對今人論述“以大觀小”觀點的分析

吳斌

（鄭州大學(xué) 西亞斯國際學(xué)院 美術(shù)系，河南 新鄭 451150）

在沈括的畫論中，對后世理論界影響最大的，是山水畫“以大觀小”之說，這也是學(xué)者們最感興趣的一個問題。沈括之后八百多年沒有人細(xì)談過“以大觀小”,只是近代才開始有專門論述，討論的焦點就是一個透視的問題。

中國畫畫論上多把“以大觀小”歸入到“章法”中講，現(xiàn)在選出幾種論述較為詳細(xì)且具有代表性的觀點作以分析。

蔣立群認(rèn)為：“沈括的‘以大觀小之法’的現(xiàn)代意譯應(yīng)為——遠(yuǎn)焦反點透視法。換句話說，‘以大觀小’包含‘遠(yuǎn)距透視’和‘反點成像’這兩個相互依存的內(nèi)容，組成中國畫透視科學(xué)體系的主體?！雹儆诌M(jìn)一步解釋說：“遠(yuǎn)距透視（科學(xué)原理）、反點成像（創(chuàng)造運用）和創(chuàng)作方法（藝術(shù)思維）的統(tǒng)一，這就是‘以大觀小之法’的全部外延和內(nèi)涵?！雹谒挠^點是具有代表性的，論述得也很詳細(xì)，講出了“以大觀小”是什么，大膽地提出了新的理論猜想。其出發(fā)點是在尋求怎樣用現(xiàn)在的語言把古代的畫論闡釋出來，這就不可避免要受外來詞匯及其思想的左右。人們批評他大多都是認(rèn)為他關(guān)于中國畫 “透視”的理論過于簡單，不能涵蓋“以大觀小”所折射出的中國文化內(nèi)涵。

洪再新認(rèn)為：“在繪畫審美上，‘以大觀小’說被認(rèn)為是用心靈的眼籠罩全景的主張，它服從藝術(shù)上的構(gòu)圖原理，并不服從科學(xué)上算學(xué)的透視法原理?！雹郏ㄉ蚶ǎ白鳛橹袊糯幕飞虾币姷牟W(xué)多才之士，對繪畫的透視構(gòu)圖未必真的有多少研究，而只是憑著一時興趣，憑他綜合的思維方式，循著‘造理入神’的‘妙理’，直覺地發(fā)現(xiàn)與李成得出的經(jīng)驗之間的差異。他耐人尋思地變換了觀察的角度，提出不同的理論假說，以‘觀假山’的視覺經(jīng)驗，否定了‘掀屋角’的感覺，進(jìn)而否證了李成透視經(jīng)驗的普遍性。這告訴我們非常重要的問題，常識并不可靠，經(jīng)驗的局限性也很大。這樣，我們對沈括‘以大觀小’說是什么就有了認(rèn)識的范圍。我們不是去爭論它和‘仰畫飛檐’的誰是誰非，而是把它看成一種不同于李成的經(jīng)驗陳述，一種發(fā)展了李成經(jīng)驗的理論?！雹芩麖睦碚摦a(chǎn)生的動因上引出問題，指出沈括有大量的制圖學(xué)經(jīng)驗，這一點不同于以往的研究，對近五十年來的研究觀點總結(jié)出正負(fù)兩種作用。他很有洞見地發(fā)現(xiàn)：“理論的價值隨著參照對象的轉(zhuǎn)換而變化，但是產(chǎn)生該理論的原來的參照卻未被提及?！雹荨耙源笥^小”比“仰畫飛檐”包含更多的文化信息，正是由于它是提出疑問的理論，具有理論所應(yīng)有的活力，因此能在八九百年后重新為世人所關(guān)注，具有獨立的價值。洪再新不去追究“以大觀小”是什么、不是什么，而是站在理論創(chuàng)建的高度，對“以大觀小”近五十年來的研究進(jìn)行了回顧與總結(jié)，倡導(dǎo)回復(fù)理論的權(quán)威，建立理論的獨立價值觀，“證偽試錯”⑥的歷史才能顯出創(chuàng)造性，使理論之樹常青。

