作為學(xué)科的表演與作為科學(xué)的表演

彭萬(wàn)榮

(武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系,湖北武漢430072)

作為學(xué)科的表演與作為科學(xué)的表演

彭萬(wàn)榮

(武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系,湖北武漢430072)

目前,表演只是一個(gè)專業(yè),還不是一個(gè)學(xué)科,更沒有成為科學(xué)。一個(gè)學(xué)科要成為科學(xué)必須有該學(xué)科的歷史和理論,由于表演歷史和表演理論的缺失,導(dǎo)致表演專業(yè)隊(duì)伍沒有反思意識(shí),形成了學(xué)科壁壘和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的斷裂。因此表演要成為科學(xué)必須解決學(xué)科的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題、表演訓(xùn)練的科學(xué)性問(wèn)題和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南到y(tǒng)化的理論表述問(wèn)題?？茖W(xué)的理論產(chǎn)生科學(xué)的實(shí)踐,表演理論是表演學(xué)科的靈魂,科學(xué)的表演理論包括表演范疇論、表演本質(zhì)論、表演身體論、表演創(chuàng)作論和表演方法論。

表演;學(xué)科;科學(xué)表演;表演歷史;表演理論

一、問(wèn)題:專業(yè)、學(xué)科與科學(xué)

如果從1949年中央戲劇學(xué)院成立表演系算起,表演作為一個(gè)專業(yè)在中國(guó)已經(jīng)存在60年了。60年來(lái),以中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院和北京電影學(xué)院的表演專業(yè)為龍頭的高等院校,為中國(guó)的表演事業(yè)培養(yǎng)了一大批表演人才,積累了豐富的表演教學(xué)與研究的經(jīng)驗(yàn),推出了一大批成功的戲劇和影視作品,這些院校也因此獲得了廣泛的社會(huì)影響和崇高的品牌榮譽(yù)。但這是否意味著表演作為一個(gè)學(xué)科業(yè)已成熟?表演能成為科學(xué)嗎?

我的回答是:表演作為一門專業(yè)雖已存在了若干年,形成了表演專業(yè)的基本或骨干課程,也積累了不少的表演經(jīng)驗(yàn)談,而且按照現(xiàn)有的方式也能培養(yǎng)出相應(yīng)的表演人才,但是作為一門嚴(yán)格意義上的科學(xué)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有形成。也許有人會(huì)說(shuō),我們培養(yǎng)了一大批戲劇影視明星,說(shuō)明我們的專業(yè)辦得好。沒錯(cuò),明星是出了不少,但我們談?wù)摰膯?wèn)題不是人才,而是學(xué)科。況且人才不一定非得進(jìn)行大學(xué)本科的教育不可。事實(shí)上很多演藝人才就沒有讀大學(xué),像1949年之前的中國(guó)演員基本上就沒有讀過(guò)表演本科專業(yè)(雖有戲劇專業(yè),但學(xué)表演的人極少);還有許多人雖然進(jìn)了大學(xué)后來(lái)卻中途退出,最終也能成為表演領(lǐng)域的杰出人才,如美國(guó)的朱迪·福斯特從耶魯大學(xué)輟學(xué),娜塔麗·波特曼從哈佛大學(xué)輟學(xué),波姬小絲從普林斯頓大學(xué)輟學(xué)等等,但這并沒有妨礙她們成為戲劇影視領(lǐng)域最出色的表演人才。所以純粹從人才的角度來(lái)評(píng)判表演是否能作為科學(xué)并不可靠。那么,我們?cè)撊绾闻卸ㄒ婚T學(xué)科是否科學(xué)?

衡量一門學(xué)科是否可以作為科學(xué),應(yīng)該從這門學(xué)科的內(nèi)在結(jié)構(gòu)去尋找,這里有兩個(gè)最基本的思考點(diǎn):一是這個(gè)學(xué)科是否擁有自身的歷史;二是這個(gè)學(xué)科是否形成自足的理論。也就是說(shuō),一個(gè)學(xué)科能否成為科學(xué)必須要有自己的歷史和理論。德國(guó)藝術(shù)史家格羅塞在談到藝術(shù)作為一門學(xué)科的條件時(shí)曾說(shuō):“藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)結(jié)合起來(lái),就成為現(xiàn)在的所謂藝術(shù)科學(xué)?！雹倏梢?藝術(shù)的歷史和藝術(shù)的理論是藝術(shù)成為科學(xué)的充分必要條件,而其他的條件諸如培養(yǎng)目標(biāo)、培養(yǎng)方案、人才的多少、作品的有無(wú),都不能成為藝術(shù)作為科學(xué)的充分必要條件。表演作為藝術(shù)門類之一,它能否成為科學(xué),也必須考察表演這門學(xué)科是否具備了表演的歷史和表演的理論。遺憾的是,到目前為止,表演專業(yè)中的表演教學(xué),既沒有表演史的教學(xué),也沒有表演理論課的教學(xué)。這里指的是表演作為一門單獨(dú)的理論課,而不僅僅是在表演課的某些環(huán)節(jié)或某些內(nèi)容上提到表演理論。正如文學(xué)史課上也會(huì)提到文學(xué)理論的內(nèi)容,但它不等于文學(xué)理論課本身。

