“何必非真”的審美原則與黃梅戲莎士比亞喜劇《無事生非》

李偉民

(四川外語學(xué)院 學(xué)報(bào)編輯部，重慶 400031)

一、引言

由馬蘭、吳瓊、黃新德、王少舫主演的黃梅戲莎劇《無事生非》(以下簡稱《無》)無論是在黃梅戲表演方面，還是在彰顯莎劇表現(xiàn)的文藝復(fù)興時(shí)期喜劇精神方面都贏得了莎學(xué)專家和觀眾的贊譽(yù)，為中國戲曲如何與經(jīng)典莎劇融合提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)，也為土生土長的黃梅戲如何改編莎劇，拓展其表現(xiàn)領(lǐng)域提供了理論思考的空間。［1］“這說明一個(gè)特定事件可以在不同配置中闡釋為不同功能。配置的改變引起闡釋的變換。”［2］該劇將原劇五幕十七場，改為七場，既不脫離黃梅戲音舞、表演的本體，又在原作的框架內(nèi)建構(gòu)故事、安排情節(jié)，通過黃梅戲唱腔和舞蹈敘述故事，塑造人物，展示人物心理，對黃梅戲《無》以其音舞的敘事特點(diǎn)，為中國戲曲改編莎劇提供更為廣闊的空間。對《無》的改編不僅僅局限于對敘事文本本身的關(guān)注，而且將敘事學(xué)討論范圍擴(kuò)展到“講述故事”的文化產(chǎn)品，［3］這樣以舞臺(tái)為媒介的戲劇也就被挪入了敘事學(xué)研究的視野。由于對語境更為關(guān)注，《無》的黃梅戲改編充分利用了“敘事作品所得以表現(xiàn)的媒介”［4］，為世界莎劇劇壇提供了一個(gè)不可多得的莎劇改編樣式。

二、“何必非真”的敘述

黃梅戲以歌舞演故事，改編的成功與否全在于所運(yùn)用的唱腔能否有助于揭示人物的內(nèi)心世界。黃梅戲的曲詞具有抒情性強(qiáng)、以情感人的特點(diǎn)。將起伏的情感用極具情感的唱腔表現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)話劇莎劇由“寫實(shí)”、表現(xiàn)“真實(shí)生活”向“寫意”、“寫情”的虛擬審美轉(zhuǎn)化。可以說是找到了莎氏喜劇蘊(yùn)含的歡快、開放式的喜劇內(nèi)涵與黃梅戲的抒情藝術(shù)特性之間敘述的契合點(diǎn)。黃梅戲《無》的唱腔和舞蹈已經(jīng)改變或顛覆了我們業(yè)已建立起來的對莎劇《無》所呈現(xiàn)的喜劇敘述的理解，這是審美觀念的根本轉(zhuǎn)變。而喜劇精神的保存和審美觀念的改變又使矛盾雙方戲劇觀的對立性得以轉(zhuǎn)化。黃梅戲《無》中的唱段以創(chuàng)新的腔體表現(xiàn)、刻畫人物性格和情感變化，使黃梅戲與莎劇跨越時(shí)空的阻隔，遇合在黃梅戲舞臺(tái)上，并使黃梅戲的唱腔、舞蹈成為《無》的主要審美敘述方式，創(chuàng)造出一部具有黃梅戲?qū)徝捞攸c(diǎn)的莎劇。黃梅戲《無》“從整體上改變黃梅戲抒情、緩慢的節(jié)奏，注入輕松、明快的喜劇節(jié)奏，演員的表演也盡可能丟掉一些戲曲程式化的東西，唱念節(jié)奏相對加快，整場戲幽默、清新、和諧，既忠于莎士比亞原著，又不失黃梅戲藝術(shù)特征，使黃梅戲與莎士比亞戲劇結(jié)合成一個(gè)新的藝術(shù)整體”［5］167。借助于莎劇的經(jīng)典型和對人性普適性敘述，突破了黃梅戲原有的表現(xiàn)領(lǐng)域和“表現(xiàn)范圍”［6］，在世界莎劇舞臺(tái)上創(chuàng)造出的黃梅戲莎劇已經(jīng)超越了時(shí)空和民族的界限，跨越了文化、藝術(shù)形式之間的鴻溝，為世界莎劇舞臺(tái)提供了黃梅戲莎劇的演出形式，必將為莎劇表演和研究提供全新的思考和闡釋角度。

