試論禪宗思想在古代陶瓷藝術(shù)裝飾中的體現(xiàn)

魯瑜 胡珺

（1.景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院科技藝術(shù)學(xué)院，江西景德鎮(zhèn)333001；2.景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院陶瓷美術(shù)學(xué)院，江西景德鎮(zhèn)333403）

中國(guó)的陶瓷生產(chǎn)歷史悠久，在這漫長(zhǎng)的年代里，中國(guó)陶瓷呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌，其造型、裝飾的變化絕大多數(shù)與當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美觀念及社會(huì)道德有關(guān)，當(dāng)然其中也不乏宗教信仰的影響。隨著佛教在中國(guó)的傳播，自漢代開始就已經(jīng)有部分陶瓷產(chǎn)品具有佛教的印記，尤其是到了六朝，佛教的興盛也帶來(lái)了佛教題材在陶瓷裝飾上表現(xiàn)的鼎盛時(shí)期，隨后的唐宋元明清各朝陶瓷產(chǎn)品中同樣也有名目眾多的各類佛教題材表現(xiàn)，從中我們可以找到很多包含有禪宗概念的陶瓷產(chǎn)品。它們的“禪意”表現(xiàn)可以從題材選擇，構(gòu)圖形式以及材質(zhì)等陶瓷藝術(shù)裝飾上找到。

陶瓷藝術(shù)裝飾分為裝飾題材和裝飾方法兩種。筆者認(rèn)為在傳統(tǒng)陶瓷裝飾中常表現(xiàn)出“禪意”的題材包括有法器類顯性題材，模仿“士人畫”的題材以及幾何抽象題材。

法器又稱為佛器、佛具、法具或道具。就廣義而言，凡是在佛教寺院內(nèi)，所有莊嚴(yán)佛壇，以及用于祈請(qǐng)、修法、供養(yǎng)、法會(huì)等各類佛事的器具，或是佛教徒所攜帶的念珠，乃至錫杖等修行用的資具，都可稱之為法器。在傳統(tǒng)陶瓷裝飾上出現(xiàn)法器類顯性題材則表明該器物擁有明顯的佛教印記，這一類器物使用各種法器裝飾來(lái)表達(dá)諸如“超脫”，“本心”等的禪宗思想教義，運(yùn)用藝術(shù)的方式來(lái)傳播和弘揚(yáng)佛法。在今人看來(lái)，這類物品已不僅僅是用于傳播宗教教義，其本身就是一件透射出濃濃禪意的陶瓷藝術(shù)品，它的藝術(shù)價(jià)值因?yàn)檫@強(qiáng)烈的禪意表現(xiàn)而升華。

士人畫又叫文人畫，文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。陳衡恪解釋文人畫時(shí)講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。在今天的陶瓷藝術(shù)研究中，人們已經(jīng)逐漸認(rèn)同了一個(gè)觀點(diǎn)，即陶瓷裝飾尤其是青花裝飾在題材、構(gòu)圖等方面與傳統(tǒng)繪畫（士人畫）有著密切的關(guān)系，或者可以說(shuō)二者之間有著眾多的相同點(diǎn)。所以從題材選擇的角度來(lái)看，那些與傳統(tǒng)士人畫接近的裝飾題材也應(yīng)該同樣具有禪宗那種“慧能”、“神秀”、“不食人間煙火”的禪性。這類題材的種類相當(dāng)之多，比如蕭疏清遠(yuǎn)的山水題材，寧?kù)o的獨(dú)釣圖，飄逸的高士仙人圖等題材無(wú)不是以盡可能簡(jiǎn)約淡雅的畫面來(lái)表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)人世之外的境界，這些往往正是佛教或禪宗極力追求的高遠(yuǎn)意境，其中隱含著的“離世”、“出世”觀念也是修習(xí)禪宗首先要實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)樗资乐袩o(wú)法心靜，無(wú)法修行。