這似乎是一件不可思議的事情,文學(xué)、歷史、哲學(xué)、新聞、法律、政治、經(jīng)濟(jì)……,作為一個(gè)學(xué)科,它們的主干課程就是圍繞著該學(xué)科的歷史和理論展開的。惟獨(dú)表演專業(yè)是一個(gè)例外,既沒有表演史,也沒有表演理論。即使像中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院這樣全國(guó)頂級(jí)的戲劇專業(yè)的高等學(xué)府,雖然開辦表演專業(yè)半個(gè)世紀(jì)了,令人遺憾的是他們的表演專業(yè)仍然既沒有表演理論課程,也沒有表演歷史課程。

二、學(xué)科結(jié)構(gòu)的缺失及其后果

為什么歷史和理論對(duì)一個(gè)學(xué)科如此重要?以至于缺少了它,這個(gè)學(xué)科就稱不上科學(xué)?歷史是一個(gè)學(xué)科在時(shí)間上的整體呈現(xiàn),它勾勒出這個(gè)學(xué)科清晰的發(fā)展軌跡,它由歷史人物、歷史事件和歷史影響所構(gòu)成,它也內(nèi)含著這個(gè)學(xué)科吸引人去探索的規(guī)律之迷。人們關(guān)注歷史就是想知道學(xué)科的來(lái)龍去脈,了解已經(jīng)存在的東西及其發(fā)展的方向,從而形成自己的對(duì)歷史的觀念,確立自己在歷史中的位置,進(jìn)而去創(chuàng)造屬于自己的歷史。而理論則是對(duì)歷史的反思,是人們對(duì)這個(gè)學(xué)科的基本現(xiàn)象和基本規(guī)律的理性思考,在一定程度上也是我們進(jìn)行思考的支點(diǎn)和工具。沒有理論,歷史就永遠(yuǎn)只是歷史本身。

表演專業(yè)由于它的特殊性,它的歷史留給后人的東西只是文字、文獻(xiàn)、雕塑、繪畫、石刻、壁畫,也就是說(shuō),它是以另一種文化形態(tài)留在歷史上的。我們基本上看不到歷史上曾經(jīng)輝煌的表演形態(tài),它的舞臺(tái)行動(dòng)的連續(xù)性不復(fù)存在。我們更多只能依靠想象去復(fù)活表演的歷史,這也是表演的歷史作為一門課程的困難所在。但是這種困難在其他學(xué)科也同樣存在,如歷史,凡是人類歷史的活動(dòng),都不可能以活動(dòng)方式遺存至今,同樣也必須依靠想象才能再現(xiàn)。所以人類的歷史活動(dòng)更多地是以非歷史本身的方式,更準(zhǔn)確地說(shuō),是以另一種媒介形態(tài)展現(xiàn)在我們面前的,表演也是如此。所以我們不能苛求表演的歷史以表演本身的面貌呈現(xiàn)出來(lái),我們應(yīng)適應(yīng)歷史本身的特殊性,通過(guò)其他的媒介形態(tài)來(lái)觀察表演。

由于沒有表演的歷史教科書和表演歷史的課程,表演專業(yè)的學(xué)生基本上沒有形成關(guān)于本專業(yè)的系統(tǒng)的歷史知識(shí),他們對(duì)本專業(yè)的發(fā)展軌跡是模糊不清的,也就不清楚自己在發(fā)展中所處的位置,也就不能形成關(guān)于本學(xué)科的歷史學(xué)的判斷。我們知道索?？死账沟摹抖淼腋λ雇酢泛汀栋蔡岣昴?它的故事情節(jié)、悲劇風(fēng)格、人物行動(dòng)、城邦的苦難和命運(yùn)的捉弄,但我們卻無(wú)從知曉它的表演形態(tài)。俄狄甫斯王如何刺瞎自己的雙眼?歌隊(duì)用何種聲音來(lái)哀嘆這遠(yuǎn)古的悲壯?這與文學(xué)和美術(shù)專業(yè)的學(xué)生很不一樣,文學(xué)和美術(shù)專業(yè)的學(xué)生能直接閱讀本專業(yè)的歷史遺存,而表演專業(yè)的學(xué)生則只能大抵閱讀非本專業(yè)的歷史遺存,從相鄰相近專業(yè)中去了解本專業(yè)的歷史。但這是否就證明表演專業(yè)不可能有自己的歷史呢?我只能說(shuō)表演專業(yè)的歷史可能與其他專業(yè)不一樣,它可以有自己的歷史,而且這歷史是實(shí)實(shí)在在發(fā)生過(guò)的,這主要取決于描述歷史的角度和方法。歷史學(xué)、文學(xué)、美術(shù)學(xué)、建筑學(xué)、人類學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)將成為表演歷史的材料、對(duì)象和方法,它不一定是歷史本身,但它卻是表演的影子、折射和回聲,透過(guò)它我們可以不斷趨近表演。沒有歷史,表演作為一個(gè)學(xué)科就不能夠成立,表演專業(yè)就成了無(wú)根的專業(yè)。

