塞繆爾·貝克特戲劇后期批評考辨

劉愛英

(四川外語學院 英語學院，重慶 400031)

作為貝克特戲劇批評的分水嶺，20世紀80年代中期見證的是這個批評傳統(tǒng)擺脫困境、走向繁榮的不平凡的發(fā)展歷程。不可否認，魯比·科恩的《只是游戲:貝克特的戲劇》為80年代開了一個好頭。這位貝克特批評的奠基人指出，貝克特的劇作是為精確的表演而創(chuàng)作的純粹的游戲，它與不可理喻的現(xiàn)實相對照，但它本身就是一種現(xiàn)實。［1］科恩不僅對戲劇創(chuàng)作的功能性手法進行了文本細讀，而且還綜合了戲劇實踐的環(huán)節(jié)。她一方面對貝克特劇中的時空觀念、獨白語言、重復手法、美學觀點、主題思想等側面進行了細致的評判，對研究相對欠缺的兩部作品《人類的愿望》和《埃萊烏泰里亞》以及《結局》作了詳細的研究，另一方面還對表演實踐中相關的戲劇專家、劇目以及貝克特執(zhí)導劇作等方面進行了歸納?？贫鞯难芯侩m然有助于進一步拓寬批評的疆界，但尚不足以將一個整體上原本就負重難行的批評傳統(tǒng)迅速轉至一個快速發(fā)展的軌道上來。但真正的轉機已是指日可待。正是從80年代中期開始，各種方法和理論的輪番較量才讓貝克特戲劇后期批評真正呈現(xiàn)出一派波瀾壯闊的繁榮景象。

一、20世紀80年代(自中期起)

80年代中期出現(xiàn)了兩項重要的研究成果。首先是西德尼·霍曼的《貝克特的劇場:為表演而作的闡釋》?；袈岢觯獜摹霸獞騽〉囊暯恰眮韺徱曍惪颂氐乃袆∽?，包括舞臺劇、廣播劇、電視劇和電影腳本;挖掘其作品中的自我反射特征，并根據(jù)全部的戲劇體驗來考察其作品中的形象表達。霍曼對于需要考察的方面開出了一個長長的清單，包括:劇作家、劇作家的技巧、劇場、作為暗喻的劇場本身、演員、對話的概念、暗喻或明喻、觀眾以及一個最為重要的因素，即由劇作家、演員和觀眾構成的三位一體共同形成的、用以維持舞臺上富有意義的幻象的能力?；袈救瞬粌H扮演過貝克特的劇中人物，而且還執(zhí)導過貝克特的劇目。他以自己的經(jīng)歷為依據(jù)，詳細地描述了貝克特的劇作在不同類型的觀眾中產(chǎn)生的反響，認為貝克特的劇作展現(xiàn)了一種美學思想。［2］霍曼的研究在方法上與科恩有一定相似之處，按照P.J.墨菲的看法，他們的研究都有欠缺和不足，明顯地存在文體分析法與表演分析法的斷裂。［3］44

另一項成果是S.E.貢塔爾斯基優(yōu)秀的手稿研究專著《貝克特戲劇作品中的“破壞”意圖》(The Intent of“Undoing”in Samuel Becket’s Dramatic Texts，1985)。作者認為，貝克特的作品之所以排斥理性和模仿，正是為了找到一種表達的方式。不過，作者并沒有說明這種表達方式的本質屬性，比如它是否屬于知識的某一個具體的范疇。另外，貢塔爾斯基也未能闡明這種表達方式是否像基本法則一樣，既出現(xiàn)在貝克特的劇作文本中，又同樣出現(xiàn)在舞臺表演環(huán)節(jié)，特別是當貝克特執(zhí)導自己的作品的時候。

相似的研究興趣在羅斯瑪麗·龐特尼的《影子的劇場:塞繆爾·貝克特1956年至1976年間的戲劇》中表露無遺。作者指出，貝克特的基本創(chuàng)作方法，就是把嚴謹?shù)哪Ｊ交c模糊表達結合起來?！澳Ｊ截灤┯谪惪颂氐慕?jīng)典之作，具有極其重要的意義?！保?］在形式上，貝克特劇中循環(huán)的情節(jié)和無休止的重復便是對混亂無序的外部世界的嘲諷。這部著作也在一定程度上依賴手稿研究，附錄中收入的手稿資料就具有很高的研究價值。作者出身演員，曾在牛津和都柏林的戲劇節(jié)上出演過《不是我》和《足音》中的人物，后又在牛津大學和阿爾弗雷德國王學院教授戲劇，因此，她在戲劇經(jīng)驗上具有更直接的優(yōu)勢，所作的分析和闡釋也更為扎實和生動。

