論美術(shù)理論在高等美術(shù)教育中的地位

文/刁秀航

在中國(guó)美術(shù)界，美術(shù)理論的地位一直比較高，這與中國(guó)繪畫(huà)的特點(diǎn)密切相關(guān)，那就是，畫(huà)好傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，要求畫(huà)家有深厚的文化修養(yǎng)。南宋的趙希鵠說(shuō)：“殊不知胸中有萬(wàn)卷書(shū)，目飽前代奇跡，又車(chē)轍、馬跡半天下，方可下筆?！盵1]（P87）美術(shù)理論修養(yǎng)是文化修養(yǎng)的重要組成部分。正因?yàn)槿绱?，總結(jié)藝術(shù)實(shí)踐，撰寫(xiě)畫(huà)論，一直是中國(guó)畫(huà)家群體中較為流行的風(fēng)氣，所以，中國(guó)畫(huà)論中很多美術(shù)觀點(diǎn)是由畫(huà)家提出來(lái)的。顧愷之、謝赫、宗炳、荊浩、郭熙、米芾、趙孟頫、王履、董其昌和石濤等，他們不僅僅是畫(huà)家，還是美術(shù)理論家，并有畫(huà)論傳世。這種風(fēng)氣在明清時(shí)期達(dá)到高潮，是否撰寫(xiě)美術(shù)理論幾乎成為畫(huà)家修養(yǎng)的象征。而新的美術(shù)觀點(diǎn)不是每位畫(huà)家都能提出來(lái)的，因此，中國(guó)畫(huà)論中的抄襲現(xiàn)象也就較為常見(jiàn)。但是，這絲毫沒(méi)有動(dòng)搖美術(shù)理論在中國(guó)畫(huà)壇中的崇高地位。

在高等美術(shù)教育中，美術(shù)理論的地位也比較高，特別是近幾十年更是如此。具體表現(xiàn)有，一是高校美術(shù)學(xué)子，無(wú)論何種專(zhuān)業(yè)方向（中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑、美術(shù)理論、設(shè)計(jì)、動(dòng)畫(huà)、攝影等等），在畢業(yè)時(shí)，必須撰寫(xiě)一定字?jǐn)?shù)的畢業(yè)論文；二是高等美術(shù)院校的美術(shù)教師，無(wú)論何種專(zhuān)業(yè)方向，在評(píng)定職稱(chēng)時(shí)，必須撰寫(xiě)一定數(shù)量的理論文章。在此，我并不想對(duì)運(yùn)用撰寫(xiě)文章來(lái)衡量學(xué)生是否能夠畢業(yè)，和教師的職稱(chēng)能否提高一級(jí)的方式的合理性進(jìn)行評(píng)價(jià)。而想說(shuō)的是，美術(shù)理論的地位過(guò)高，并不利于中國(guó)高等美術(shù)教育的發(fā)展。原因如下：

《山水冊(cè)之四》 （國(guó)畫(huà)） 董其昌 〔明〕

一、具體的美術(shù)理論都有一定的使用范圍

世間沒(méi)有絕對(duì)的真理，真理都是相對(duì)的。美術(shù)理論也不例外，沒(méi)有哪一種美術(shù)理論能應(yīng)用到所有的美術(shù)實(shí)踐中。比如宋代畫(huà)家郭熙主張：“觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無(wú)三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正為此佳處故也。故畫(huà)者當(dāng)以此意造，而攬者又當(dāng)以此意求之?！盵1](P632)在此，郭熙提出，水墨山水畫(huà)最基本的衡量標(biāo)準(zhǔn)是“可游可居”。但是，這種主張卻只能與范寬、李成等以模仿自然為主要手段的藝術(shù)家的繪畫(huà)實(shí)踐相匹配，卻無(wú)法用來(lái)衡量幾乎與他同時(shí)期的米芾的水墨山水畫(huà)創(chuàng)作，因?yàn)?，米芾在水墨山水?huà)創(chuàng)作中，根本不追求“可游可居”。如果用郭熙的主張去衡量倪瓚、黃公望甚至王蒙的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，也是說(shuō)不通的。同樣，倪瓚認(rèn)為：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！盵1]（P706）這種主張與郭熙繪畫(huà)創(chuàng)作的初衷也有著很大的差別。