任何一個(gè)專業(yè)都有關(guān)于本專業(yè)的基礎(chǔ)理論,它是人們對(duì)本專業(yè)的理性總結(jié),也是人們思考本專業(yè)的思想資源和思想方法。表演專業(yè)發(fā)展至今,當(dāng)然有它自己的理論,斯坦尼斯拉夫斯基的理論就是十分精辟且深刻的表演理論,但這并不意味著斯坦尼斯拉夫斯基的理論等于表演理論。事實(shí)上,還有梅耶荷德的理論,格洛托夫斯基的理論,理查德·謝克納的理論……這些理論同樣是對(duì)表演的理性抽象,同樣能據(jù)此培養(yǎng)出相當(dāng)杰出的演員來(lái)。但這些理論是否可以等同于表演理論?恐怕不能。這里所說(shuō)的表演理論是表演的基礎(chǔ)理論,包括表演的本質(zhì)、表演的范疇、表演的對(duì)象、表演的觀念、表演的方法,是融合了各個(gè)表演理論家包括各個(gè)流派、各種風(fēng)格理論成果的基礎(chǔ)理論。而這個(gè)表演基礎(chǔ)理論,目前我們的表演專業(yè)并沒有提供出來(lái)?；A(chǔ)理論能培養(yǎng)學(xué)生的反思能力和思維習(xí)慣,是運(yùn)用概念、觀點(diǎn)、原則與方法來(lái)進(jìn)行理性思考的思想資源和工具。由于表演基礎(chǔ)理論的缺乏,表演專業(yè)的學(xué)生基本上沒有形成理論的自覺,因而也不能形成對(duì)本專業(yè)的富有價(jià)值的理論判斷。

表演專業(yè)的歷史和理論的缺乏所導(dǎo)致的后果是嚴(yán)重的。首先,表現(xiàn)在學(xué)生沒有歷史的根基和反思能力,忽視甚至輕視理論學(xué)習(xí),以為專業(yè)技能的學(xué)習(xí)就是一切。表演專業(yè)的學(xué)生是非常勤奮也異常辛苦的,其中許多人也是相當(dāng)聰明的,由于課程體系設(shè)置沒有考慮學(xué)科的科學(xué)性,致使表演專業(yè)學(xué)生無(wú)力解決專業(yè)的思想困惑。表演教學(xué)演變成表演技能的培養(yǎng)與訓(xùn)練,表演教材成了對(duì)表演技術(shù)的說(shuō)明書,表演教師成了傳授表演技巧的技師,學(xué)生成了習(xí)得表演匠藝的學(xué)徒。總之,表演專業(yè)的教學(xué)淪為“師傅帶徒弟”的技工活動(dòng),表演學(xué)校成了可以發(fā)放本科專業(yè)畢業(yè)文憑的演員培訓(xùn)機(jī)構(gòu)。這樣,表演專業(yè)作為現(xiàn)代高等教育的意義就人為降低了,因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)學(xué)科所做的工作,一家表演培訓(xùn)機(jī)構(gòu)也完全可以勝任。早年,格列高里·柯靜采夫的“奇異演員養(yǎng)成所”做的就是這個(gè)工作?，F(xiàn)代高等教育與傳統(tǒng)的私塾和一般培訓(xùn)中心最大的不同,就是它要完成對(duì)本專業(yè)的理性思考。

其次,將表演專業(yè)與其他專業(yè)完全隔離開來(lái),將學(xué)科與學(xué)科之間的聯(lián)系中斷了。正如前文所指出的,表演歷史必然要從歷史學(xué)、文學(xué)、美術(shù)學(xué)、建筑學(xué)、人類學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng),它才能形成自己的獨(dú)立的學(xué)科;而表演基礎(chǔ)理論也必然會(huì)吸收、借鑒其他諸如哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、建筑學(xué)、符號(hào)學(xué)等的學(xué)術(shù)成果。這樣,表演專業(yè)在形成自身的過(guò)程中就會(huì)真正實(shí)現(xiàn)與其他學(xué)科的會(huì)通。這兩類課程將極大拓展學(xué)生的文化視野,培養(yǎng)他們豐厚的人文底蘊(yùn),明白本專業(yè)在整個(gè)學(xué)科結(jié)構(gòu)體系中的位置。但是目前的表演專業(yè)仍是自我封閉式的開辦,除了外語(yǔ)和其他公共課,學(xué)生只是在接受專業(yè)的技能訓(xùn)練,基本上不與其他專業(yè)發(fā)生會(huì)通,更不用說(shuō)獲得其他專業(yè)的啟迪和影響。

再者,表演的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)沒有建立起來(lái)。一代一代的表演專業(yè)的學(xué)生,他們以立志成為一個(gè)優(yōu)秀演員作為自己的最高目標(biāo),這個(gè)目標(biāo)本身沒有錯(cuò),但這絕對(duì)不是表演專業(yè)的全部目標(biāo)。立志把表演作為自己終身研究的對(duì)象,立志成為表演理論家的學(xué)生幾乎沒有。究其原因就在于表演專業(yè)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)沒有建立起來(lái):一是表演的學(xué)科結(jié)構(gòu)沒有按照科學(xué)的規(guī)范設(shè)置;二是表演的師資基本上沒有接受科學(xué)的學(xué)科體系的訓(xùn)練,他們的老師沒有給他們傳授表演的歷史知識(shí)和基本理論,他們也不會(huì)給他們的學(xué)生傳授表演的歷史知識(shí)和基本理論;三是沒有確立學(xué)術(shù)意識(shí),沒有把表演當(dāng)成一個(gè)研究對(duì)象進(jìn)行學(xué)術(shù)探討。

三、表演如何成為科學(xué)