幾何抽象裝飾題材源自于構(gòu)成藝術(shù)，這類題材往往并不能看出具體是什么內(nèi)容，主要由點(diǎn)、線這類幾何形體構(gòu)成，在瓷器表面形成充滿韻律美感的圖案塊面，從禪意的理解來(lái)看，這種題材在隨意的筆法下實(shí)際還包含著對(duì)繪制者及欣賞者自然“本心”的體現(xiàn)，不經(jīng)意的筆法帶來(lái)的是天真“本心”的流露，一切隨心，筆隨心動(dòng)正是禪意的一大特點(diǎn)。

在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)裝飾方法上，裝飾題材的多樣化使得多變的裝飾方法得以出現(xiàn)。在日常陶瓷生產(chǎn)中常以特殊的陶瓷顏料繪制具象的畫面或以豐富的釉色作為主要的裝飾方法。

（1）通過(guò)畫面表現(xiàn)

繪畫是陶瓷裝飾中常用的表現(xiàn)方法，豐富多彩的畫面能帶給人們比較直觀的視覺(jué)感受及情感共鳴，因此，傳統(tǒng)的陶瓷裝飾常常通過(guò)畫面來(lái)闡述禪的思想。一方面，由于禪宗要求人們?cè)谛蘖?xí)禪法的時(shí)候不要太注重生活的細(xì)節(jié)，所以禪陶的裝飾畫面往往比較簡(jiǎn)單，甚至可以說(shuō)是寥寥數(shù)筆隨意繪就，筆者認(rèn)為在中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷裝飾中恰好有很多畫面十分符合這種禪意的表達(dá)，尤其是在民窯粗瓷的制作中，工匠通常具有熟練的繪畫技巧，加之類似流水線方式的加工方法，使得很多原本相當(dāng)復(fù)雜的圖案變化成為極具線條韻律美感的簡(jiǎn)單紋樣，這種簡(jiǎn)約紋樣裝飾在中國(guó)市場(chǎng)盛行了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，特別是在普通民眾的生活中占據(jù)了重要的地位。筆者認(rèn)為這里的原因除了價(jià)格上的因素，可能還有部分原因來(lái)自于這種紋樣恰恰迎合了消費(fèi)者對(duì)于禪宗教義的追求。另一方面，禪宗強(qiáng)調(diào)在日常的生活中運(yùn)用人的智慧去感應(yīng)自然的力量，從而掌握生活的本質(zhì)。筆者認(rèn)為這種思想同樣也可以在傳統(tǒng)陶瓷裝飾中找到呼應(yīng)，比如青花裝飾的色彩表現(xiàn)與中國(guó)的傳統(tǒng)“士人畫”相近，講究“墨分五色”的濃淡效果，運(yùn)用中國(guó)的傳統(tǒng)審美觀念將自然萬(wàn)物統(tǒng)一看作可以有青藍(lán)色表現(xiàn)的抽象世界，物體的遠(yuǎn)近、虛實(shí)、陰陽(yáng)的相應(yīng)的運(yùn)用因含水量不同而導(dǎo)致的料色深淺變化來(lái)表現(xiàn)，簡(jiǎn)單的色彩一旦通過(guò)錯(cuò)落有致的穿插之后帶來(lái)的正是類似于禪宗教義中對(duì)生活智慧的發(fā)現(xiàn)及領(lǐng)悟。再者，禪宗的思想體系中延續(xù)了佛教的“萬(wàn)物虛空”理念，所以筆者認(rèn)為在研究中普遍出現(xiàn)的虛空構(gòu)圖也可以理解為是對(duì)這種理念的反映，虛空并不表示一無(wú)所有，在禪宗的理念中反而是對(duì)于大千世界的囊括，在陶瓷裝飾中，“蕭疏”的景致同樣也表現(xiàn)了深刻的精神內(nèi)涵。比如孤島古樹表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的種種不如意所帶來(lái)的對(duì)俗世的厭倦，寒江獨(dú)釣則表現(xiàn)了遠(yuǎn)離俗世的灑脫寧?kù)o。因此，筆者通過(guò)研究認(rèn)為在中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷裝飾的表現(xiàn)方法中繪畫裝飾始終是最能表達(dá)禪意的一種手段。

圖1Fig.1

圖2Fig.2

（2）通過(guò)釉面表現(xiàn)