本期還收獲了一項后結構主義批判的成果，即彼得·吉達爾的《理解貝克特:貝克特作品中的獨白與手勢》。作者以激進的唯物主義方法論對貝克特劇作中的語言和性進行了分析，并向社會文化中占主導地位的男權思想發(fā)起了猛烈的抨擊。吉達爾主要運用后結構主義和女性批評的眼光，其觀點可以概括如下:所謂敘事結構實質上是資產(chǎn)階級文化壓制的產(chǎn)物，而貝克特則通過碎片化和重復手法的運用消解了那種意識形態(tài)的影響，并動搖了張揚資本主義和男權思想的敘事結構及權力結構。［5］這部著作具有明確的政治傾向，著作封面上的導讀語也毫不避諱這一點，而且言語中充滿了戰(zhàn)斗性和火藥味，對于現(xiàn)當代西方文化中的主導價值、意識形態(tài)以及貝克特戲劇批評的主流觀點形成了有益的沖擊。不過，該書行文語言有時顯得艱澀，所選取的劇作范圍較小，集中在《不是我》、《足音》、《一段獨白》等少數(shù)劇作上，一定程度上也妨礙了作者的思想傳達。

隨著后結構主義研究的聲勢不斷壯大，身體研究逐漸引起批評界的重視，并成為一個亮點。在墨菲總結的幾個重要研究領域中，身體問題正是以其在現(xiàn)實中涉及面廣、復雜難解而日益成為不同的知識體系及批評模式的關注焦點。［3］42－43諾曼德·伯林在反思自己于1956 年首次觀看《等待戈多》的感受時強調說，舞臺上呈現(xiàn)的身體意象令人震撼:“我記得舞臺上堆成一堆的人體，掙扎著想站起來，但又被絆倒了。”［6］應當說，因為使用演員等相關因素，戲劇在呈現(xiàn)及再現(xiàn)身體方面具有其他文學樣式無可比擬的優(yōu)勢。身體在舞臺和劇場的有限空間中則成為一個尤其重要的問題。而戲劇“對貝克特的解構作法而言是尤其具有吸引力的目標，因為這是使用身體作為媒介的一種文學樣式”［7］。無疑，身體(包括演員的身體)所負載的意義顯然與劇作家如何看待、再現(xiàn)和呈現(xiàn)身體是密切相關的。皮埃爾·沙貝爾就把傳統(tǒng)劇場與貝克特的劇場中演員身體的不同作用進行了對比。其結論是:“在貝克特的劇場中，身體要經(jīng)歷變形。它經(jīng)過了加工，甚至是受到冒犯，很像畫家或雕塑家的原材料，為的是系統(tǒng)地探索身體與動作、身體與空間、身體與物體、身體與燈光以及身體與語言的所有可能的關系?！保?］

“挑戰(zhàn)說”仍在繼續(xù)。但西爾維伊·德貝維克·赫寧依循的，卻是俄羅斯理論家米哈伊爾·巴赫金的思想路線。赫寧在《貝克特批判性的同謀:狂歡、論爭與傳統(tǒng)》中指出，貝克特的作品與西方的思想傳統(tǒng)處于對話的狀態(tài)。貝克特在肯定西方理性傳統(tǒng)的基本觀點的同時，又巧妙地對其進行顛覆和破壞。他用挖苦的、甚或是中世紀狂歡化的方式質疑哲學的基本主張，在滑稽性的對抗中向其發(fā)起嚴峻的挑戰(zhàn)。當然，人對世界和自我的認識是有限的，這是貝克特質疑與挑戰(zhàn)的依據(jù)。赫寧認為貝克特所反對的是封閉的系統(tǒng)、包羅萬象的辯證法等大而全的極端思想。貝克特對傳統(tǒng)方法和價值觀批判性的繼承，既反映了他所處的社會文化語境的特點，更昭示了西方文明中病態(tài)與神經(jīng)質的一面。［9］

批評家們此時也加強了對貝克特后現(xiàn)代性的理論化的研究。在“塞繆爾·貝克特與后現(xiàn)代:語言游戲、《游戲》與《等待戈多》”一文中，杰弗里·尼龍分析了貝克特劇作中大量存在的語言游戲和嬉鬧成分，認為劇中人物之間結成的是后現(xiàn)代性的社會關系，并指出貝克特“這種肯定一個無中心的世界、拒絕宏大敘事、推崇嬉鬧和語言游戲的風格，正是后現(xiàn)代與現(xiàn)代的極其不同之處”［10］。