如果我們把表演放在整個(gè)學(xué)科結(jié)構(gòu)中來(lái)考察,就不能不考慮表演專業(yè)學(xué)科的科學(xué)性問(wèn)題。第一,表演專業(yè)是一個(gè)本科專業(yè),它必須符合本科專業(yè)應(yīng)有的規(guī)范,它不能外在于這種規(guī)范,不能以它的特殊性來(lái)取消這種規(guī)范性。第二,現(xiàn)代高等教育的本科專業(yè)設(shè)置必須符合科學(xué)性,這個(gè)科學(xué)性就是對(duì)所設(shè)學(xué)科從歷史和理論兩個(gè)方面來(lái)保障,否則它就不是現(xiàn)代高等教育。從目前表演專業(yè)的學(xué)科體系來(lái)講,其核心課程基本上是由聲樂(lè)、形體、臺(tái)詞和表演四大部分組成。聲樂(lè)又細(xì)分為樂(lè)理、視唱練耳、演唱等課程;形體又分成芭蕾舞基訓(xùn)、現(xiàn)代舞(爵士舞、踢踏舞)、民族舞(古典戲曲身段、古代禮儀)、宮廷舞(法國(guó)小步舞、西班牙斗牛)、擊劍課等等;臺(tái)詞又分為基礎(chǔ)練習(xí)(正音、氣聲字、繞口令、口齒舌練習(xí))、片斷對(duì)白(中國(guó)劇本片斷、外國(guó)劇本片斷)、獨(dú)幕劇等;表演又分成表演基礎(chǔ)(解放天性訓(xùn)練、觀察生活練習(xí)、無(wú)實(shí)物練習(xí))、小說(shuō)改編、劇本片斷、獨(dú)幕劇等。從這些課程的結(jié)構(gòu)來(lái)看,基本上是傳授表演的技術(shù)與技能,也就是說(shuō),表演專業(yè)注重的是“術(shù)”的課題;而表演的“道”的問(wèn)題,從現(xiàn)有的課程體系中是很難找到相應(yīng)課程來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題的。

表演要成為科學(xué)首先必須解決表演作為一個(gè)學(xué)科的科學(xué)性問(wèn)題,現(xiàn)有的表演課程體系是不完整的、有重大缺陷的,它將標(biāo)志一個(gè)學(xué)科得以成立的兩類基本課程排除在外了,一類是表演歷史(中外表演史、中外表演大師研究),另一類是表演理論(表演原理、表演理論史)。這兩類課程基本上是解決表演的“道”的問(wèn)題的,也就是回答表演的價(jià)值、意義和終極關(guān)懷的課程。一方面要梳理表演的現(xiàn)象和經(jīng)驗(yàn)、風(fēng)格與流派,另一方面也要回答表演何以如此,為什么如此。它要說(shuō)明表演過(guò)去是什么樣子,闡釋表演現(xiàn)在為什么是這樣子,還將揭示表演將來(lái)是什么樣子。總之,它要提供給學(xué)生思考表演、研究表演、反思表演的理論和方法。表演專業(yè)只有像其他學(xué)科那樣,把表演的“道”與“技”結(jié)合起來(lái),把理論與實(shí)踐結(jié)合起來(lái),把形而上與形而下結(jié)合起來(lái),它才能真正稱得上是一門具有科學(xué)性質(zhì)的學(xué)科。

表演要成為科學(xué),還必須解決表演訓(xùn)練的科學(xué)性問(wèn)題?，F(xiàn)在的表演訓(xùn)練系統(tǒng)太過(guò)龐雜,訓(xùn)練的目的是什么?訓(xùn)練的核心是什么?訓(xùn)練解決的問(wèn)題是什么?各門課程之間的聯(lián)系是什么?這些問(wèn)題沒有被追問(wèn),除了畢業(yè)大戲在實(shí)踐上來(lái)統(tǒng)攝它們,在理論上卻沒有相應(yīng)的課程來(lái)進(jìn)行學(xué)術(shù)本身的整合。首先我們要弄清表演訓(xùn)練的基本內(nèi)容有哪些,這自然包括身體訓(xùn)練(包括表演基本功訓(xùn)練)、表演創(chuàng)作元素訓(xùn)練(包括畢業(yè)大戲排練)、表演理論思維訓(xùn)練。

所有訓(xùn)練的基礎(chǔ)來(lái)自于身體,對(duì)身體的不同認(rèn)識(shí)導(dǎo)致不同的訓(xùn)練體系的產(chǎn)生。斯坦尼斯拉夫斯基的將身體看成為體驗(yàn)與體現(xiàn)系統(tǒng),具體由形體、心理和語(yǔ)言等組成,他的表演訓(xùn)練也就主要圍繞著這三個(gè)方面來(lái)展開,后世的表演訓(xùn)練也基本上沿襲了斯坦尼斯拉夫斯基訓(xùn)練模式,或者汲取了斯坦尼斯拉夫斯基訓(xùn)練的精華內(nèi)容以豐富各自的訓(xùn)練體系。格洛托夫斯基則將人體視為刺激-反應(yīng)系統(tǒng),他著重于身體的聲音和肢體的授與受來(lái)進(jìn)行訓(xùn)練。理查德·謝克納將人的身體分為四個(gè)系統(tǒng):內(nèi)臟、脊骨、肢體和臉部,他的表演訓(xùn)練也是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的。貝拉·依特金則將人的身體看成為一個(gè)知覺系統(tǒng),她分別從人的視覺感知、聽覺感知、觸覺感知、嗅覺感知和味覺感知等方面來(lái)展開訓(xùn)練?？陀^地說(shuō),這些訓(xùn)練系統(tǒng)都能獨(dú)立地成功地培養(yǎng)出好的演員,并不能說(shuō)哪一種訓(xùn)練方式是惟一的,至于采用什么樣的系統(tǒng)進(jìn)行訓(xùn)練,則是根據(jù)表演觀念、表演流派和表演風(fēng)格決定的。但有一點(diǎn)可以肯定地說(shuō),新的表演訓(xùn)練方式的發(fā)現(xiàn),必然是基于對(duì)人身體的新的觀察和認(rèn)識(shí)之上的。

