龍鳳紋樣在絲綢織物中的流變

孫曉芳，鄒錦華

（淮北師范大學 美術學院，安徽 淮北 235000）

龍鳳紋樣在絲綢織物中的流變

孫曉芳，鄒錦華

（淮北師范大學 美術學院，安徽 淮北 235000）

龍和鳳作為古老的絲綢圖式題材，體現(xiàn)了我國勞動人民在意識形態(tài)領域內(nèi)藝術創(chuàng)造的輝煌成就。在當今多元文化浪潮的沖擊下，創(chuàng)新性、多樣性必然成為今天絲綢紋樣設計的發(fā)展方向。深入研究并發(fā)揚中國傳統(tǒng)龍鳳文化的精髓，用發(fā)展的眼光重新詮釋龍鳳精神并賦予其新的內(nèi)涵，對促進當代絲綢圖案藝術的發(fā)展、弘揚民族精神，具有積極的意義。

龍鳳；絲綢；流變；創(chuàng)新

絲綢是中國文化的四大特質(zhì)（玉、漆、絲、瓷）之一。大約距今7000年之前，中國絲綢便以鮮明的個性獨立于世界紡織文化之林。世界最初了解中國就是因為有絲綢，因而使中國有了“絲國”之稱。絲綢面料是人們生活中的物質(zhì)需要，幾千年來，勤勞智慧的中國人創(chuàng)造了五彩繽紛的絲綢圖案。龍和鳳是中國古老的圖式題材，是絲綢裝飾紋樣中兩朵詭奇美麗的奇葩，是先民綜合容納了多民族，多種宗教信仰中對龍鳳的幻想和理解，綜合多種動物形態(tài)而創(chuàng)造出來的影響巨大的裝飾紋樣。龍鳳紋作為我國人民意識形態(tài)領域內(nèi)的藝術創(chuàng)造，凝聚著中華民族獨特的審美意識和價值觀念而成為中華民族精神的重要表征之一，具有強烈的民族精神感染力。

1 時代變遷下的絲綢龍鳳紋樣

1.1 龍鳳紋樣的原始圖騰期

也是龍鳳紋樣的萌生期。這一時期的龍鳳以超自然的力量出現(xiàn)，絲綢生產(chǎn)雖在當時的社會生活中已具有一定的地位。但龍鳳紋樣尚未運用在絲綢上，表現(xiàn)在新石器時期彩陶紋

樣上的龍鳳大概是幾何符號化和人頭蜥蜴的類型。形態(tài)簡單、粗獷、輕松、稚氣、具有神秘感。

1.2 龍鳳紋樣的變形時期

商周時期是我國歷史跨入文明門檻之后的第一個大發(fā)展時期。《詩經(jīng)》中“抱布貿(mào)絲”的情況反映出當時絲織業(yè)的發(fā)展和絲綢貿(mào)易已達到了相當水平，通往歐洲的絲綢之路已初步開通，絲綢甚至作為宗教、民俗活動的載體而出項。殷商、西周的絲綢文物發(fā)現(xiàn)量較少，龍鳳紋樣的運用多見于青銅器、玉石或泥土的印痕中，龍鳳造型已脫離象生形象和原始趣味，既具象又抽象、既神秘又怪誕，均表現(xiàn)出獸的形態(tài)，龍威猛而神采飛揚，鳳線條柔美飄逸、動勢奔放，具有野性的美。早在堯舜時期十二章紋就被作為帝王服飾標志，在冕服上繪繡十二章紋：即日、月、星辰、山、龍、華蟲、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，繡以五彩，彰施于五色，這是先民們首先將繪畫施于絲綢服飾上的證據(jù)，也反映出先民們獨具匠心的藝術氣質(zhì)。此時的龍鳳不是作為人的權利意志的幻想形式，而主要作為崇拜自然力的象征，是自然力人格化的表現(xiàn)，又同時維護著統(tǒng)治者的地位，反映出統(tǒng)治階級的權利和不可動搖的威嚴，這種權利和威嚴在絲綢面料中得以淋漓盡致的發(fā)揮和運用。