關注后現(xiàn)代性的批評家們不僅考察風格上的差異與斷裂，同時也試圖揭示貝克特的文化意義。在《塞繆爾·貝克特:重復、理論與文本》中，史蒂文·康納依據(jù)德里達和德魯茲對重復的論述，考察了貝克特如何通過創(chuàng)作探索存在、身份及再現(xiàn)的意義問題。重復因而從純粹代表多樣性的結構原則演化為權力的象征，體現(xiàn)的是權威、從屬、沖突和抵抗。由于重復所具有的顛覆性和重構力，在文學文本范圍內對知識和闡釋進行的質疑才能夠轉化為對批評話語的控制和權威的質疑。［11］康納把貝克特看作是后現(xiàn)代的拼湊大師，把他的創(chuàng)作看作是對文化語境的挑戰(zhàn)。

在80年代熱鬧非凡的論壇上，伊諾克·布拉特爾的《超越極簡抽象主義:貝克特后期戲劇的風格》多了一份寧靜。作者把目光投向了貝克特戲劇作品的內在邏輯，其意圖則是要“把貝克特后期劇作的風格——‘那座寶庫’——放入他早期戲劇的語境之中”［12］iv。作者認為從《不是我》開始，貝克特的劇作表現(xiàn)出一個共同的品質，即語言成為戲劇情節(jié)的核心要素，從而讓這個文學樣式具備了抒情詩的特性，而且“也只有通過這個途徑，想成為詩人的貝克特才能讓自己的聲音沖破表演藝術媒介的束縛”。作者總結說:“這不是用詩歌樣式寫成的戲劇，而是用戲劇樣式寫成的詩。坐在劇場中的觀眾的經(jīng)歷就像是誦讀一首詩，不同的是在此情形中，這首詩已經(jīng)在舞臺上演出來了?！保?2］17語言藝術和戲劇藝術合二為一，結合完美，這就是貝克特美學思想的獨特魅力:“它極大地超越了我們在極簡抽象主義藝術冷冰冰的沉默寡言中看到的狹隘的而又往往缺乏人性的境界?！保?2］iv

二、20世紀90年代

進入90年代，批評的視野更為寬闊，一定程度上也成了驗證研究方法和批評話語多樣化的試驗場。1992年，約翰·皮林和瑪麗·布賴登主編的《“理想的洋蔥心”:解讀貝克特檔案》出版。這是第一部完全以里丁大學圖書館的手稿材料為依據(jù)進行的研究。出版文集的意圖，就是要解讀一度被束之高閣的手稿中的重要信息，以了解貝克特追求藝術真諦的努力，并以此向作家致以恰如其分的敬意。貝克特的手稿數(shù)量多、類型雜，而且時間跨度大。正因為如此，手稿研究的范圍更大，視野更寬，這是手稿研究相對于專著類的研究所獨具的優(yōu)勢。［13］

此時話語理論試驗場的一項重要的工作，就是要厘清貝克特的現(xiàn)代性—后現(xiàn)代性問題。論戰(zhàn)還在繼續(xù)。那些把貝克特看作是后現(xiàn)代主義文學大師的批評家進一步把他塑造成文化挑戰(zhàn)者形象，稱其發(fā)起的挑戰(zhàn)具有千變萬化、沒有限制、“無法決斷”、不可窮盡的特性。貝克特因而是超越時代、可以在不斷發(fā)展的批評話語中重新審視的“后結構主義時代的詩人”。在“‘什么?哪里?’貝克特戲劇中的在場與重復”中，康納就提出，貝克特的劇中人物實際上一直處于一種抹掉自我的過程當中。舞臺空間并不是讓位于戲劇情節(jié)，而是情節(jié)之前的準備，這樣的話，觀眾就不敢肯定到底“真正的”行動會在哪里發(fā)生。［14］安娜·麥克木倫則從德里達、拉康以及克麗斯蒂娃那里找到了理論支持:“事實上，貝克特的作品突出的，正是在近期的批評理論中屬于核心問題的一些方法過程:質疑并挑戰(zhàn)占支配地位的認識論系統(tǒng)和西方父權制歷史的價值觀，同時打開那個被那段歷史上占支配地位的語言所抹掉或擠壓掉的空間?！弊髡呖吹搅素惪颂睾笃趧∽鞯膹碗s性、難解性、開放性，也看到了貝克特在現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義論戰(zhàn)中的獨特價值。她分析了自《游戲》后貝克特戲劇作品中重復和消解中心的特征，認為這一時期的戲劇作品同時向戲劇的語言和戲劇的限度發(fā)起了挑戰(zhàn)。貝克特身處由西方男性白人認識論框定的現(xiàn)代主義語境中，他所抨擊的正是這一認識論的核心理念。其后期戲劇作品不僅嘲弄邏各斯中心主義再現(xiàn)的壓制作用，而且也嘗試探索再現(xiàn)實踐的其他手段。作者總結說，貝克特的重要性在于，他在控制與反抗、在過去的遺跡與新的話語及再現(xiàn)實踐的可能性之間找準了自己的位置。［15］1，9，123，125

