世界的藝術(shù)。它既能減少人們的心理壓抑與憂慮，又維護(hù)著人類生理和心理的平衡，給人們帶來輕松愉快的感受。像廣東電視臺播出的連續(xù)電視劇《外來媳婦本地郎》屢創(chuàng)收視紀(jì)錄，就是由于它對人類追求自由狂歡的心理特征和思維方式作了深入細(xì)致的發(fā)掘和展示，才使得它們具有鮮明的地域特色，并廣泛地吸引著熟悉和熱愛嶺南文化的觀眾?！锻鈦硐眿D本地郎》是以廣州老城內(nèi)關(guān)一戶康姓的家庭生活為背景，以老兩口、四個兒子和四個“外來媳婦”之間的矛盾沖突為故事主線，展開了一系列輕松詼諧、妙趣橫生的故事情節(jié)。該劇向觀眾展現(xiàn)充滿新鮮內(nèi)容和喜劇色彩的生活，充分展現(xiàn)出現(xiàn)代人的都市生活氣息和非常濃厚的嶺南地域特色，也反映出現(xiàn)代社會人類對自由生活的無限向往，具有很強的觀賞性和娛樂性。[注]許嘉璐：《在北京朝剛區(qū)師范學(xué)校全國語委會培訓(xùn)班上的講話》，第257、257頁,新疆大學(xué)出版社1996年版。

綜上所述，粵方言影視劇中的喜劇精神是有價值的：一是它的生猛潑辣，讓觀眾感受到親切自然；二是觀眾更能理解文本意義生產(chǎn)者的原初意義，實現(xiàn)較少損耗的解碼與信息還原；三是粵方言影觀劇可以更好地渲染喜劇氣氛，娛樂身心。在粵方言影視劇中，存在著程度不同的喜劇色彩，粵方言往往是營造喜劇效果的主要途徑。普通話由于受制于主流文化的約束而過于規(guī)范、趨于生硬呆滯，但這些“原生態(tài)方言”卻因其保存著民間話語中俏皮、詼諧、幽默的特質(zhì)而顯得活潑生動。此外，根據(jù)俄國形式主義語言學(xué)家什克洛夫斯基的“陌生化”理論，藝術(shù)的技巧就是使對象陌生化；而藝術(shù)陌生化的前提是語言的陌生化?；浄窖杂耙晞≌峭ㄟ^這種獨特的或具有特異性的言語形式的使用，對其他方言區(qū)域的觀眾產(chǎn)生陌生化的效果。但是，觀眾對粵方言影視劇的盲目推崇或排斥對社會秩序的穩(wěn)定卻是有百害而無一利的。這誠如許嘉璐所說的：“粵語優(yōu)越感……其實也是民族感情的離心感?！盵注]許嘉璐：《在北京朝剛區(qū)師范學(xué)校全國語委會培訓(xùn)班上的講話》，第257、257頁,新疆大學(xué)出版社1996年版。