1.3 龍鳳紋樣的發(fā)展期

戰(zhàn)國秦漢是中國歷史上空前強大繁榮的時期，絲織品種空前豐富。在龍鳳形象的處理上也表現(xiàn)出了非凡的創(chuàng)造力，龍鳳這兩種傳說中的生物攜手走下神壇奔向人間，變成了可以往來天地之間，引魂升天的使者。龍鳳形象格調(diào)清新、熱烈浪漫、神奇華美，大方而富有生活氣息，充滿了抒情幻想和生命力并頻繁地出現(xiàn)在絲綢圖案中。此時的龍鳳形或彎或曲，以線條為主，均細長，但十分矯健，鋒利的爪子，尾部像花和羽毛，龍首常為狐貍頭，少有蟒蛇的形象，可愛而不可怕；鳳沒有鷲鷹感而更像仙鶴與鷺鷥，常為圓眼長喙，頭上花冠或有或無，在紋樣組織上采用打散、變異、構成等方法，造型隨意、簡練，與花草藤蔓自由纏繞穿插組合，活潑流暢，令人眼花繚亂，難以區(qū)分，絲綢面料上一派鶯歌燕舞的景象，正如沈從文先生在其《中國古代服飾研究》中贊美龍風紋優(yōu)雅的動態(tài)為：“當這兩形象交織到極富節(jié)奏情感背景中時，乍離乍合，以遨以嬉，美麗動人處，唯有今日冰上芭蕾方能得其仿佛”[1]119。

中國絲綢面料中的龍鳳藝術，一方面體現(xiàn)著中華民族偉大的物質(zhì)文化創(chuàng)造，同時凝結(jié)和滲透了中國哲學和美學的深刻精髓，即“天人合一”的哲學美學觀念。龍鳳的出現(xiàn)既賦予其雌雄兩性，江陵馬王楚墓出土的龍鳳虎紋刺繡和蟠龍飛鳳紋繡中龍鳳纏繞穿插，相互交錯，不可開交，這種觀念在中國絲綢藝術的起源中初露端倪，絲綢質(zhì)料與色彩上的刻意追求、圖式觀念上的嚴格限定，從而使中國絲綢藝術遠遠超過了其實用功能。

漢代絲綢圖案的突出表現(xiàn)都在織錦中，以動物紋樣為大宗，《急就篇》載：“齊國給獻繒素帛，飛龍鳳凰相追逐”[2]115，可見龍鳳是當時重要的織錦紋樣。秦漢時期，藝術上吸收了中原與異域文化，形成了以楚浪漫主義占主導地位的綜合性風格，加強了龍鳳的吉祥意義。尤其是西漢中晚期，典型的漢風已形成，龍鳳裝飾更加精神化、人格化，形態(tài)更完整，造型更趨于寫實，龍鳳昂首挺胸，有勢不可擋之勢，在紋樣組織上采用打散構成，表現(xiàn)手法追求動感。由于漢儒論畫，重“狗馬”而輕“鬼魅”，所以“世俗畫龍之象，馬首蛇尾”（王充《論衡》），且龍形大多生有翅膀，鳳為孔雀形體，鳳尾變化成綬帶、卷云等形。

在漢代還流行一種云氣動物錦紋，在我國絲綢圖案史上占有獨特的地位。龍鳳形象抽象而簡約，奔放、古拙、獨樹一幟，空前絕后，且常與云水纏繞在一起，之所謂：“山致其高，而云雨起焉，水致其深，而蛟龍生焉”（《淮南子》），好一個浪漫飛舞的幻想世界。這也是荊楚神仙思想在絲綢面料中的真實反映，從而形成了這一時代特色，李澤厚稱之為 “楚漢浪漫主義的潮流，風格乃是氣勢與古拙的結(jié)合”[2]120。

魏晉南北朝社會的動亂導致龍鳳紋飾的簡單化，隨著絲綢之路東西文化交流的日益頻繁，中國文化呈現(xiàn)出一種多元融會的現(xiàn)象。中外文化交流降低了云氣動物錦紋在絲綢圖案中的地位。以動物為主題，幾何圖案為骨架的聯(lián)珠動物圖案的輸入為絲綢圖案注入了新的內(nèi)涵，即以聯(lián)珠為主的裝飾帶，通過幾何變化而形成的骨架，將龍鳳紋樣安置其中，周圍點綴以荷花。由于異域文化的影響，中國的鳳凰也為展開雙翼，口含瑞草的形象，與盛開的荷花為伍，熱鬧非凡。同時，龍鳳紋樣繼承了漢代富有運動感的造型法則。由于魏晉談玄與風骨受到重視，所以龍鳳形象瘦長而飄飄欲仙，形成如行云流水般的舒展的風格，體現(xiàn)了時代的審美風尚。南梁畫家張僧繇“畫龍點睛”、“破壁而飛”的故事，生動地反映出當時畫龍藝術的成就。此時的龍鳳形象開始走向定型：龍為鱗首、鹿角、蛇頸、魚尾；鳳為龜背、燕頷、雞喙、五色備舉。