與此相對照，現(xiàn)代主義論者著力對貝克特的現(xiàn)代性進行理論重塑。H.波特·阿博特在《貝克特書寫貝克特:自書行為中的作者》中就駁斥了所謂后現(xiàn)代性的貝克特的說法。在他看來，后結構主義的解讀、后現(xiàn)代主義者的定位，都忽略了貝克特繼承現(xiàn)代主義對當法藝術的事實。這種藝術以抗阻自我為特征，在貝克特作品中達到頂峰，其典型手法被阿博特定名為“虛構的往事”。該手法像謎一般充斥在貝克特的全部作品中，包括“不僅是人物、身體部位，而且還有主題、詞匯、短語的循環(huán)，以及結構手段”。作者小結說，如果說貝克特的作品是對解構主義的注釋，那么它也是一個現(xiàn)代主義作者所作的注釋。他所作的比任何一個現(xiàn)代主義者都要徹底:他濃縮并擴展了現(xiàn)代主義對當法的精髓，使其散布于自己的語言中。所以，盡管貝克特一直是“分類的斷層線，不隨分類所動”，但阿博特依然認為他“要么是現(xiàn)代主義者，或后期現(xiàn)代主義者，或，有的時候，‘最后一個現(xiàn)代主義者’”［16］。同時，安東尼·克羅寧的傳記《塞繆爾·貝克特:最后一個現(xiàn)代主義者》也為貝克特的現(xiàn)代主義文學大師形象抹上了厚重的一筆?？肆_寧指出，完美主義是艾略特和喬伊斯所代表的現(xiàn)代主義的突出特征。在現(xiàn)代主義文學大師的群體中，貝克特對完美主義的癡迷達到了十分罕見的程度。困擾貝克特的難題是言說的方式。與同時代的作家相比，貝克特對這個難題的感受更為強烈，“沉默”最終成了他認為是“正確、忠實、必要的言說目標”［17］。

然而，貝克特的現(xiàn)代性—后現(xiàn)代性并不是一個容易界說的問題。伊麗莎白·克拉沃爾在文本細讀中就遭遇到了這種“剪不斷，理還亂”的尷尬。在“走進貝克特的后現(xiàn)代空間”中，作者首先申明，不可能在貝克特的作品中找出現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義徹底的、年代上的分裂。稍候，她又提出放棄那個把貝克特定位在后期現(xiàn)代主義作家的念頭，認為應該把貝克特放入20世紀中后期之后的語境中來評價貝克特的文學和文化定位。作者提議，把三部曲創(chuàng)作的后期階段看作貝克特后現(xiàn)代主義風格的肇端。作者在評析貝克特的戲劇作品時指出，在他的劇場里，我們看到的是一個已經(jīng)被壓扁了的空間，在這個空間里，語言、帽子、狗、記憶等等就像是以循環(huán)模式運行的電腦程序，周而復始，循環(huán)往復。更為重要的是，“在他的劇作中，貝克特所構建的世界像是具有無窮的空間，總體上就像后現(xiàn)代主義，終究都是要抗拒總體化、界定和分類”［18］。

