傳統(tǒng)陶瓷繪畫語言的繼承與發(fā)展

孫繼巍

（魯迅美術(shù)學(xué)院 大連校區(qū) 陶藝工作室，遼寧 大連 116650）

1.引言

傳統(tǒng)陶藝是以器皿為主，包括一些釉料的研究都有一個傳承，都是采用師傅帶徒弟的方式，包括燒成的方式、溫度與效果。傳統(tǒng)陶瓷繪畫是把文人畫的藝術(shù)形式、審美情趣引入陶瓷藝術(shù)之中，在陶瓷上用陶瓷顏料畫的文人畫以表達主觀情感為主，即“寫胸中意氣”，這便是最初的陶瓷繪畫，它是完全有別于陶瓷裝飾的陶瓷藝術(shù)新形式。所謂傳統(tǒng)，不是指邊緣或旁支的風(fēng)格和樣式，在這種風(fēng)格和樣式當(dāng)中有它的延續(xù)性，不過推進和改變是很慢的，如唐代的東西到了清代也許改變很大，但這當(dāng)中有一脈相承地推進，這就是傳統(tǒng)陶瓷。陶瓷的發(fā)展，始終伴隨著時代的進步、文化的傳承，同時也伴隨著人類審美水準的提高。

陶瓷繪畫的出現(xiàn)晚于陶瓷裝飾，真正的陶瓷繪畫應(yīng)該說是清末時期，以程門為代表的皖南新安派畫家所創(chuàng)作的淺絳彩陶瓷繪畫為開端，珠山八友為進一步鞏固和弘揚的時期。陶瓷繪畫的出現(xiàn)順應(yīng)了景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展趨勢。清代以后，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)中的陶瓷裝飾由于過度追求表面材質(zhì)的雕飾和工藝的堆砌，其藝術(shù)生命力逐漸走向衰落。正值此時，以程門為代表的安徽文人畫家們介入景德鎮(zhèn)瓷業(yè)，他們把文人畫的藝術(shù)形式、審美情趣引入陶瓷藝術(shù)之中。在陶瓷上用陶瓷顏料畫的文人畫是一種以表達主觀情感為主，即“寫胸中意氣”，這便是最初的陶瓷繪畫，陶瓷繪畫的傳承和發(fā)展與中國傳統(tǒng)文化是息息相關(guān)的。

繪畫性陶藝有很大的發(fā)展空間，對大自然的熱愛、美好事物的追求，激發(fā)起藝術(shù)家的創(chuàng)作情感，把主觀意愿和客觀物象，精神和物質(zhì)，情和景相融滲透，深刻地揭示形象的內(nèi)蘊，把自然景色變成精美的紋飾?，F(xiàn)代繪畫性陶藝體現(xiàn)了陶藝家的藝術(shù)創(chuàng)作激情，有著廣闊的發(fā)展前景。陶瓷繪畫現(xiàn)代發(fā)展形態(tài)的特征，首先是學(xué)術(shù)意識大大增強。由于創(chuàng)作者的主體力量構(gòu)成大多是有學(xué)歷層次的受現(xiàn)代藝術(shù)影響的陶藝家，因此學(xué)術(shù)研究風(fēng)勁氣盛。其次是個性審美被張揚。陶藝家注重個性美感形式的創(chuàng)作與表達。再次是吸收多種藝術(shù)門類。最后是關(guān)注時代文化特征。隨著國門從被動打開到主動打開，中國文化在世界文化的交融中發(fā)展已成格局，也有著自己鮮明的時代特征，傳統(tǒng)陶瓷繪畫的發(fā)展在吸收融合多種藝術(shù)門類的同時關(guān)注當(dāng)代文化的特征，關(guān)注社會，關(guān)注人的生存狀態(tài)是一個非常明確的方向。