在西方美術(shù)中，美術(shù)理論的局限性也很明顯。比如達(dá)·芬奇的繪畫(huà)理論就不能指導(dǎo)塞尚的繪畫(huà)創(chuàng)作，更不能指導(dǎo)畢加索。達(dá)·芬奇認(rèn)為：“要識(shí)別好畫(huà)，首先應(yīng)當(dāng)考慮的一件事乃是畫(huà)中的動(dòng)作是否與動(dòng)作者的思想狀態(tài)相適應(yīng)；其次，陰影物體的凸現(xiàn)程度之多少應(yīng)與距離相協(xié)調(diào)；第三，身體各部分的比例應(yīng)與全身的比例相符；第四，場(chǎng)所應(yīng)符合其中的動(dòng)作的禮儀……?！盵2]（P50）顯然，這些標(biāo)準(zhǔn)只能衡量西方古典藝術(shù)，而塞尚與畢加索的繪畫(huà)已經(jīng)超出了古典藝術(shù)的范圍，屬于現(xiàn)代藝術(shù)范疇。雖然達(dá)·芬奇是西方的藝術(shù)大師，成就非常高，但是，他的美術(shù)理論也不能擺脫自身的局限性。

其實(shí)，即使在相同的藝術(shù)范疇內(nèi)，美術(shù)理論的局限性也很明顯。比如同屬于現(xiàn)代藝術(shù)范疇的立體主義繪畫(huà)理論、野獸派繪畫(huà)理論、印象派繪畫(huà)理論、后印象派繪畫(huà)理論、未來(lái)主義繪畫(huà)理論和風(fēng)格派繪畫(huà)理論等，雖然，它們之間有著某些相通之處，但更多的還是區(qū)別。如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)美術(shù)理論的地位，不但掩蓋了繪畫(huà)衡量標(biāo)準(zhǔn)的多樣性，而且美術(shù)理論還會(huì)成為藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的最大障礙。

《庭院》 （油畫(huà)） 徐悲鴻

二、美術(shù)理論可以控制藝術(shù)家的思維，進(jìn)而控制藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐

康有為說(shuō)：“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣，蓋由畫(huà)論之謬也?！盵3]（P21）其中的“畫(huà)論”他主要指?jìng)鹘y(tǒng)文人畫(huà)理論，而傳統(tǒng)文人畫(huà)理論之所以造成“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣”，是因?yàn)?，傳統(tǒng)文人畫(huà)理論限制了中國(guó)藝術(shù)家的思維，影響了藝術(shù)家的審美眼光。其實(shí)，美術(shù)理論都有這種功能，因?yàn)?，美術(shù)理論不僅僅是總結(jié)創(chuàng)作實(shí)踐，更重要的是，美術(shù)理論中還會(huì)攜帶著明確的美術(shù)觀念，而美術(shù)觀念具有排他性，先入為主的美術(shù)觀念一旦形成，就會(huì)限制藝術(shù)家的思維，進(jìn)而控制藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐。所以說(shuō)，一個(gè)人最終走什么樣的道路，是由這人所接受的知識(shí)決定的。

即使在藝術(shù)大師身上同樣會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象。比如徐悲鴻，他是中國(guó)近代著名的藝術(shù)大師。在法國(guó)留學(xué)期間，主要學(xué)習(xí)西方古典寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，所以，回國(guó)后，主張借鑒西方古典寫(xiě)實(shí)藝術(shù)來(lái)改造中國(guó)畫(huà)，他說(shuō)：“吾個(gè)人對(duì)于中國(guó)目前藝術(shù)之頹敗，覺(jué)非力倡寫(xiě)實(shí)主義不為功?！盵4]（P106）但是，徐悲鴻也被西方古典寫(xiě)實(shí)藝術(shù)觀念所控制，對(duì)于古典寫(xiě)實(shí)藝術(shù)之外的，特別是以塞尚為代表的現(xiàn)代藝術(shù)，徹底否定。他說(shuō)：“雖以馬奈之庸，勒奴幻之俗，塞尚之浮，馬蒂斯之劣，縱悉反對(duì)方向所有之惡性，而借賣(mài)畫(huà)商人之操縱宣傳，亦能震撼一時(shí)，昭昭在人耳目?！盵5]（P23）雖然，徐悲鴻的語(yǔ)言中有著明顯的情緒因素，但是，這也充分顯示出，古典與現(xiàn)代藝術(shù)觀念，在他心中存在不可調(diào)和的沖突與斗爭(zhēng)。而美術(shù)理論的主要任務(wù)之一，就是表達(dá)藝術(shù)家的美術(shù)觀念。所以，在高等美術(shù)教育中，如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)美術(shù)理論的地位，學(xué)生的藝術(shù)思維很容易被教育界的主流美術(shù)觀念所控制，這會(huì)對(duì)美術(shù)實(shí)踐的創(chuàng)造性和探索性構(gòu)成極大的威脅，并不利于美術(shù)教育的健康發(fā)展。