劉繼潮認(rèn)為：“這里的‘山水之法’，不是實指畫家在真山水中具體的可實踐的觀察方法，也不是指山水畫具體的描繪方法，而是指成就中國山水畫獨特圖式的思維之法?！薄笆紫葢?yīng)該明確認(rèn)識到，‘以大觀小’不是具體的、可操作的、在現(xiàn)實中可實際運用于視覺的觀察方法?！薄捌浯危源笥^小’純粹屬于古典山水畫家創(chuàng)作中，整合視覺意象、創(chuàng)造性想象的心理過程或心理現(xiàn)象?！薄帮@然，‘以大觀小’只是一個比喻，一種想象，一種思維智慧?！雹摺啊源笥^小’式的神游，與散點透視和動點透視的對景寫生卻有著本質(zhì)上的區(qū)別?！源笥^小’式的神游，內(nèi)含著視覺感受——意象積淀——想象整合。”⑧“‘以大觀小’是對‘山有三遠(yuǎn)’的理論回應(yīng)、發(fā)展與升華。沈括在‘以大觀小’的論述中，廓清了古典山水畫創(chuàng)作中不同層面的問題。沈括清醒、明確地發(fā)現(xiàn)‘以大觀小’是古典山水畫空間結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝之法。想象是‘以大觀小’最本質(zhì)的特征?！薄皬母旧险f，‘以大觀小’的‘妙理’，就是對客體自然的超越，對視覺真實的超越，對主體生理局限的超越。也就是對焦點透視的迴避與取消。自沈括批評李成‘仰畫飛檐’之后，古典山水畫中幾乎沒有再出現(xiàn)類似局部焦點透視與整體不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象，從中不難體會沈括批評的潛在理論力量。”⑨“在‘以大觀小’的統(tǒng)攝下，古典山水畫家創(chuàng)造性地將自然的遠(yuǎn)近關(guān)系轉(zhuǎn)換為畫面的層次關(guān)系，將物象的結(jié)構(gòu)關(guān)系轉(zhuǎn)換為肌理的形式關(guān)系，將物理關(guān)系最終轉(zhuǎn)換為審美關(guān)系?！雹馊绻f洪再新上世紀(jì)八十年代呼喚理論的創(chuàng)新的話，那么劉繼潮的這篇文章可謂二十一世紀(jì)的理論創(chuàng)新。劉繼潮竭力用中國本土的語言來論述中國的問題，在山水畫空間上找到富有智慧的“以大觀小”而總攬之，系統(tǒng)地進(jìn)行論述，中西對比研究，努力架構(gòu)一套與西方平等的，但又不受外來影響的話語體系，竭力避免使用外來詞匯，從這一點上說他是成功的。他對“以大觀小”所含有的文化含義都一一道明，其闡釋是對權(quán)威性繪畫史、繪畫理論發(fā)展史、山水畫史等忽視沈括，以及中國畫出版物在論中國畫空間時充斥著“散點透視”、“動點透視”等的有力回應(yīng)。他和蔣立群都是試圖創(chuàng)建一套理論來解釋“以大觀小”，只是一個采用，一個不采用外來詞匯，來闡釋中國古代的畫論，相比較而言，劉繼潮的理論更中國化，其中能夠包含眾多的文化元素。