2.發(fā)展中陶瓷繪畫語言的表現(xiàn)形式和技術(shù)手段

2.1 工具、泥與陶瓷繪畫語言形式。

現(xiàn)代陶藝中一個重要的語言特征便是考察泥在外力作用下所產(chǎn)生的形態(tài)語言。所謂的外力在很大程度上指工具作用。陶藝成型方法很多，所用的工具也不盡相同。如拉坯成型中的割線、刮板及各式各樣的刀具；泥板、泥條成型中的毛筆、滾子、泥條機、泥板機；雕塑成型中的各種硬質(zhì)工具，等等。不同的工具在制作中作用于泥料后所產(chǎn)生的肌理、形態(tài)各不相同。肌理作為現(xiàn)代陶藝中的語言形式之一，已經(jīng)得到充分的展示和挖掘。如拉坯產(chǎn)生的流動性、柔軟性、迷離性、泥質(zhì)性，泥條盤筑的嚴密性、敦厚性，泥板成型的敏感性、脆弱性、冷峻性等。這些視覺審美特性是外力作用于泥料的視覺形式給陶藝家潛在意識的影射，成為一種藝術(shù)語言形式的先導(dǎo)。而當(dāng)陶藝家突破這種引起視覺形式的影射時，那些富有特征的語言因素便得到了更加充分的展示。

泥是多變的，它是陶瓷繪畫的重要表現(xiàn)載體。從柔軟的泥到堅硬的陶瓷，從物理變化到化學(xué)變化，其間所產(chǎn)生的豐富多彩的變化為陶瓷繪畫提供了更多的想象空間。陶藝家也勢必會發(fā)現(xiàn)與自己的思想和視覺相契合的形式特征，為其感情和個性的附著提供契機。因此，陶藝家必須以高度適應(yīng)彈性去發(fā)現(xiàn)和選擇富有審美特征的泥的個性語言。毫無疑問，豐富多彩的個性主體不僅會對泥料在工具作用下或燒造中的特征發(fā)生理想效果和視覺效應(yīng)的差異，而且會主動選擇、強化那體現(xiàn)主體的、個體的特定視覺效應(yīng)下的泥的特征，使主體的個性差異具體依隨在特定視覺效應(yīng)中的造型塑造差異上。

應(yīng)當(dāng)承認，好的陶藝家對工具和媒介的性質(zhì)有一種直覺的敏銳，這些工具、材料使得陶藝家的構(gòu)想更完美地借助物質(zhì)材料和工具傳遞出來，而材料及工具的各種性質(zhì)也會影響到形式。有些陶藝家的觀念是依著完成作品的材料和工具來設(shè)想，同時這個觀念的表現(xiàn)也是借著這種材料品質(zhì)而形成的。工具屬于陶瓷繪畫作品中不以形象顯現(xiàn)的物質(zhì)因素，當(dāng)陶藝作品完成之后，工具就無聲遁去了，而釉色則不然，陶藝的色彩是其形式語言的重要組成部分。

2.2 釉色與陶瓷繪畫語言形式。

釉色是現(xiàn)代陶藝中主要的外在表現(xiàn)物質(zhì)，在火的創(chuàng)造下，神秘的釉色具有其他任何藝術(shù)手段都無法替代和實現(xiàn)的基本特征。中國古代陶瓷藝術(shù)中，因釉色發(fā)揮得淋漓盡致而使陶瓷形式特征相當(dāng)明顯的有幽雅靜穆的白瓷，類玉似冰的青瓷，端莊敦厚的官窯、哥窯，綺麗嫵媚的鈞瓷，明凈秀美的青花，富貴華麗的明清顏色釉，無所不臻其極致，不一而足，不勝枚舉。由于當(dāng)代陶瓷繪畫表現(xiàn)更加自由和大膽，對釉燒成的手段的理解更加寬泛，為了顏色而配釉，為了造型而上釉，為了顏色而燒成，因此釉色的配制與釉料在陶瓷繪畫時技術(shù)的體現(xiàn)是陶瓷繪畫作品成功的基礎(chǔ)。