黃梅戲《無》“何必非真”的敘述拒絕了西洋化的包裝，采取了黃梅戲化的形式、既通過大段的唱腔敘述人物復(fù)雜的心理變化，又通過念、做、打、舞使人物的心理、情感得以鮮明呈現(xiàn)，在化用莎劇語言的基礎(chǔ)上，充分中國化，如第四場杜百瑞讓巡丁脫下帽子統(tǒng)統(tǒng)露出光頭皮，對當(dāng)差的巡丁唱道:

當(dāng)差只留光頭皮，雙腳踩著西瓜皮，能剝老鼠皮，別摸老虎皮。佛面貼金皮，人顧兩張皮。又要肥肚皮，又莫破臉皮。［5］624 －625

這種體現(xiàn)個(gè)人意志和智能的言語以其敘事功能的諷刺效果、敘事任務(wù)的二重性、敘事色彩的異質(zhì)性構(gòu)成了具有喜劇色彩的敘事者角色，敘事的接受者既是巡丁，更是觀眾。他的敘事不僅通俗易懂，而且幽默中含有喜劇的諷刺，配合夸張的“跑驢”的舞步，削弱了“主體與客體、做與敘之間的區(qū)分”［7］589使“敘事成為一種必要”［7］590的模式，觀眾不僅認(rèn)同舞臺(tái)上的唱、舞敘事，而且通過黃梅戲的風(fēng)格中對莎氏喜劇風(fēng)格、敘述的隱喻性加深了認(rèn)識(shí)，取得的是會(huì)心一笑的美學(xué)效果。正如曹禺所說，黃梅戲《無》“使莎士比亞到你們手頭忽然變得更亮了”①曹禺:《莎士比亞更“亮”了——曹禺、黃佐臨等同志看戲后的談話》，安徽省黃梅劇團(tuán)/安徽省藝術(shù)研究所編印:《黃梅戲〈無事生非〉演出?？罚?986年6月，第7頁。這種把莎氏喜劇審美轉(zhuǎn)化為黃梅戲喜劇審美，通過對唱、獨(dú)唱、合唱、獨(dú)舞、群舞的“形式和功能來對其加以描繪”［8］表演形式，使其在外在形式上既遠(yuǎn)離生活、變異生活，又在形式表現(xiàn)上貼近了中國觀眾，從而使觀眾在幽默、詼諧、調(diào)侃、諷刺的唱敘、表演中獲得了節(jié)奏、韻律、整飭、和諧的黃梅戲莎劇的審美體驗(yàn)。