身體的訓(xùn)練畢竟是初步的,它必須落實(shí)在表演創(chuàng)作元素的訓(xùn)練上。表演創(chuàng)作元素訓(xùn)練,是在身體訓(xùn)練的基礎(chǔ)上,對(duì)創(chuàng)作環(huán)節(jié)和創(chuàng)作方法的訓(xùn)練。表演課上的小說(shuō)改編、劇本片斷和獨(dú)幕劇都屬于創(chuàng)作元素訓(xùn)練,它們都是大戲排練的準(zhǔn)備課程,但在這些訓(xùn)練環(huán)節(jié)上往往容易忽視創(chuàng)作元素本身。斯坦尼斯拉夫斯基的《演員的自我修養(yǎng)》與《演員創(chuàng)造角色》涉及到了基本的表演創(chuàng)作元素的訓(xùn)練內(nèi)容,譬如作為假定性與真實(shí)性的創(chuàng)作原則,真實(shí)感與信念的問(wèn)題,體驗(yàn)與體現(xiàn)的問(wèn)題,舞臺(tái)注意和肌肉控制的問(wèn)題,再體現(xiàn)與性格化的問(wèn)題,規(guī)定情境、最高任務(wù)與貫串動(dòng)作的問(wèn)題,演員和角色遠(yuǎn)景的問(wèn)題,等等。這些創(chuàng)作的原則、觀念與方法,是現(xiàn)實(shí)主義表演創(chuàng)作的重要內(nèi)容,理所當(dāng)然地應(yīng)當(dāng)成為表演創(chuàng)作元素訓(xùn)練的核心。但是我們必須指出,斯坦尼斯拉夫斯基的創(chuàng)作原則和方法,只是表演創(chuàng)作理論中的一種,不是惟一,不是全部,更不是終結(jié)。事實(shí)上,即使是受斯坦尼斯拉夫斯基體系所浸潤(rùn)的梅耶荷德和格洛托夫斯基也同樣在表演創(chuàng)作領(lǐng)域?yàn)閼騽∽鞒隽霜?dú)到貢獻(xiàn)。所以表演創(chuàng)作論不應(yīng)成為斯坦尼斯拉夫斯基論,而應(yīng)該汲取戲劇史上一切有價(jià)值的表演創(chuàng)作論以豐富表演。

與表演身體訓(xùn)練和表演創(chuàng)作元素訓(xùn)練相比,表演理論思維訓(xùn)練受到極大漠視,不僅在一般接受表演欣賞者眼中,即使在專業(yè)人員的眼中,表演理論基本上不被接受,這是困擾表演走向科學(xué)的癥結(jié)所在。這主要是由于表演理論缺乏傳統(tǒng),表演理論的學(xué)術(shù)史無(wú)人問(wèn)津,人們更看重的是表演而不是理論,甚至把表演與理論對(duì)立起來(lái)。另外一個(gè)原因,學(xué)表演的人不懂理論,學(xué)理論的人不懂表演,致使表演和理論各自為陣,缺乏真正的受惠于彼此的交流。實(shí)際上,表演從理論那里獲益良多,試想,如果沒有斯坦尼斯拉夫斯基的理論,表演將是何等蒼白!那跟雜技或魔術(shù)的現(xiàn)狀有什么不同?可是沒有幾個(gè)人愿意承認(rèn)這一基本事實(shí)。這是表演作為一個(gè)學(xué)科難以走向科學(xué)的最大障礙。表演理論思維訓(xùn)練包括對(duì)表演歷史、表演現(xiàn)象和表演經(jīng)驗(yàn)的觀察、判斷與總結(jié),包括對(duì)表演基本概念與范疇的厘清與確定,也包括對(duì)表演觀念和表演規(guī)律的甄別和價(jià)值判斷,還包括對(duì)表演方法的選擇、比較與整合。而這其中的許多工作都還是初步的,甚至還處于未開墾的狀態(tài)。

表演要成為科學(xué),必須完成對(duì)表演的嚴(yán)謹(jǐn)而系統(tǒng)化的理論闡述。一個(gè)學(xué)科的嚴(yán)謹(jǐn)而系統(tǒng)化的理論闡明是該學(xué)科成熟的標(biāo)志,也是該學(xué)科走向科學(xué)的證明。迄今為止,沒有哪一個(gè)稱得上科學(xué)的學(xué)科沒有得到系統(tǒng)化的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撽U明。表演作為一個(gè)學(xué)科當(dāng)然也不能例外。令人遺憾的是表演作為一個(gè)學(xué)科卻始終沒有得到這種闡明。這倒不是說(shuō),表演沒有理論,當(dāng)然有的,許多演員發(fā)表的表演創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談就是表演理論之一種,但僅僅有這個(gè)是不夠的,它遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到將理論系統(tǒng)化的程度。在斯坦尼斯拉夫斯基之前,亞理士多德、歌德、萊辛、狄德羅、法蘭斯瓦·德沙特、哥格蘭、歐文等分別從不同角度和立場(chǎng)論述過(guò)表演,但這些論述都談不上是對(duì)表演的系統(tǒng)化的理論說(shuō)明。直到斯坦尼斯拉夫斯基出現(xiàn)之后,表演才得到了完整的系統(tǒng)化表述,表演才有了屬于自己這個(gè)學(xué)科的系統(tǒng)化的理論說(shuō)明。然而,必須指出,斯坦尼斯拉夫斯基雖然建立了自己的表演理論系統(tǒng),形成了自己獨(dú)特的表演概念和范疇,也抽象出了他的一系列指導(dǎo)表演的見解與觀點(diǎn),但他的文字更多由講堂記錄、隨感和日記構(gòu)成,還不能被稱為嚴(yán)格意義上的理論形態(tài)的作品。