1.4 龍鳳紋樣的成熟期

中國絲綢藝術無一時代能與唐代相提并論，華麗動人、雍容富貴的絲綢圖案反映出當時的盛世面貌。由于陸海絲綢之路同時進行對外交流已達到極盛，絲綢紋樣更是靈活多樣，龍鳳紋變得更加華美、精致、富麗。龍造型為龍身、腿部蜿蜒、張舞，龍尾常與一條后腿相纏繞并升騰在云霧中，而具有飛龍之美；飛鳳以孔雀為基本形體，頭部吸收了西方鳥嘴的外形并銜有綬帶或花枝，圓眼、足如雞、尾部常夸張變化，以纏枝花葉、卷草作借代，連綿飄動，如敦煌莫高窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的團窠葡萄立鳳錦中立鳳兩足均已離地，有飄然欲翔之感。魏唐之后，絲綢圖案的排列由戰(zhàn)國秦漢以來的通幅連綿演化為散點聯(lián)珠團窠，此時期流行的花環(huán)團窠與動物聯(lián)合的陵陽公樣，常把龍鳳置于花環(huán)之中，以對稱形式組合，結(jié)構完美，空間寬敞，悠閑自得，并大量運用在絲綢上，盧綸的詩句：“花攢麒麟櫪，錦絢鳳凰窠”即是指花卉為環(huán)的團窠麒麟、團窠鳳凰圖案。

唐代以來，傳統(tǒng)絲綢藝術由于吸收了大量新因素而形成的風格，主導了宋元明清時期的絲綢藝術格調(diào)，并廣泛地運用在壁畫、銅鏡、絲綢上。宋代絲織品中龍鳳紋樣上承隋唐，下啟明清，動態(tài)趨于穩(wěn)定。龍鳳紋樣已定型：龍為“三停九似”，即自首自膊，膊至腰，腰至尾，謂之三停；角似鹿、頭似駝、眼似鬼、項似蛇、腹似蜃、鱗似鯉、爪似鷹、掌似虎、耳似牛，謂之九似。鳳為頭較扁、嘴尖、標準鳳眼、頸較短，羽毛如鴛鴦狀，翅膀處羽毛整齊細密，腹部羽毛似魚鱗狀，尾部常作鋸齒狀瓢帶，鳳均為飛舞狀，故而常常將其足省略，龍鳳纖秀，寫實性強，沒有了唐代的雄渾之氣，而變得文雅灑脫、自然舒展，神態(tài)怡然，高貴。絲織物中花卉與龍鳳結(jié)合隨處可見，構圖基本脫離對稱形式，采用散點、折枝、纏枝、串枝花的均衡布局，遍地雜花之中穿插龍鳳，相當擁擠，龍鳳形態(tài)極富動感和力度感，并形成了宮廷與明間龍鳳并駕齊驅(qū)發(fā)展的局面。

元代龍鳳更具寫實氣質(zhì)和浪漫色彩。此時，固定的龍觀念與程式化的龍鳳形象而形成了以宮廷趣味為正宗的嚴格的模式化的龍鳳圖式而為明清所沿用。

龍鳳紋樣發(fā)展到明清，愈加精致，富麗輝煌，顯示一種威武、震懾、富貴和不可一世的皇族氣派，所以龍袍當屬織錦工藝的精華了。龍鳳紋更加寫實，龍為牛頭、鹿角、鯉魚須、蟒身、蛇頸、魚鱗、鷹爪、蝦眼、虎掌，謂為“九似”，鳳為雞頭、如意冠、鶴身、孔雀尾、鴛鴦羽，謂為“五出”。尤其是明代絲綢織物上的鳳在繼承宋元風格的基礎上，在頸與足處進行變化，頸部只有一線之粗，足如鶴，作飛騰狀。清代絲綢織物上的鳳變化更豐富，造型技巧已達到了登峰造極的地步，鳳翅加大，羽毛寫實，鳳尾有孔雀、花瓣、飄帶等狀，姿態(tài)千變?nèi)f化，婀娜雋秀。

由于明清已步入封建社會后期，其封建意識趨于專制，視龍鳳為最高吉祥物，諸如龍鳳呈祥、雙風朝陽、龍鳳仙根、鳳鳴在竹、鳳穿牡丹等吉祥寓意圖式大量出現(xiàn)在絲綢面料上，目的在于粉飾太平與吉祥祝福，龍鳳結(jié)構基本以滿地、串枝、散點、幾何、適合形式的構圖，結(jié)構靈活、緊湊、繁雜，多用青、藍、綠、黃等冷色或冷色相臨近的色彩，清爽秀麗，風格趨向自然。