黃梅戲《無》在吸收多種藝術(shù)表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出新奇、詩化的表現(xiàn)場面，使其通過黃梅戲豐富的藝術(shù)手段，達(dá)到貌雖離而神合的審美效果。如在第一場中，婁地鰲與李海蘿目光相遇，李碧翠從兩人眼前各牽過一條“絲線”，一拉一彈，兩人身體隨之晃動(dòng)，“絲線”斷了，兩人從忘情中回到了現(xiàn)實(shí)世界，頓覺羞澀臉紅。運(yùn)用這種“牽線打線”［5］370的舞臺(tái)敘事表現(xiàn)手法，將婁地鰲與李海蘿的愛情表現(xiàn)得形象而深摯，含蓄而富有象征意味。又如在原劇中，克勞狄奧當(dāng)堂羞辱茜羅的一場戲，黃梅戲《無》把教堂婚禮改為洞房花燭夜，用“三揭蓋頭”的傳統(tǒng)表演手法收到了很好的藝術(shù)效果。在舞會(huì)一場，編導(dǎo)汲取了中國古代角牴戲和儺戲古樸稚拙的風(fēng)格，以假面舞營造了氣氛，反映了人物心理。［9］52再如第七場中，婁地鰲來到李海蘿“墳”前，揮劍劈墓，八位頭戴面具，身著素服的女子飄然而來，婁地鰲要從中選擇一位替代李海蘿，而選中的“瞎眼婆”正是假傳死訊的海蘿，這些舞蹈設(shè)計(jì)新奇不俗，在“三重?cái)⑹隆敝?，既有敘述者，又有表演者，也有評論者，既置身事中，又置身事外，演員以豐富的舞蹈語匯敘述，使中西方文化差異在舞蹈中得到了理解，既充滿了詩情畫意，又以具象化的舞蹈表達(dá)出人物的情感。［5］370正如齊如山所說:“中國劇處處是用美術(shù)化的法子來表演，最忌向真?！保?0］72可以說，以唱腔、舞蹈為舞臺(tái)敘事形式的黃梅戲《無》之審美已經(jīng)解構(gòu)了莎劇《無》之“真”，它不在“真”上做文章，而是在“美”上表現(xiàn)“生活之真”，這是“三重?cái)⑹觥敝斜硌菡叩臄⑹?，也是評論者的敘述，更是“行當(dāng)”的敘述，黃梅戲《無》有別于莎劇《無》的關(guān)鍵就在這里，中西方戲劇的審美分野也在這里。黃梅戲《無》既利用了化裝、服飾、動(dòng)作、語言“矯情鎮(zhèn)物，裝腔作勢”［11］7－8之感這樣的審美表現(xiàn)，也把莎劇《無》中的語言、日常的動(dòng)作、戲劇性的沖突強(qiáng)化、美化、藝術(shù)化，以黃梅戲超出生活之法的審美表現(xiàn)生活。［11］9黃梅戲《無》這種“何必非真”的敘事在張揚(yáng)喜劇精神的基礎(chǔ)上，“非常的真，不過不是寫實(shí)的真，卻是藝術(shù)的真，使觀眾看了，覺得比本來的真還要真”［10］106。黃梅戲《無》以其表演形式創(chuàng)造出了莎劇《無》所需要的內(nèi)容，在“藝術(shù)必須真實(shí)地反映生活這個(gè)基本規(guī)律的制約……符合生活邏輯”［11］16的同時(shí)，“高度發(fā)揚(yáng)戲劇的假定性，與此同時(shí)又沿用模擬生活形態(tài)的真實(shí)性，達(dá)到虛擬與實(shí)感相結(jié)合”［11］16。黃梅戲《無》是全面借鑒黃梅戲藝術(shù)表現(xiàn)手法的成功改編，融中西兩種戲劇藝術(shù)表現(xiàn)、審美觀念于一臺(tái)，以敘事和抒情的敘述，既深刻表現(xiàn)出莎劇《無》的喜劇精神，又充分調(diào)動(dòng)、發(fā)揮了黃梅戲的表演技巧，在文化、戲劇觀的碰撞中顯示出兩者的無限生命力。