四、科學(xué)的表演理論

表演理論是表演專業(yè)能否成為科學(xué)的關(guān)鍵,沒有科學(xué)的理論,也就不可能有科學(xué)的實(shí)踐。表演作為一個(gè)專業(yè),經(jīng)過(guò)了一代代戲劇家們的努力,終于有了現(xiàn)在的可能成為科學(xué)的基礎(chǔ)。特別是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布萊希特、阿爾托、格洛托夫斯基、彼得·布魯克、尢金尼奧·巴爾巴、理查德·謝克納等人的創(chuàng)造性的工作,表演擺脫了雜耍和魔術(shù)行業(yè)地位,成為了一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科。如果沒有表演理論,表演仍將處于艱難的摸索之中;如果沒有表演理論,我們關(guān)于表演的知識(shí)仍處于蒙昧之中。表演的每一次重要發(fā)展,都離不開理論的先導(dǎo)和理論的總結(jié)?？梢哉f(shuō),表演理論是表演學(xué)科的靈魂。但是我們也應(yīng)注意到,這些戲劇家們往往集戲劇理論家與戲劇導(dǎo)演于一身,他們的表演理論與表演實(shí)踐是緊密聯(lián)系在一起的。這與其他學(xué)科是很不一樣的,其他學(xué)科的理論家與實(shí)踐家的身份往往是分離的,有專事某學(xué)科的理論家。在電影領(lǐng)域,最有影響的一批理論家中,除了愛森斯坦將電影理論家與導(dǎo)演雙重身份集于一身,其他的如明斯特伯格、巴拉茲、愛因漢姆、巴贊、克拉考爾、米特里、麥茨等都只是獨(dú)立的電影理論家,他們的理論同樣也對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)影響。但在表演領(lǐng)域,沒有從事表演創(chuàng)作實(shí)踐的表演理論家?guī)缀踹€沒有出現(xiàn)。

這是否表明表演作為一個(gè)學(xué)科比其他學(xué)科更加嚴(yán)重的依賴于實(shí)踐?或者是由于表演本身的學(xué)科意識(shí)還沒有建立起來(lái)?客觀上來(lái)看,上述的表演理論家都是導(dǎo)演,都會(huì)直接地具體地面向舞臺(tái)實(shí)踐,他們都有一個(gè)明確的任務(wù),就是把劇本變成舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)。所不同的是他們的表演觀念、手段和方法存在差異而已。由于他們的表演思想和觀念不同,在演員訓(xùn)練上、在表現(xiàn)手段上、在表演方法上、在表演結(jié)果上都顯示出很大的不同。一般來(lái)說(shuō),每個(gè)真正的導(dǎo)演都有一套獨(dú)特的訓(xùn)練演員的方法,這種獨(dú)特性來(lái)自于他對(duì)表演本質(zhì)的深刻觀察,它保證了不同導(dǎo)演即使執(zhí)導(dǎo)同一個(gè)劇本也會(huì)顯示出獨(dú)到的氣質(zhì)和風(fēng)格。他們最終的目標(biāo)就是創(chuàng)作出一部完整的舞臺(tái)作品。因此把表演作為一個(gè)學(xué)科來(lái)看待既不是他們的責(zé)任,也不是他們的工作目標(biāo)。也就是說(shuō),占據(jù)他們頭腦的是創(chuàng)作意識(shí)而非學(xué)科意識(shí),他們的觀念里就是訓(xùn)練演員以完成創(chuàng)作。這種工作方式對(duì)后來(lái)的表演作為一個(gè)專業(yè)(教學(xué)意義上)產(chǎn)生了重大影響,因?yàn)榘凑者@種方式也能培養(yǎng)出演員來(lái)。所以訓(xùn)練本科學(xué)生,使他們完成畢業(yè)大戲就成了表演專業(yè)的基本思路。這種工作思路與劇院和工作室的思路基本一致。然而,大學(xué)的表演本科教育與劇院和工作室的培訓(xùn)是完全不同的,那就是它必須具有非常明確的學(xué)科意識(shí),否則,大學(xué)本科表演專業(yè)教育就沒有存在的必要。這并不是否定那些身兼雙重身份的導(dǎo)演與戲劇理論家們所做的工作,沒有他們的創(chuàng)造性的貢獻(xiàn),表演無(wú)論是作為一個(gè)專業(yè)還是作為一個(gè)理論系統(tǒng)都無(wú)法建立起來(lái)。事實(shí)上表演作為一個(gè)學(xué)科的建設(shè)在相當(dāng)程度來(lái)源于他們的艱苦探索,但我們也必須清醒地認(rèn)識(shí)到,他們的工作中心是訓(xùn)練演員以完成戲劇創(chuàng)作,而不是進(jìn)行學(xué)科建設(shè)。所以目前的表演理論是以創(chuàng)作為中心的表演理論,而不是以學(xué)科建設(shè)為中心的表演理論。作為學(xué)科建設(shè)的表演理論必須遵循學(xué)科建設(shè)的規(guī)范性和系統(tǒng)化,那就是要確立表演理論的基本概念和范疇,辨析并且明晰表演的本質(zhì),探討演員的素養(yǎng)以及演員的身體和心理功能,總結(jié)表演創(chuàng)作的基本規(guī)律,清理不同流派和不同風(fēng)格的表演及其對(duì)創(chuàng)作的影響,揭示表演創(chuàng)作方法和訓(xùn)練方法的基礎(chǔ)、功能及其表現(xiàn)的結(jié)果?？傊?表演理論必須對(duì)表演現(xiàn)象、演員和角色、演員和觀眾、風(fēng)格與流派、訓(xùn)練與表達(dá)、體驗(yàn)與表現(xiàn)等表演的基本內(nèi)容進(jìn)行規(guī)律性的把握,給予嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南到y(tǒng)化的理論說(shuō)明。