《金山龍游寺圖冊(cè)之三》 （國(guó)畫(huà)） 石濤 〔清〕

三、現(xiàn)存美術(shù)理論大多代表傳統(tǒng)藝術(shù)，而高等院校的學(xué)生要開(kāi)拓現(xiàn)代藝術(shù)

在當(dāng)前時(shí)代，中國(guó)繪畫(huà)正處于從傳統(tǒng)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)折的重要時(shí)期，而傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)有著本質(zhì)的不同，所以，很多代表傳統(tǒng)觀念的美術(shù)理論，在現(xiàn)代藝術(shù)范疇內(nèi)或許已經(jīng)過(guò)時(shí)，有的甚至可能成為錯(cuò)誤的理論。比如謝赫主張：“圖繪者莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！盵1]（P355）張彥遠(yuǎn)主張：“夫畫(huà)者：成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功?！盵1]（P27）王翚主張：“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成?！盵1]（P806）等等，這些美術(shù)觀點(diǎn)在傳統(tǒng)社會(huì)中被廣為傳頌，但是，在當(dāng)前社會(huì)中，已經(jīng)不能再為現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)提供理論支持。不可否認(rèn)，有些美術(shù)理論，在一定的范圍內(nèi)具有探索性和引導(dǎo)性，但是，大多數(shù)的美術(shù)理論只能代表傳統(tǒng)藝術(shù)，而當(dāng)前中國(guó)高等美術(shù)教育中，培養(yǎng)出的人才的主要任務(wù)是開(kāi)拓現(xiàn)代藝術(shù)。所以，過(guò)分提高美術(shù)理論的地位，對(duì)中國(guó)的高等美術(shù)教育事業(yè)并非有利。

從上面的分析，我們可以看出，在高等美術(shù)教育中，美術(shù)理論的地位不宜過(guò)高。當(dāng)然，這并不是說(shuō)可以取消美術(shù)理論教學(xué)。因?yàn)?，?duì)于一名畫(huà)家來(lái)說(shuō)，文化修養(yǎng)必不可少，特別是美術(shù)理論方面的修養(yǎng)。很難相信，對(duì)美術(shù)理論一無(wú)所知的人能創(chuàng)造出具有歷史價(jià)值的美術(shù)作品，所以，高等美術(shù)院校的學(xué)子，具有一定的美術(shù)理論修養(yǎng)，不但是應(yīng)該的，而且是必須的。只是說(shuō)，美術(shù)理論的地位不能過(guò)高，主要有兩個(gè)表現(xiàn)：一是，在高等美術(shù)教育中，任何一種美術(shù)理論都不能處于支配地位，允許學(xué)生對(duì)現(xiàn)存的各派美術(shù)理論進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒，就像蜜蜂采蜜一樣，各取所需。二是學(xué)生的美術(shù)實(shí)踐不能按照美術(shù)理論特定的要求進(jìn)行，要時(shí)刻保持美術(shù)實(shí)踐的探索性和創(chuàng)造性，因?yàn)?，美術(shù)實(shí)踐的探索性和創(chuàng)造性是美術(shù)永葆青春的主要?jiǎng)恿?。?duì)于美術(shù)理論的地位，要時(shí)刻把握這兩個(gè)尺度，一旦超出，就會(huì)對(duì)中國(guó)高等美術(shù)教育事業(yè)造成危害。

其實(shí)，發(fā)展中國(guó)高等美術(shù)教育事業(yè)，提高美術(shù)教育水平，加強(qiáng)美術(shù)學(xué)子的理論修養(yǎng)，不如給學(xué)生提供充足的想象空間，尊重美術(shù)學(xué)子的探索。因?yàn)?，衡量美術(shù)教育成功與否的重要條件，是看學(xué)生的創(chuàng)新能力。而美術(shù)理論修養(yǎng)并不等于創(chuàng)新能力，也就是說(shuō)，學(xué)生所具有的美術(shù)理論修養(yǎng)水平，和他所具有的創(chuàng)新能力并不成正比，這就是為什么美術(shù)理論家與畫(huà)家能夠分開(kāi)的重要原因。尊重學(xué)生的想象和探索，可以開(kāi)發(fā)他們的創(chuàng)造力，而創(chuàng)造才是通向藝術(shù)成功的必由之路。

[1]俞建華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編[G].北京：人民美術(shù)出版社，2005.

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[3]郎紹君，水天中編.二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選[G].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999.

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