在陶瓷裝飾的方法中除了以繪制畫面來(lái)表現(xiàn)禪意之外，筆者認(rèn)為某些獨(dú)特的釉色經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工之后同樣也能夠表現(xiàn)出禪宗的教義。

佛家所謂“于境自在，六根互用”是指一種沒(méi)有分別的自由境界。而“六根分別，大不自在”，分別便是限制，限制即不自由。根據(jù)禪宗的這一教義我們可以發(fā)現(xiàn)，禪意在陶瓷裝飾中的表現(xiàn)應(yīng)該是率性而為，不被已有的教條或所謂的“規(guī)矩”所制約，根據(jù)現(xiàn)實(shí)狀況靈活變通，反而更能創(chuàng)造出嶄新的裝飾手段。

中國(guó)傳統(tǒng)的陶瓷釉色以青綠色的含鐵釉料為代表，以氧化鐵為發(fā)色劑的釉料配方大概從商周時(shí)期原始青瓷的制作中就開始出現(xiàn)，在傳統(tǒng)的柴窯中燒造這種釉色的產(chǎn)品時(shí)往往會(huì)因?yàn)檫€原氣氛的變化，火候的時(shí)間差異以及燃料灰燼與陶瓷坯體表面的接觸而影響釉色，原本應(yīng)該發(fā)色青綠的釉面有時(shí)會(huì)偏黃或偏黑，在一些早期的陶瓷燒造中我們不難看到一些釉面灰黃以及黑褐的瓷器，特別是在浙江地區(qū)六朝時(shí)期的窯址發(fā)掘中有一部分窯場(chǎng)將錯(cuò)就錯(cuò)，將原先應(yīng)歸為燒成缺陷的釉色進(jìn)行有意識(shí)的配置，加入更多比例的氧化鐵以獲得新的裝飾品種（見圖1）。

當(dāng)然以上所述只是釉面顏色的變化，隨著時(shí)代的發(fā)展這些釉色也已逐漸成為人們生活中隨處可見的普通裝飾色彩，禪意的內(nèi)涵因存在于其產(chǎn)生和發(fā)展的過(guò)程中而日漸淺淡。不過(guò)裂紋釉裝飾中的禪意則隨著這種獨(dú)特釉面效果的延續(xù)而繼續(xù)影響著人們。裂紋釉最早應(yīng)該產(chǎn)生于北宋官窯，根據(jù)學(xué)者的研究，認(rèn)為最早裂紋釉可能是因?yàn)楦G工在配釉過(guò)程中沒(méi)有注意到瓷器坯體和釉面的收縮系數(shù)，在無(wú)意中調(diào)配了收縮系數(shù)大于坯體的釉料，在燒造冷卻階段釉面被撐裂后形成了裂紋效果（見圖2）。從它的產(chǎn)生來(lái)看，裂紋釉完全是在早期無(wú)意識(shí)的燒造缺陷下產(chǎn)生的，但是由于宋代文人士大夫階層對(duì)于自然美的欣賞，所以裂紋釉能夠變身成一種特殊的釉面效果流傳至今。因此，直到今天人們欣賞裂紋釉仍然還是由于它本身所具有的自然的紋理開片，這種對(duì)“自然”美的追求同樣也正是禪宗的理念之一，即一切產(chǎn)生于無(wú)意識(shí)之間，人力所無(wú)法決定的美才是自然的神力所在。另外，與裂紋釉類似的追求“自然”性的釉色裝飾還有如均窯、建窯燒造的窯變產(chǎn)品，這些精美的釉面裝飾更是以其讓人無(wú)法捉摸的多變及不可重復(fù)性再現(xiàn)了禪宗認(rèn)為的完美“自在之境”。當(dāng)然，無(wú)論是不經(jīng)意的筆法帶來(lái)的天真“本心”的流露，一切隨心，筆隨心動(dòng)的禪意，還是由無(wú)意識(shí)的燒造產(chǎn)生的窯變釉所帶來(lái)的“自然本心”的禪意，無(wú)一不體現(xiàn)著禪宗思想對(duì)古代陶瓷藝術(shù)裝飾的影響以及它在古代陶瓷藝術(shù)裝飾中體現(xiàn)出來(lái)的美。

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