也有研究者把觀眾因素納入研究視野，對貝克特的現(xiàn)代性—后現(xiàn)代性重新作一番考證。在《塞繆爾·貝克特的戲劇策略:觀眾的笑聲與后現(xiàn)代主義論戰(zhàn)》中，默勒·騰內斯運用接受理論對觀眾的反應進行了分析。按照接受理論，在劇場里的交際過程中，觀眾的角色或作用是接收者，劇作家(以及導演)是發(fā)出者，而劇作便是信息。作者把自己的研究方法確定為每一部劇作“所激發(fā)出的個體反應一起構成的總體效果”。作者分析了觀眾的笑聲類型與導致觀眾反應的創(chuàng)作方法并提出，貝克特與后現(xiàn)代美學之間的共性或根本性的聯(lián)系在于徹底地拒絕“闡釋”的精神:“縱觀貝克特的戲劇作品，其本質還是逃避解釋?！辈贿^，盡管貝克特的少數(shù)劇作具有了后現(xiàn)代文學的特征，其戲劇作品整體上體現(xiàn)得更多的還是現(xiàn)代主義的架構模式和形式特征。［19］

90年代的身體研究不僅注重直觀的身體意象和解構的創(chuàng)作手法，而且以身體研究為依托發(fā)起了政治的批判。在貝克特的戲劇世界中，現(xiàn)實世界里那些重要的身體問題是如何展現(xiàn)出來、并揭示人的存在境遇的呢?圍繞這個問題，希拉·拉比亞德以論文“貝克特作品中的身體:否定以及對去政治化劇場的批判”提出了身體研究的政治考量。作者對貝克特在笛卡爾式的喜劇類型中如何操作身體政治進行了分析并指出:“貝克特細致入微地操作劇場中身體的在場問題，讓觀眾從后笛卡爾世界中暫時脫出身來，故而他們才有可能走進一個政治的劇場?！保?0］迄今為止，英語批評傳統(tǒng)中對貝克特所作的最為全面的身體研究成果要數(shù)尼?！な胬摹度姞枴へ惪颂?解讀其作品中的身體》(Samuel Beck-ett:Reading the Body in His Writings，1999)。該研究帶有明顯的身份考察傾向，意在說明貝克特如何利用身體作為工具，以消滅身份的概念基礎。只不過舒拉的研究大部分是圍繞小說進行的。

批評方法、理論、話語間的博弈讓貝克特戲劇批評這塊試驗場顯得熱鬧非凡，不過，即便是硝煙彌漫的戰(zhàn)場有時也會有一兩塊冷清的角落。拉利塔·羅摩克里希納試圖在《塞繆爾·貝克特:他劇作中的時間和自我》中提出，貝克特的舞臺上那些疾病與墮落的場景說明，在他對于人的形而上學看法中，身體和精神都是不重要的。作者采用的是本體論的研究視角，其側重實質上是自我的存在問題。作者將貝克特作品里的自我區(qū)分為“與時間呈對峙狀態(tài)的自我”和“以隱性狀態(tài)存在的根本的自我”，進而指出:在身體和精神層面上，自我完全可以在失敗和脆弱中收獲積極的意義。這是因為自我通過“放棄”而回歸混沌和真實。雖然貝克特“沒有為他身陷苦海的人物提出任何社會學的或心理學的解決方案，但在失敗的感受中看到了自我勇于放棄在實踐的世界中求得滿足的動力”。不確定性、疑惑和失敗是貝克特“時間中的自我”觀的奇特表現(xiàn)，而貝克特的本體論觀點則可以在“三次對話”對畫家的評論中找到清楚的表達。［21］羅摩克里希納讓我們有一種時光倒流的感覺，仿佛回到了60和70年代，回到了人文主義溫暖的懷抱。凱瑟琳·沃思的《塞繆爾·貝克特的戲劇:人生旅程》也讓我們有同感。沃思在貝克特的劇作中看到了普世價值并感慨說，我們與其劇中人物作伴，而我們從各個視角看到的，也就是許多作家和宗教思想探索過的“眾生之道”，也是“一條人類情感的大路，一條每一個活著的人都要走的大路，從出生到死亡—或許，有誰知道，會延續(xù)更長”［22］。90年代是理論、信念和方法急劇膨脹的年代，在這種學術風尚的大氣候中，像羅摩克里希納一樣，沃思的研究似乎已合不上時代的節(jié)拍，與90年代的學術興趣有些脫節(jié)。