還有一些其他的觀點，但都不是專門論述 “以大觀小”的，或是論述得不夠具體。俞劍華論述李成“悟遠(yuǎn)近透視之法，山上之亭館，仰畫飛檐，蓋宋時對于遠(yuǎn)近明暗等法，已有相當(dāng)發(fā)明，惜后人不加研究，妄謂畫山水乃以大觀小，遂置透視學(xué)于不顧，故宋以后之山水畫離自然實景，愈趨愈遠(yuǎn)，而終不免陷于空想杜撰者也”。洪惠鎮(zhèn)《山水畫三遠(yuǎn)法別解》一文將“以大觀小”和“三遠(yuǎn)”結(jié)合起來討論，指出“以大觀小”之法實際上是三遠(yuǎn)法的基礎(chǔ)。王伯敏認(rèn)為：“藝術(shù)創(chuàng)作上的這種‘以大觀小’的推遠(yuǎn)看，在中國山水畫的表現(xiàn)上是非常重要的一種方法。”“‘推遠(yuǎn)看’，對于繪畫創(chuàng)作，至少可以解決兩個實際問題：第一，推遠(yuǎn)看可以解決透視上產(chǎn)生的某種矛盾。第二，推遠(yuǎn)看可以幫助畫面的置陳布勢?！薄爸袊剿嬛械臉情w，畫家總是把它推到中景或遠(yuǎn)景來描繪。把原來成角透視變化較大的，盡一切努力使之減弱到變化最小的程度?！崩钌傥恼J(rèn)為：“沈括所舉‘以大觀小’法，正是中國傳統(tǒng)山水畫獨具的觀察方法和藝術(shù)手段。他明確地指出了傳統(tǒng)山水畫的基本要求和特征：要求用有限的面積變現(xiàn)最大限度的空間——全景山水。打破固定視點和有限視野的限制，放開畫家眼界，代以游動的視點，……以造出可望、可游、可居的藝術(shù)境界。這種理論正是為著迎合我們民族的欣賞習(xí)慣，摸索出的一整套鳥瞰式透視的特殊規(guī)律和表現(xiàn)方法?！?/p>

之所以今人有這么多的論述，其產(chǎn)生無不是因為西方透視學(xué)的沖擊?？v觀這些觀點，正像洪再新說的那樣，“它具有的傳統(tǒng)文化的復(fù)雜涵容，在今天都有待于新的反思。只要它暴露的問題越多，它的理論價值就越明顯”。他還特別提出應(yīng)注意理論產(chǎn)生時最初的參照。《夢溪筆談卷十七·書畫·馬不畫細(xì)毛》中，沈括是這樣論述的：

畫牛、虎皆畫毛，惟馬不畫，余嘗以問畫工，工言：“馬毛細(xì)，不可畫?！庇嚯y之曰：“鼠毛更細(xì)，何故卻畫？”工不能對。大凡畫馬，其大不過盈尺，此乃以大為小，所以毛細(xì)而不可畫，鼠乃如其大，自當(dāng)畫毛。然牛、虎亦是以大為小，理亦不應(yīng)見毛，但牛、虎深毛，馬淺毛，理須有別，故名輩為小牛、小虎雖畫毛，但略拂拭而已，若務(wù)詳密，翻成冗長，約略拂拭，自有神觀，迥然生動，難可與俗人論也。若畫馬如牛、虎之大者，理當(dāng)畫毛，蓋見小馬無毛，遂亦不摹，此庸人襲跡，非可與論理也。又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間見其榱桷。此論非也，大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上只合見一重山，豈可重重奚見？兼不應(yīng)見其溪谷間事，又如屋舍亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立則山西便合是遠(yuǎn)境，人在西立則山東卻合是遠(yuǎn)境，似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)自有妙理，豈在掀屋角也。（按：畫橫線的字為筆者標(biāo)出）

依照沈括的論述，“馬不畫細(xì)毛”中的“以大為小”與山水畫“以大觀小”是有聯(lián)系的，因為中間有一個“又”字銜接，所以今人在論述時不能隔開而論，這一點應(yīng)該注意。“以大為小”、“以大觀小”同為中國畫的畫理，同是對藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識。

學(xué)者們在論述時出發(fā)點不一樣，談?wù)摰闹攸c有別，多數(shù)是在論述李成時提到沈括對“仰畫飛檐”的非議，專門系統(tǒng)論述“以大觀小”的并不多。有的學(xué)者認(rèn)為“仰畫飛檐”就是一種焦點透視，有的認(rèn)為古代中國畫畫論應(yīng)用自己本土的元素和思維方式去闡釋。沈括是在具體談李成“仰畫飛檐”時提出山水畫的“以大觀小”，但他自己并沒有更深入地去論述，他的觀點沒有給出一個系統(tǒng)的“以大觀小”的理論。因此需要聯(lián)系上下文本的關(guān)系，才能更明確沈括在說什么，在論述他的觀點時才能更全面。

注釋：

①蔣立群.沈括的以大觀小之法.美術(shù)研究，1986，（4）：80.