隨著制釉礦物的人工合成化的發(fā)展和便捷，陶藝家直接把礦物化學(xué)物涂抹在坯體上，以期達到一種特殊的顏色視覺效果。玻璃、鐵渣、銅片甚至金子等能經(jīng)高溫煅燒的物質(zhì)也被陶藝家當(dāng)做發(fā)色劑來使用。火之與釉色、顏色而言，是至關(guān)重要的，現(xiàn)代陶藝家往往采用各種燒成方式，改變升溫曲線，使得作品的顏色更加豐富。一次燒成、多次燒成、鹽燒、過燒、生燒、薰燒、埋燒、樂燒，或強還原弱氧化，或弱還原強氧化，或純氧化，使得顏色的表現(xiàn)力日益增強、變化無窮。完成釉、火的完美造化，實現(xiàn)陶瓷繪畫語言的技術(shù)性特征，也為作者的個性語言提供了有力的保證。釉的化學(xué)組成的改變，燒成方式的改變，勢必引起一系列技術(shù)、方法、規(guī)則的改變。如在施釉過程中，通過噴、吹、涂、摸、擦、刮、浸、澆等手段的綜合利用來改變釉與坯的結(jié)構(gòu)關(guān)系，即使是同一種釉水，也會因這種結(jié)構(gòu)關(guān)系改變而產(chǎn)生不同的視覺效果。種種規(guī)則的打破，手法的多樣，無疑拓寬了陶瓷繪畫的語言表現(xiàn)形式，從而形成獨特的藝術(shù)魅力。但我們必須指出：陶瓷繪畫在表現(xiàn)泥或釉色時，都不意味著情感的任意宣泄，而是統(tǒng)一在一定形式美感和自然美感的法則中。一位成熟的陶藝家能夠憑借自己的技術(shù)和學(xué)識修養(yǎng)預(yù)見、感覺到最終的效果，有能力對形體和顏色進行審美的加工和取舍。

2.3 技術(shù)與陶瓷繪畫語言形式。

陶瓷繪畫制作中的技術(shù)本身是一個工具和程序的客觀實體。這其中具有高度的技術(shù)性。古代制陶技術(shù)主要是一種實踐技藝的結(jié)合體，機遇起著重要作用，缺乏真正的理論根據(jù)。我們的制陶祖先知道如何產(chǎn)生和達到某種效果，但一般而言，他們并不能解釋產(chǎn)生這種效果的原因，由此，才有那么多關(guān)于燒造、釉水等美麗、動人的傳說和種種神秘的宗教儀式。

隨著當(dāng)代科技的發(fā)展，陶瓷制作技術(shù)的演化越來越迅速，越來越系統(tǒng)，越來越受到意識的控制。就陶瓷技術(shù)系統(tǒng)本身而言，它已是陶瓷文化系統(tǒng)的一部分，它給制作陶瓷的行為提供了一種模式。雖然說陶藝的系統(tǒng)日益依賴于技術(shù)的發(fā)展，但它因給現(xiàn)代陶藝帶來了一種有關(guān)行為的主觀意義的功能而與技術(shù)相區(qū)別。我曾感嘆景德鎮(zhèn)的制瓷師傅太能做，又遺憾他們最不會做，因為他們不會表達。就一般而言，賦予藝術(shù)以本質(zhì)特征的是技術(shù)性的創(chuàng)造活動，而卓有成效地創(chuàng)作富有審美效果的作品是陶藝家義不容辭的責(zé)任。陶瓷繪畫制作是一種技術(shù)程序很強的活動，從原料、成型到施釉、燒成；每個程序中的每個環(huán)節(jié)都有一定的規(guī)則和限制，古代有“七十二道方成器”的說法，即做一個瓷器要經(jīng)過七十二個環(huán)節(jié)。無論哪個環(huán)節(jié)出了差錯，都將前功盡棄，為了實現(xiàn)當(dāng)代陶瓷繪畫的審美價值，必須將泥釉、火進行合乎工藝、合乎目的的加工制作，并將陶藝家豐富的精神活動借助體力勞動在外部形體的創(chuàng)作中部分地展開，賦予其一定的形式。從構(gòu)思到制作、燒成，陶藝家要創(chuàng)作出一件藝術(shù)品，必須具有制作美的技術(shù)。竹內(nèi)敏雄在《藝術(shù)理論》一書中強調(diào)指出：“藝術(shù)以其本來固有的內(nèi)涵追求審美價值的同時，還應(yīng)該作為技術(shù)性活動的一種形式，被卓有成效地創(chuàng)作?！币虼?，闡明藝術(shù)本質(zhì)不僅要以美學(xué)為基礎(chǔ)，而且要把由一般技術(shù)理論構(gòu)成的技術(shù)哲學(xué)作為基礎(chǔ)理論，從中尋求根據(jù)。陶瓷繪畫在制作技術(shù)總的來說是以理性為根基，因此，陶瓷繪畫的制作要受到技術(shù)理性的支配。當(dāng)然，陶瓷繪畫制作過程中會出現(xiàn)諸多非人力所及的自然美，我們不必關(guān)注其中的技術(shù)因素。大部分的現(xiàn)代陶藝美應(yīng)該是人工美，只是程度不同而已。正如米開朗基羅所言：“美是對各余物的剔除?！币虼耍谛蕾p、享受現(xiàn)代陶藝美中全然不成問題的技術(shù)，成為不可缺少的重要因素。但我們不是把為了追求美當(dāng)做制作陶藝的最終目的，思想內(nèi)涵才是當(dāng)代陶瓷繪畫的精髓所在。