每一個(gè)成熟的學(xué)科都有自己獨(dú)特的概念系統(tǒng)和范疇系統(tǒng),這是在長(zhǎng)期的實(shí)踐活動(dòng)過(guò)程中歷史形成的理論概括與抽象,揭示了這門學(xué)科賴以存在的核心、主體和特性,從而成為這門學(xué)科標(biāo)志性的所指。迄今為止,表演作為一個(gè)學(xué)科它的基本概念和范圍卻始終沒有被確定下來(lái),哪些是表演的元概念?哪些是表演的基礎(chǔ)概念?哪些是表演的衍生概念?這些概念的內(nèi)涵與外延是什么?這些概念的類屬和功能是什么?這些都沒有得到清楚而明確的厘定。也許有人會(huì)說(shuō),我們有斯坦尼斯拉夫斯基的概念,比如體驗(yàn)、表現(xiàn)、真實(shí)感、信念、假使、想象、最高任務(wù)、貫串動(dòng)作、規(guī)定情境、性格化、再體現(xiàn)、舞臺(tái)注意、肌肉緊張、角色遠(yuǎn)景等等。沒錯(cuò),斯坦尼斯拉夫斯基的這些概念現(xiàn)在業(yè)已成為表演的最基本概念,這確實(shí)是斯坦尼斯拉夫斯基的偉大貢獻(xiàn)。但這些概念是否可以成為表演理論的基礎(chǔ)概念?如果是的話,那么表演理論就等于斯坦尼斯拉夫斯基的理論。事實(shí)上,許多導(dǎo)演和理論家并沒有使用斯坦尼斯拉夫斯基的這些概念,他們也同樣可以訓(xùn)練出演員并且進(jìn)行有價(jià)值的戲劇創(chuàng)作。比如體驗(yàn),這是斯坦尼斯拉夫斯基最基礎(chǔ)和最核心的概念,但在布萊希特的體系里它不僅不是最重要的概念,而且是演員所應(yīng)極力反對(duì)的概念。因?yàn)椴既R希特的核心概念是“陌生化”和“間離效果”?；A(chǔ)概念的不同導(dǎo)致衍生概念的巨大差異,從而形成不同的表演風(fēng)格和創(chuàng)作流派。那么,哪些概念既可以作為斯坦尼斯拉夫斯基的,又可以作為布萊希特理論的基礎(chǔ)概念?這就是表演理論所要完成的工作。

在表演理論中,對(duì)表演本質(zhì)的認(rèn)識(shí)最為薄弱,人們對(duì)表演本質(zhì)的闡釋一向諱莫如深。即使在戲劇表演大師那里,我們也很難得到對(duì)表演本質(zhì)的回答。然而,探尋表演本質(zhì)卻是表演理論中最為基礎(chǔ)的工作。因?yàn)樗婕暗綄?duì)表演的總體或根本性的看法,表演的其他問(wèn)題都是這個(gè)看法的展開方式和具體化。在目前我們所得到的表演本質(zhì)的看法中,更多地是與戲劇本質(zhì)看法聯(lián)系在一起的,或者說(shuō),我們是借助對(duì)戲劇本質(zhì)的看法來(lái)認(rèn)識(shí)表演的本質(zhì)的。這表明戲劇無(wú)法離開表演來(lái)認(rèn)識(shí)其本質(zhì),表演在戲劇活動(dòng)中居于核心的位置,即使是亞里士多德的悲劇定義也沒有離開表演來(lái)談?wù)?。格洛托夫斯基將戲劇的本質(zhì)認(rèn)定為“質(zhì)樸戲劇”,他說(shuō):“沒有演員與觀眾中間感性的、直接的、‘活生生’的交流關(guān)系,戲劇是不能存在的?！雹谶@雖然不是嚴(yán)格意義上的戲劇定義,但我們可以得到這樣的思想:演員與觀眾中間感性的、直接的、活生生的交流,這就是戲劇。彼得·布魯克將格洛托夫斯基的思想作了進(jìn)一步的發(fā)揮,他說(shuō):“我可以選取任何一個(gè)空間,稱它為空蕩蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視下走過(guò)這個(gè)空間,這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！雹圻@就是他們對(duì)戲劇本質(zhì)的看法,但這個(gè)看法是否能等同于表演本質(zhì)?固然他們的戲劇本質(zhì)論更多是從表演的角度來(lái)切入與說(shuō)明,但戲劇是比表演更大的范疇,表演的本質(zhì)必須立足于表演自身。因此戲劇的本質(zhì)論不能代替表演的本質(zhì)論。