②蔣立群.沈括的以大觀小之法.美術(shù)研究，1986，（4）：34.

③蔣立群.解開中國畫透視之謎——兼論沈括的“以大觀小之法”的科學(xué)性及藝術(shù)創(chuàng)造性.美苑，1986，（5）：28.

④洪再新.理論的證明，還是理論的發(fā)現(xiàn)——沈括“以大觀小”說研究評述.新美術(shù)，1986，（2）：28.

⑤洪再新.理論的證明，還是理論的發(fā)現(xiàn)——沈括“以大觀小”說研究評述.新美術(shù)，1986，（2）：27.

⑥洪再新.與世界藝術(shù)對話的歷史平臺——宋代美術(shù)諸問題的藝術(shù)史意義.新美術(shù)，2007，（5）：15.

⑦劉繼潮.建構(gòu)古典山水畫空間理論的話語體系——釋“以大觀小”的思維智慧.美術(shù)研究，2004，（2）：49-50.

⑧劉繼潮.建構(gòu)古典山水畫空間理論的話語體系——釋“以大觀小”的思維智慧.美術(shù)研究，2004，（2）：50.

⑨劉繼潮.建構(gòu)古典山水畫空間理論的話語體系——釋“以大觀小”的思維智慧.美術(shù)研究，2004，（2）：51.

⑩劉繼潮.建構(gòu)古典山水畫空間理論的話語體系——釋“以大觀小”的思維智慧.美術(shù)研究，2004，（2）：53.

［1］胡道靜整理，沈括饌.夢溪筆談.上海：上海書店出版社，2009，（4）.

［2］蔣立群.沈括的以大觀小之法.美術(shù)研究，1986，（4）.解開中國畫透視之謎——兼論沈括的“以大觀小之法”的科學(xué)性及藝術(shù)創(chuàng)造性.美苑，1986，（5）.

［3］洪再新.理論的證明，還是理論的發(fā)現(xiàn)——沈括“以大觀小”說研究評述.新美術(shù)，1986，（2）.與世界藝術(shù)對話的歷史平臺——宋代美術(shù)諸問題的藝術(shù)史意義.新美術(shù)，2007，（5）.

［4］劉繼潮.建構(gòu)古典山水畫空間理論的話語體系——釋“以大觀小”的思維智慧.美術(shù)研究，2004，（2）.

［5］洪惠鎮(zhèn).山水畫三遠(yuǎn)法別解.美術(shù)研究，1998，（4）.

［6］王伯敏.中國山水畫“七觀法”謅言.新美術(shù)，1980，（2）.

［7］李少文.空間、時間、空白——學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)的點滴體會.美術(shù)研究，1981，（1）.

［8］陳紅.淺析“以大觀小”在中國山水畫中的作用.東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008，（5）.

［9］魏舒梅.感悟中國畫之“以大觀小”.藝術(shù)教育，2006，（11）.

［10］曹明.“以大觀小”的再“觀”.美與時代，2006，（10）.

［11］王石礅.從以大觀小談繪畫透視學(xué).美與時代，2007，（10）.

［12］樊莘森，高若海.從“仰畫飛檐”和“以大觀小”的論爭談起.文藝研究，1981，（1）.

［13］陳綬祥.近大遠(yuǎn)小 以大觀小 變時變空——中國畫透視芻議.美術(shù)，1982，（7）.

［14］華強.對沈括“以大觀小”真義的闡釋.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版），2005，（1）.

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