三、符號體系之間的審美轉(zhuǎn)換

黃梅戲《無》的改編遵循的是以“黃梅戲?yàn)轶w，莎劇為用”的方針，如同王蒙所說“洋戲土演”［12］92是也。而這樣的定位可以將莎劇念白、行動(dòng)與黃梅戲的“唱”、“舞”結(jié)合起來。重要的不在于對莎劇《無》內(nèi)容的敘述，關(guān)鍵是黃梅戲《無》在原作的語言“符號體系”［13］和黃梅戲已經(jīng)形成的符號體系中以其音舞如何表現(xiàn)的問題。黃梅戲《無》通過唱腔、舞蹈和念白的舞臺(tái)敘述與莎劇《無》的表現(xiàn)方式完全不同，觀眾的欣賞感受也不一樣。黃梅戲《無》在表現(xiàn)矛盾沖突時(shí)，不僅通過對白敘述，還化“對白”為“對唱”，通過“對唱”的方式敘述矛盾沖突，在針鋒相對的對唱交鋒、交流中渲染矛盾的尖銳與化解，在“平詞對 板”［5］302的演唱中，持續(xù)不斷推動(dòng)戲劇沖突發(fā)展。［14］如在原作第一幕第一場中，克勞第奧向裴尼狄克問起希羅，裴尼狄克說“她是太矮了點(diǎn)兒，不能給她太高的恭維;太黑了點(diǎn)兒，不能給他太美的恭維……”①莎士比亞:《無事煩惱》，《莎士比亞戲劇全集》(第一輯·第三種)，朱生豪譯，世界書局，中華民國三十八年，第8、10頁。在黃梅戲《無》中，以詼諧、譏諷的“取莎翁之意境化為戲曲之詞”［15］192“特定詞語對人物加以直接標(biāo)記”［2］168的方法對人物進(jìn)行描繪，其描繪以黃梅戲特有的“有意識(shí)地誤會(huì)糾纏”表現(xiàn)白立荻、李碧翠評價(jià)婁地鰲的對唱:

他比我身材高一分，哎呀呀，還是一根三寸釘。他被我臉蛋白一分，不過是黑炭頭灑上粉一層。他比我武藝強(qiáng)一分，只能拍死小蒼蠅。他比我容貌美一分，哎呀呀，還是豬八戒又還魂。［5］613

李碧翠和白立荻分別互為敘述者和敘述的接受者，敘述中的“她”雖為第三人稱，但無論是白立荻，還是觀眾都明白實(shí)指的是在場的李碧翠。黃梅戲《無》做這樣的改動(dòng)使其喜劇性通過唱敘得到了另一種形式的加強(qiáng)，黃梅戲在獨(dú)唱、重唱、合唱、對唱、背唱等傳統(tǒng)手法的運(yùn)用中，“以歡快的仙腔和彩腔為旋律的基調(diào)，糅合經(jīng)過創(chuàng)新的花腔小戲的曲調(diào)，在描寫音樂上又選用了具有少數(shù)民族風(fēng)味的音樂，并配以色彩性打擊樂”②殷偉:《新花初綻清香四溢——記黃梅戲〈無事生非〉的演出》，《安徽日報(bào)》1986年4月9日。又見安徽省黃梅劇團(tuán)/安徽省藝術(shù)研究所編印:《黃梅戲〈無事生非〉演出?？罚?986年6月，第12頁。，人物的性格、情感、心理、行動(dòng)依據(jù)所迸發(fā)出來的審美效果“集秀溶美，使莎劇(包括一切外國的優(yōu)秀戲劇)的美和中國戲曲的美，在新的意識(shí)與更高層次上凝鑄成美的結(jié)晶”［15］190，使“戲中人”的心理活動(dòng)被黃梅戲的唱腔激活，詼諧、俏皮的唱腔給觀眾留下了深刻的印象，也藝術(shù)地詮釋了人物的心理特征。如裴尼狄克袒露自己的心跡:“一個(gè)女人生下了我，我應(yīng)該感謝她;她把我養(yǎng)育長大，我也要向她表示至誠的感謝……我愿意一生一世做個(gè)光棍”③莎士比亞:《無事煩惱》，《莎士比亞戲劇全集》(第一輯·第三種)，朱生豪譯，世界書局，中華民國三十八年，第8、10頁。化為:

只感女人恩。我是落花不結(jié)子，我是浮萍不留根……丑女我不念，美女不放心，生為大丈夫，怕戴綠頭巾。不如終生做光棍，自由自在似天神。［5］613

在敘述中，黃梅戲《無》的喜劇氣氛與主人公的直率、聰明、執(zhí)著的性格特征得到體現(xiàn)，改編者與作曲、唱腔設(shè)計(jì)反復(fù)研究、實(shí)驗(yàn)，根據(jù)黃梅戲的特點(diǎn)，繼承、發(fā)展了黃梅戲小戲“運(yùn)用夸張手法，冷嘲熱諷”［5］29的特點(diǎn)，在挖苦、諷刺的笑聲中，揭示了人物直率、大膽，既高傲又軟弱的性格特征。情節(jié)的進(jìn)展以說說唱唱、邊舞邊唱的敘述形式，加強(qiáng)了全劇的喜劇氣氛。用唱腔、舞蹈表現(xiàn)人物性格、心理，敘述人物行動(dòng)成為改編是“否成功的關(guān)鍵，在黃梅戲《無》中第七場“真面真心結(jié)絲羅”［5］640的唱段中，把李海蘿對愛情的真摯表現(xiàn)得淋漓盡致，給人一種含義深長、余音未盡的感覺。這時(shí)表露心跡的唱敘已經(jīng)使“敘述者不僅成為主動(dòng)性的第一敘述者，也可成為回應(yīng)性的第二敘述者，即自我對自我的敘述進(jìn)行敘述的回應(yīng)”［16］171－172。此時(shí)的敘述者不僅是對觀眾的交代，也成為自己內(nèi)心的回應(yīng)者，李海蘿經(jīng)過一系列誤會(huì)之后，終于找到了愛的歸宿，并對人生也有了更深刻的認(rèn)知。

四、假定性中的后經(jīng)典敘事

在后經(jīng)典敘事中，達(dá)到敘事與故事的同一的手段，涵蓋了“元敘事”［17］146。黃梅戲《無》以唱腔、舞蹈為表現(xiàn)形式是對生活假定性敘述，達(dá)到了舞臺(tái)敘事與故事之間的同一，這種假定性將審美的表演和藝術(shù)的假定性加以放大，是以其元敘事(metanarrative)的表演方式，將語言的表述轉(zhuǎn)變?yōu)橐粑璧谋硎?，?shí)際上是從審美層面顛覆了戲劇之“真”對現(xiàn)實(shí)世界的反映，使“戲”為“戲”也，而不是“戲”為“生活”。元敘事所要表現(xiàn)的是其他敘事的敘事?！鞍焉瘎』癁閼蚯莩?，并不是簡單的移植，而是一種再創(chuàng)造?！保?5］182黃梅戲《無》在形式上創(chuàng)造出的是一個(gè)審美的世界。它并不以敘述現(xiàn)實(shí)世界的可能性為目的，而是以通過敘述現(xiàn)實(shí)世界中人的矛盾達(dá)到審美目的。黃梅戲《無》的改編與元敘事放棄敘述世界的真理價(jià)值，而以終極的審美為旨?xì)w這一理論不謀而合，“它肯定敘述的人造性和假設(shè)性，從而把控制敘述的諸種深層規(guī)律——敘述程式、前文本、互文性價(jià)值體系與釋讀體系——拉到表層來，暴露之，利用之，把傀儡戲的全套牽線班子都推到前臺(tái)，對敘述機(jī)制來個(gè)徹底的露際?！保?8］269經(jīng)過這樣的審美轉(zhuǎn)換，演員放下了“真”的包袱，可以將莎劇《無》的喜劇性發(fā)揮到極致，黃梅戲《無》的元敘事也就成為人造性和假設(shè)性的成功實(shí)踐。黃梅戲《無》唱腔的“音樂因素屬于主導(dǎo)地位，特別是歌唱。由于有歌唱，念白就不能保持生活語言的自然狀態(tài)，它必須是吟詠，強(qiáng)調(diào)語言的節(jié)奏感和韻律”［11］112。這樣就與話劇形態(tài)的《無》拉開了距離，使“真”必須通過唱腔、舞蹈之“美”方能得到表現(xiàn)，在這里“無論是舞蹈，還是唱念，都不過是劇情的一部分，因此它的音樂性、舞蹈性、節(jié)奏性是統(tǒng)一于戲劇性的”［11］112。黃梅戲《無》中的人物的舞臺(tái)動(dòng)作是通過舞蹈化身段、音樂化的念白演唱形成了一種經(jīng)過提煉、強(qiáng)烈、鮮明、可看、可聽的表現(xiàn)形式。［11］113－114經(jīng)過敘述者、評論者、表演者的三重舞臺(tái)敘述，“不僅敘述文本，是被敘述者敘述出來的，敘述者自己，也是被敘述出來的——不是常識(shí)認(rèn)為的作者創(chuàng)造敘述者，而是敘述者講述自己。在敘述中，說者先要被說，然 后 才能說。”［18］I-II在此過程中，我們看到了一個(gè)與莎劇《無》審美呈現(xiàn)方式完全不同黃梅戲《無》，“盡管莎士比亞劇作的臺(tái)詞不是像中國戲曲的唱詞那樣用的是比較嚴(yán)格的韻文體，但也同樣具有詩的韻律美”［15］187，人物的性格就通過黃梅戲的唱腔、舞蹈得到了鮮明呈現(xiàn)，如第七場李碧翠、白立荻、李海蘿的唱、做:

喜歡他與我合秉性，無情冷面鎖情心?？谌粜膩硇娜缈?，舌頭刺人不傷心。喜歡他情海舟自穩(wěn)，風(fēng)親浪吻不動(dòng)心。唇槍舌劍傳情語，我的墳?zāi)故撬男?。?］636－637

……你沒見侯爺和將領(lǐng)，都張著血口來噴人。這世道，丈夫氣概已喪盡，豪俠精神也無存，壯志消磨在打躬作揖里，良心融化在逢迎阿諛中……［5］637

悄悄一聲請，果然變溫柔。她說美意少，哽住烏鴉喉……要我細(xì)品味，將她情意留。我若不把她憐愛，立荻真是一條牛。［5］627

呆呆呆，癡癡癡，苦苦苦，悲悲悲。唾沫賽過東海水，舌根重似千斤錘。一片真情換得千重罪，死了清凈活著卑。［5］632

李碧翠、白立荻、李海蘿以唱和舞傳達(dá)給觀眾的是，感情是戲劇，激情也是戲劇，演員“用詩、用歌、用優(yōu)美的舞蹈、用強(qiáng)烈的形體動(dòng)作，訴說直接使她激動(dòng)、憤怒的事物，剖析‘自己’的思考，傾吐‘自己’的感受、披露‘自己’的隱私……這個(gè)行動(dòng)，最能表現(xiàn)性格，它的意義也超過了激情本身”［19］。馬蘭的唱法較本色，聲音富有磁性，演唱樸實(shí)大方，以情帶聲，把戲劇內(nèi)容與演唱技巧統(tǒng)一起來，創(chuàng)造出角色所需要的音樂形象，［5］325;黃新德的唱法表情細(xì)膩，嗓音圓潤明亮，底氣充足，又注重小腔，抑剛揚(yáng)柔;這里在“背白”、“互視”等一系列身段表演中，李碧翠的敘述使“二人動(dòng)了真情，竟致飄然起舞，相依相 偎”［5］637。而吳瓊的在模仿嚴(yán)鳳英唱法的基礎(chǔ)上，把握了其精髓，重視聲音的造型作用，音色與唱法多樣，音色純正，［5］325如李海蘿的“相伴永相隨”的唱段:

人醉地醉天也醉，紫霧托著彩霞飛。故土更香林更美，赤頰紅花兩相輝。枝頭鳥語聲聲脆，似問我，問我嫁后幾時(shí)歸?［5］627

她的敘事更多是面對自己的內(nèi)心和觀眾，表達(dá)的是內(nèi)心對真摯愛情的憧憬、向往，而觀眾通過其唱腔既把握了人物的心理活動(dòng)，又領(lǐng)略了黃梅戲唱腔特有的美感，敘事與唱腔互相生發(fā)，從而引起觀眾共鳴。通過這些具有強(qiáng)烈感情色彩的唱腔，加上身段與造型所形成的舞臺(tái)敘事，帶來的是對話語細(xì)節(jié)(優(yōu)美唱腔)和象征特色明顯的強(qiáng)化聚焦審美，［20］一個(gè)個(gè)直率、俏皮、真摯、愛憎分明的青春男女形象在音舞敘事的審美效應(yīng)中得到放大，在唱腔、舞蹈、語言三者之間的有機(jī)疊加中，以突出演出的虛構(gòu)性、表演性為目的，在唱腔、舞美的喜劇性敘述的過程中，造成了“悲中喜，喜中愁”［21］的藝術(shù)效果，達(dá)到了所謂“戲”“戱”也的目的，觀眾獲得的是黃梅戲莎氏喜劇的審美愉悅，改變的是戲劇等同于生活的觀念。觀眾從黃梅戲《無》的聲腔之美和舞蹈的身段之姿中體會(huì)到莎劇的魅力，這正是兩種戲劇、不同審美形式嫁接的結(jié)果。

黃梅戲《無》所要帶給觀眾的早已不再以描寫現(xiàn)實(shí)生活、反映現(xiàn)實(shí)為主要目的，而是以唱腔、舞美呈現(xiàn)所需要達(dá)到的審美愉悅為旨?xì)w，元敘事表明“敘述者直接面對聽眾的不僅有敘述者的話語，還有其在敘述過程中的表情、動(dòng)作和語氣等等?？梢哉f，口頭敘事中的敘述話語和敘述行為是共時(shí)存在、相輔相成的?！保?2］從后經(jīng)典敘事這一角度觀察，莎氏喜劇的敘述方式和呈現(xiàn)的舞臺(tái)效果悄然發(fā)生了改變，觀眾主要不是通過語言感受喜劇的輕松明快，而是把莎劇語言戲曲化、黃梅化，通過唱腔、舞美的呈現(xiàn)達(dá)到審美目的。表明“莎士比亞在中國戲曲里活著，他獲得了新的生命，英國戲劇也獲得了新的生命”①菲力浦·布洛克班克:《莎士比亞在中國戲曲里活著——國際莎協(xié)主席布洛克班克看戲后的談話》，安徽省黃梅劇團(tuán)/安徽省藝術(shù)研究所編印:《黃梅戲〈無事生非〉演出專刊》，1986年6月，第8頁。，他在“借他人的酒杯，澆自己的塊壘”中，怎樣演繹，如何演繹得成功和美，才是或應(yīng)該是改編者首先要解決的問題。在這一審美理論的指導(dǎo)下，唱腔的抒情色彩與戲曲身段的舞蹈化奠定了統(tǒng)一的節(jié)奏基礎(chǔ)［6］27。黃梅戲《無》在適合中國觀眾“審美”方面所形成的后經(jīng)典敘事性與元敘事，不僅體現(xiàn)在形式上，而且對原作的內(nèi)容和人文主義精神也化為道德、倫理的評判，但這仍然是莎士比亞，也是黃梅戲的《無》。