2 民間絲綢織物中的龍鳳情

龍鳳是中華民族服飾中最富有浪漫色彩的紋樣。在階級社會里，統(tǒng)治階級用龍鳳來粉飾自己，而勞動人民卻對它們寄予美好的愿望，將龍鳳看作是神圣、吉祥、如意的象征。在民間美術中，龍鳳進入了尋常百姓家，龍飛鳳舞又是另外一種景致：龍鳳情態(tài)既無早期神龍神鳳崇拜中的兇猛之勢，也沒有宮廷龍鳳造型的威懾與華麗，而是美麗可親，具有濃郁的人情味、裝飾味。龍鳳呈祥、雙龍戲珠、鸞鳳和鳴等“吉祥圖案”作為一種藝術的影響成為民俗、民風的一種表現(xiàn)，成為一種求得精神慰籍的方式而深入于生活的各個角落，反映出人們對人生所采取的一種樂觀主義的態(tài)度。

民間絲織物中的龍鳳形更多地保留了原始龍鳳的短粗簡潔，稚拙可愛，鳳形已遠離自然之鳥而變得神奇美麗。在造型上保留了夸張、抽象、變形、概括、異物同構等原始思維方法，通過超自然物質(zhì)形態(tài)的奇特造型賦予龍鳳以神性與靈氣，強調(diào)象征與隱喻。壯家、侗家的織錦和刺繡中，龍鳳隨意點染，不拘泥于具象，她們運用異物同構法巧妙地將龍鳳與花、草結(jié)合起來，整體紋樣既似花草又似龍鳳，給人以無限的想象空間，反映出崇尚自然界生物的原始心態(tài)。近代苗族刺繡、織錦中的龍鳳紋變形幅度很大，打破了一般龍紋造型格局，龍紋為異首合體的雙龍，形成有趣的對稱格局，龍須，鬣毛卷起，同龍身的結(jié)構，紋飾一起形成濃厚的裝飾意蘊。湘西苗家織錦中的龍鳳形象，卻是在幾何規(guī)律中表現(xiàn)龍飛鳳舞的熱烈氣氛。

3 當代絲綢織物中的龍鳳觀

神龍崇拜的形成是與中華民族的歷史演進同步進行的，并已作為一種精神、文化的象征浸透在中華民族的土壤里。其藝術發(fā)展到今天，仍然作為一種傳統(tǒng)案題材被廣泛采用并不斷繼承著、發(fā)展著、創(chuàng)新著，無論是少數(shù)民族織繡、蠟染中的龍鳳形象，還是漢族民間織物中的龍鳳形象，在造型上更加大膽夸張，形式上更加自由多樣。

然而，由于商品經(jīng)濟利益的驅(qū)動，加之中國民間文化的相對封閉與穩(wěn)定，使龍鳳形態(tài)一味處于一種程式化的狀態(tài)中，顯示出了陳舊性與落后性，但“陳舊的形式不能為新的觀念服務”[3]13。當代絲綢面料中的龍鳳紋樣設計，首先應學會“古為今用不復古”，既要防止過于懷舊，停滯不前，又要杜絕過于簡單，面目全非，取其精華，去其糟粕，不能單純一味的去模仿；其次，要考慮裝飾技巧，造型特點，融入新時代下人們的審美價值觀；再次，要做到內(nèi)容上更豐富、裝飾味更強、紋樣更簡明，要體現(xiàn)出積極向上，樂觀豁達的當代國民的氣質(zhì)。

中國是龍的故鄉(xiāng)，龍鳳紋絲綢服裝很受外國朋友的歡迎。明清之際，中外文化仍然有著交流，這種交流在絲綢藝術中就有所反映：十三世紀歐洲流行一種“韃靼絲綢”的中國絲織物及仿制品。十四世紀，意大利紡織藝術中出現(xiàn)了不對稱和動態(tài)的紋樣，表現(xiàn)龍、鳳之類的飛禽走獸，這就是西洋人心目中的“中國風”。在當今多元文化浪潮沖擊下，創(chuàng)新性、多樣性是對今天絲綢紋樣設計的顯得尤為重要。

[1]沈從文.中國古代服飾研究 [M].上海：世紀出版集團，上海書店出版社，2005.

[2]趙豐.絲綢藝術史 [M].杭州：浙江美術學院出版社，1992.

[3][西班牙]安塔比亞斯.藝術實踐[M].河清,譯.杭州：浙江攝影出版社，1989.

J523

A

1674-1102(2011)04-0116-03

2011-04-08

安徽省教育廳人文社會科學研究項目（2007sk284）。

孫曉芳（1968-），女，甘肅蘭州人，淮北師范大學美術學院講師，碩士研究方向為藝術設計；鄒錦華（1966-），男，江蘇常州人，淮北師范大學美術學院副教授，研究方向為藝術設計。

[責任編輯：徐健]