我們必須強調(diào)指出：技術(shù)不是陶藝的全部，兩者似兩個相交的圓，各自保有自己的領(lǐng)域，又有著共管區(qū)，技巧、技法就屬于這共管區(qū)，包括造型、構(gòu)圖和處理顏色的能力，還包括繼承、創(chuàng)新的能力，等等。雖然早在18世紀中期，西方人就開始強調(diào)藝術(shù)與技術(shù)的區(qū)別，但常常不由自主地將二者混在一起。

3.陶瓷繪畫在當(dāng)代繪畫中的語言表現(xiàn)

陶瓷繪畫藝術(shù)不同于架上書法、繪畫、雕塑藝術(shù)，它有自己的特有語言，盡管在陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作中，不可避免地要吸收借鑒和采用其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)手法及技巧，但絕不能棄本求末，放棄陶藝特有的本質(zhì)東西。什么是陶藝的特有本質(zhì)呢？那就是表現(xiàn)窯火藝術(shù)的視覺語言，陶坯經(jīng)窯火的高溫煅燒，不但能使其內(nèi)部變得堅硬，而且能在其表面創(chuàng)造出神奇的窯變色彩，形成“丹青難描，詩句難表”的變動，產(chǎn)生豐富多彩的視覺效果。這就是火的語言、火的藝術(shù)。

景德鎮(zhèn)的元釉里紅，明代的祭紅，清代的郎紅，以及均窯天青、月白、天藍海棠紅、朱砂紅、茄皮紫等數(shù)十種色釉，無不體現(xiàn)了自然造化之工，這種體現(xiàn)窯火燒造之美的色釉瓷無論在當(dāng)今的拍賣行還是在當(dāng)時都是陶瓷藝術(shù)品中的珍品?！案G變”一詞就是古人對窯彩形成的描述，即“同是一色，逐成異色的奇事”。這全都是水土所合，絕非人工所能辦到的。數(shù)十窯中，燒制瓷器有千萬品之爭，而窯變之品實在難遇一窯。在陶瓷繪畫制作中把窯變的色彩變?yōu)閯?chuàng)作者繪畫所需的部分，難度更大，窯變不僅是陶瓷審美，而且體現(xiàn)了人類對美的不斷追求和超越。整幅作品運用大量窯變更難。正因為此，愈顯出繪畫陶藝的語言獨特。這無疑是對燒造審美的又一次升華。

探索陶瓷繪畫在形式、題材、內(nèi)容和主題的綜合運用，又不失對陶藝的民族性和時代感的拓展。在藝術(shù)多元化的當(dāng)代，許多有才華的畫家加入陶藝隊伍當(dāng)中，在探索新的繪畫材料、語言過程中，他們豐富活躍了陶瓷繪畫語言，為陶藝的廣泛運用奠定了基礎(chǔ)。隨著人類社會的不斷發(fā)展，生產(chǎn)力的提高和科學(xué)技術(shù)的進步，不斷地推陳出新各種陶瓷材料，例如，窯火的穩(wěn)定性、色釉品種的多樣性都為陶瓷繪畫奠定了充分的前提條件。陶瓷的載體可以是平面的，也可以是復(fù)雜或簡單、立體的、規(guī)則的、異形的，還可以是混合式的?？傊?，當(dāng)代陶瓷繪畫已是一門表現(xiàn)力極強的藝術(shù)門類，繪畫性理念在陶藝領(lǐng)域得到了廣泛運用延伸。中國的陶瓷繪畫一直停留在中國畫形式，直到20世紀80年代中國改革開放，藝術(shù)思想空前活躍，外加當(dāng)代繪畫藝術(shù)的影響，中國陶瓷繪畫得到了一些發(fā)展。我們可以從當(dāng)今陶藝的自身語言上看到陶瓷繪畫的巨大表現(xiàn)力、震撼力，各種繪畫風(fēng)格流派都在土與火中得到了進一步發(fā)展。尤其是許多繪畫大師的參與，讓我們知道了陶瓷繪畫的廣泛性，再也不是單一的中國畫形式。