黃梅戲《無》化莎劇原作中的獨(dú)白和部分對白為唱段，既承擔(dān)了敘述者的任務(wù)，敘述了故事內(nèi)容，推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)了人物情感，又把“隱含敘述者”思想通過主人公之口敘述出來。音樂所營造的語境本身也是敘述。“黃梅戲是以演唱為主的戲劇，而戲劇音樂則應(yīng)當(dāng)是富有戲劇性的，戲劇需要利用音樂手段塑造鮮明的人物形象，配合戲劇矛盾的展開、渲染戲劇環(huán)境、制造戲劇氣氛、協(xié)調(diào)戲劇節(jié)奏”［5］304。按照巴赫金的話說就是:“把自己的思想直接放到主人公的嘴里，從作者的理論或倫理(政治、社會(huì))價(jià)值的角度把這些思想說出來?！钡窃谖鞣綉騽√貏e是文藝復(fù)興時(shí)代的莎士比亞戲劇里“臺(tái)詞會(huì)被認(rèn)為具有超自然的力量。立足于一般水準(zhǔn)，并不禁止既想到姿勢動(dòng)作又想到言詞，甚至在這一點(diǎn)上，言詞會(huì)獲得更重要的效能……西方戲劇中言詞僅僅用來表現(xiàn)心理沖突，特別是用來表現(xiàn)人及其日常生活的真實(shí)性”［23］。而在黃梅戲《無》中，以“主腔”為主，富有變化的大段唱詞，除了具有巴赫金所說的功能以外，以觀眾所形成的欣賞定式為審美參照，已經(jīng)在后經(jīng)典敘事中，通過舞臺(tái)創(chuàng)造出符合“隱含作者”思想價(jià)值判斷的人物性格。正如“英國首相撒切爾夫人給曹禺的賀信”中所說:“盡管莎士比亞是一位獨(dú)一無二的劇作家，但他一直是為普普通通的男人和女人而寫作的……正是這種將復(fù)雜思想和感情變得簡單易懂，將崇高的思想用明了的語言表達(dá)出來的能力，使他成為偉大的劇作家，不管他用什么語言來寫作?！保?4］封2在莎劇《無》中，臺(tái)詞的任務(wù)，主要是“把這些思想傳達(dá)出來”，具有揭示人物思想、行動(dòng)原由、心理特征的作用，而在黃梅戲《無》中，由此構(gòu)成的“劇中人和劇中人性格成長的歷史——情節(jié)的整一性，及由此而帶來的效果的幻覺性”［16］172，就必須以黃梅戲的審美為主要標(biāo)準(zhǔn)，“角色既與常見的花旦行當(dāng)有很大的區(qū)別，又不同于一般的小生或武生，也絕不是四平八穩(wěn)的老生，”［24］13而是人物性格的反映，通過李碧翠、白立荻、李海蘿的“唱”和馬蘭、黃新德、吳瓊對以“柔”為主的黃梅戲舞臺(tái)的“做”的舞臺(tái)敘述，黃梅戲《無》已經(jīng)對莎劇《無》進(jìn)行了假定性的徹底改造，而也正是這一改造使我們看到了黃梅戲《無》可以在后經(jīng)典敘事的闡釋中得到更好的說明，也使我們能夠通過后經(jīng)典敘事與元敘事更深入地把握其改編特色。

五、結(jié)語

在后經(jīng)典敘事中黃梅戲《無》已經(jīng)徹底摒棄了西方戲劇的全知視角，而是以唱腔、舞美的藝術(shù)虛構(gòu)性、假定性為前提，毫不掩飾表演的虛擬性，雖然是“代言體”的“現(xiàn)身說法”，但是仍要通過音舞敘事塑造人物形象，“敘述者的背后不僅有一個(gè)人存在”［25］，而且具有“三重?cái)⑹隆钡奶攸c(diǎn)。黃梅戲《無》改編演出的成功為世界莎劇舞臺(tái)上增添了一朵絢麗的黃梅戲之花，豐富了莎劇的演出形式，為當(dāng)下莎劇舞臺(tái)提供了飽含中國文化、戲曲形式的不可多得的改編莎劇，也在后經(jīng)典敘事中完成了一次中西方戲劇審美實(shí)踐與戲劇觀念之間的打通工作。

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