三、21世紀初

進入21世紀，有兩部著作分別從不同的角度探討了貝克特的美學思想。丹尼爾·奧爾布賴特在《貝克特與美學》中指出，貝克特在自己全部經(jīng)典之作中積極探索的是“技術的問題:真空管、調幅、磁頭以及電腦程序以清楚或者準寓言的形式表現(xiàn)出來”。作者在引言部分考察了貝克特與超現(xiàn)實主義的關系。正文部分分別以“舞臺:抵制家具”、“錄音機、廣播、電影、電視:抵制人的意象”和“音樂:無意抵制”為題，評析了貝克特劇中的技術問題。作者指出，倘若貝克特的某個劇作借助了技術媒介，那他一定會激發(fā)我們對這種媒介進行質疑。不過，技術媒介給貝克特提供的那些方法，與其說是要拭除主體，還不如說是要對主體進行扭曲、兇暴等方式的異化處理。而貝克特則在顛覆語言的戲劇試驗中與音樂越走越近。［23］1，5，26－27

另外一部是安東尼·烏爾曼的《塞繆爾·貝克特與哲學意象》。烏爾曼以貝克特作品里的意象為切入點，全面分析了法國哲學家亨利·貝格松如何深刻地影響了貝克特對于意象、意象與思想的關系等方面的認識，以及貝克特如何在自己的作品中借用貝格松的意象來獲得極佳的藝術效果。作者認為，貝克特對于意象表現(xiàn)出了濃厚的興趣，他對意象的認識實質上也是其藝術實踐的美學邏輯。烏爾曼從貝克特的作品中共總結出四類哲學意象(概念意象、思想意象、直覺意象及本體意象)。［24］1－2，148－149值得注意的是，因為有了法國哲學家吉勒·德魯茲的推動，貝格松關于意象的見解已成為當代美學理論中的一個核心概念。在此前提下，研究貝克特作品中的哲學意象也就超越了一般意義上的形式分析。意象不僅關乎“呈現(xiàn)”，更關乎“再現(xiàn)”。它不僅是破解貝克特作品中蘊涵的美學思想的一把鑰匙，也有助于我們更好地把握當代美學理論。

不可否認，身體研究仍是批評家們關注的重要方面。像舒拉一樣，喬納森·博爾特把身體問題視作貝克特劇作和小說的一個共性。在《貝克特:困惑者指南》中，博爾特從身體的極簡化中看到了后人文主義哲學思想的光芒。他認為，在整個創(chuàng)作生涯中，貝克特自始至終都努力在作品中消除身體的痕跡。不過，貝克特并未止步于此。從《等待戈多》、《結局》到《快樂時光》、《游戲》、《不是我》，他在自己的作品中探索著以下問題:人為何會淪為語言支配的對象，而不是語言的主人?主體又是如何協(xié)調自己與弗洛伊德假設的愛欲和死亡的愿望之間的關系的?另外，主體如何才能讓自己從資本、意識形態(tài)和宗教等文化影響中解放出來?要知道，這幾種影響不僅先在于而且還會超越主體的經(jīng)驗。事實上，博爾特是要通過身體的藝術表現(xiàn)對重要的社會側面進行全面而深刻的批判。［25］

貝克特戲劇批評現(xiàn)已成為一個產(chǎn)量高、規(guī)模大、范圍廣、紛爭不斷的龐大產(chǎn)業(yè)。即便如此，我們還是可以在不同時代、不同思想體系的批評中發(fā)現(xiàn)其學術興趣的共核。正如大衛(wèi)·帕蒂所總結的那樣，貝克特“提出的似乎是一些根本性的問題——關于人類經(jīng)驗的本質、關于我們的肉體存在、關于理性話語在非理性世界的作用;或者關于文本內在的碎片化的本質、確定的意義的不可能實現(xiàn)、以及對于自我的無止境的塑造和重塑”［26］?！柏惪颂匮芯吭谛碌氖兰o是否會開辟一條新的路線或者找到新的發(fā)展方向?”正是2006年在佛羅里達州立大學舉辦的“紀念貝克特百年誕辰國際研討會”的核心議題。作品的重要側面、歷史語境中的批評方法、創(chuàng)新性的表演方法、觀眾反應以及貝克特與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義話語之間的關系等等，都是值得我們不斷深入探索的領域。研究的進步有賴于持續(xù)的批評關注，甚至于劇場里周而復始的演出實踐。批評史上一度出現(xiàn)過的理論的相對不足和批評的僵局并沒有阻止這個偉大的傳統(tǒng)保持一種前行的姿態(tài)?！袄^續(xù)下去!”不僅僅是對貝克特作品中“繼續(xù)的比喻手法”的總結，更是批評家借《貝克特繼續(xù)下去》(Beckett On and On□，1996)道出的真誠期待。在新的世紀里，隨著新的思想、批評視角和理論話語的出現(xiàn)，貝克特戲劇批評也一定會應機而動，綻放出更加奪目的光彩。

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