我在進行陶瓷繪畫的實踐過程中，以身邊的社會人物為視覺符號，綜合運用色釉窯變，強調(diào)一次性燒成和泥板成型。這里所說色彩包括兩種，一種是自然窯變的色彩。另一種是人工繪制的色彩，就陶瓷藝術(shù)而言，前者是最為寶貴的，后者應(yīng)當(dāng)是前者的陪襯和點綴。我在陶瓷繪畫創(chuàng)作中由于受釉色的吸引，大部分采用釉料彩繪的手法進行制作，并吸收繪畫對人物造型的空間塑造的方法來強調(diào)用釉料替代色料描繪物象的空間關(guān)系。釉料不同于油畫顏料、水彩顏料、國畫顏料，在制作前是沒有視覺特征的，而且在燒制之后的釉色改變是很難控制的，要想達到如素描關(guān)系一樣的效果也絕非易事，雖然技術(shù)難度較大，但通過對制作工藝的反復(fù)實踐，我發(fā)現(xiàn)陶瓷釉料繪畫具有無可比擬的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且通過克服技術(shù)難關(guān)，陶瓷釉料繪畫繼承并發(fā)揚了傳統(tǒng)陶瓷繪畫的藝術(shù)特點，形成了自己獨特的藝術(shù)魅力。我在陶藝語言的表達上，不是從設(shè)計角度去營造某種形式，因為形式是創(chuàng)造出來的，不是設(shè)計出來的，而是依照自己的感受、經(jīng)驗、藝術(shù)素養(yǎng)還有大量的實踐將陶藝材料與陶藝技術(shù)因素抽取出來，在陶瓷釉料繪畫中進行擴張的和集中的實驗。研究結(jié)果表明，陶瓷的材料與技術(shù)語言是可以在更為廣闊的繪畫領(lǐng)域中生存與發(fā)展的，而且可以從中豐富陶瓷的表現(xiàn)力，探索陶藝在當(dāng)代文化背景下，貼近生活、關(guān)注社會、關(guān)注生命的特征表現(xiàn)。正是由于對藝術(shù)主題和當(dāng)代文化背景的闡述和發(fā)揚，陶藝語言浸染上了鮮明的表現(xiàn)性，那些帶有鮮活的制陶痕跡，那些被點化出來的地域色彩，那些在制陶過程中被肯定的偶然效果，那些經(jīng)過大量實踐使釉料可以像中國畫水墨、油畫顏料一樣自由表達的特性，那些在實驗中出乎意料的形式形態(tài)，都是陶藝由內(nèi)而外的語言發(fā)揮，并且已經(jīng)成為當(dāng)代繪畫藝術(shù)的重要組成部分。

陶瓷藝術(shù)承載的是一種文化符號，承載的是每個時代的文化信息與時代語言，如何繼承并弘揚中國傳統(tǒng)陶瓷繪畫已然成為當(dāng)代陶藝人的又一項新課題。雖然中國陶藝有著五千年的歷史，但現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作觀念上的轉(zhuǎn)變和新形式的探尋是認識、理解現(xiàn)當(dāng)代陶藝文化的關(guān)鍵所在，是弘揚傳統(tǒng)陶瓷文化、推動傳統(tǒng)陶藝語言發(fā)展的時代特征。

時代文化影響審美特征。傳統(tǒng)陶瓷文化在那個受壓迫、受限制的時代文化背景下形成了自己獨特的表現(xiàn)語言，在欣賞那些傳世之作的同時，作為現(xiàn)代人的我們是很難進入那樣一種近乎苛求的審美特征中去的，但經(jīng)過對傳統(tǒng)文化和歷史背景的研究之后再看那些經(jīng)典之作，就仿佛置身其中，暢游在那個時代的完美之中。但在創(chuàng)作中是很容易被那個時代的時尚所左右的，這也是陶瓷繪畫藝術(shù)和其他藝術(shù)門類在當(dāng)代文化的背景下發(fā)展緩慢的原因之一。我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)是為了繼承傳統(tǒng)并發(fā)揚傳統(tǒng)，只要對傳統(tǒng)文化有足夠清晰的認識和掌握，那么,陶瓷藝術(shù)在進入當(dāng)代文化領(lǐng)域后的發(fā)展方向就比較容易把握并導(dǎo)正。

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