演員的身體應(yīng)該納入表演理論的基礎(chǔ)研究之中,因?yàn)檫@個(gè)身體與其他藝術(shù)中的身體都不一樣,對(duì)表演而言它是更為根本的。諸如斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)論,布萊希特的表現(xiàn)論,梅耶荷德的有機(jī)造型術(shù),阿爾托的殘酷戲劇,格洛托夫斯基的媒介論,理查德·謝克納的環(huán)境戲劇,貝拉·依特金的感知反應(yīng)論,他們的表演理論差異的基點(diǎn)就在于身體,正是對(duì)身體的不同看法才導(dǎo)致他們產(chǎn)生不同的表演觀點(diǎn),進(jìn)而發(fā)展出各自獨(dú)立的表演訓(xùn)練方法。對(duì)身體看法不外乎三種類型:肉體的、心理的、精神的,其他的都是這三類的變種。斯坦尼斯拉夫斯基著眼于人的心理層面,尤其是人的潛意識(shí)和下意識(shí)層面,所以他強(qiáng)調(diào)體驗(yàn);梅耶荷德將人體視為機(jī)能反應(yīng)體,什么樣的肌肉運(yùn)動(dòng)則產(chǎn)生什么樣的情緒心理,所以他強(qiáng)調(diào)外部形體的運(yùn)動(dòng)與造型,從而發(fā)展出與斯坦尼斯拉夫斯基相反的從外部到內(nèi)部的表演方法;布萊希特強(qiáng)調(diào)人的精神層面,特別是人的理智層面,所以人在戲劇面前要保持清醒的頭腦,形成自己的獨(dú)立判斷;阿爾托將人的身體視為有疾患的軀體,如同瘟疫一樣,因此表演要叛逆、抗?fàn)?、激化沖突、激發(fā)體內(nèi)的能量;格洛托夫斯基將人體視為與他人交流的刺激-反應(yīng)體,表演就是以他人為媒介進(jìn)行一系列刺激-反應(yīng);理查德·謝克納將人體視為一個(gè)空間,這個(gè)空間與外界的環(huán)境空間保持著緊密聯(lián)系,人體由四個(gè)空間系統(tǒng)組成,表演就是激發(fā)出人體空間的反應(yīng)故事;貝拉·依特金將人體看成感知反應(yīng)系統(tǒng),如視覺感知、聽覺感知、觸覺感知、嗅覺感知和味覺感知,表演就是運(yùn)用人的感知技巧進(jìn)行角色創(chuàng)造。

當(dāng)然,表演理論還應(yīng)包括表演創(chuàng)作論和表演方法論。這也是目前表演專業(yè)課所傳授的主要內(nèi)容。但這種傳授存在兩個(gè)弊端:其一,把斯坦尼斯拉夫斯基的表演創(chuàng)作和表演方法當(dāng)成了惟一,只講現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則與方法,而對(duì)其他的表演創(chuàng)作原則與方法視而不見。在世界表演歷史上,現(xiàn)實(shí)主義表演原則與方法并不占主導(dǎo)地位,也就是說(shuō),它只是某一個(gè)階段的創(chuàng)作原則與方法;而且在世界范圍內(nèi),整個(gè)東方戲劇包括中國(guó)戲曲、日本能劇和歌舞伎、印度梵劇、巴厘戲劇也都不是現(xiàn)實(shí)主義戲劇,而東方戲劇從20世紀(jì)20年代以來(lái),深刻地影響了西方戲劇,斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、阿爾托、格洛托夫斯基、阿里亞娜·姆努什金、尤金尼奧·巴爾巴、理查德·謝克納等,這些20世紀(jì)的戲劇大師們都曾把驚艷的目光投向東方,并從中獲得了豐富的滋養(yǎng)和不竭的創(chuàng)作靈感?？赡壳暗谋硌輰I(yè),不要說(shuō)東方戲劇,就是中國(guó)戲曲也成了古舊和過(guò)時(shí)的代名詞,它的重大價(jià)值被嚴(yán)重輕視了。其二,我們把創(chuàng)作論和方法論當(dāng)成了技術(shù),縮小了創(chuàng)作論和方法論的思想內(nèi)涵。無(wú)論是表演的創(chuàng)作原則,還是表演創(chuàng)作方法,它們首先是思想的,其次才是技術(shù)的。而我們表演課程的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)都把它降為技能培訓(xùn),學(xué)生基本上不具備通過(guò)表演來(lái)反思表演的能力。

表演由一個(gè)行業(yè)發(fā)展成專業(yè),再發(fā)展成學(xué)科,最后發(fā)展成為科學(xué),這是表演自身運(yùn)動(dòng)發(fā)展的內(nèi)在要求,也是表演對(duì)表演理論家們和表演史家們的呼喚。

注釋

①格羅塞:《藝術(shù)的起源》,蔡慕暉譯,北京:商務(wù)印書館1984年,第1頁(yè)。

②格洛托夫斯基:《邁向質(zhì)樸的戲劇》,魏時(shí)譯,劉安義校,北京:中國(guó)戲劇出版社,1984年,第9頁(yè)。

③彼得·布魯克:《空的空間》,邢歷、小風(fēng)譯,小永校,北京:中國(guó)戲劇出版社,1988年,第1頁(yè)。彼得·布魯克在《敞開的門》一書中進(jìn)一步闡釋了他的這一思想。

2010-12-27

2008年度文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項(xiàng)目“作為學(xué)科的表演與作為科學(xué)的表演之研究”(08DE08)

責(zé)任編輯 曾新