論文學(xué)本質(zhì)的情感體驗維度
——從文學(xué)本質(zhì)兩次爭論說起*

孫桂芝

(1.山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000;2.昌吉學(xué)院 中文系，新疆 昌吉 831100)

一、歷史的回顧:文學(xué)本質(zhì)問題的兩次大爭論

2000年童慶炳先生將“審美意識形態(tài)論”命名為文藝學(xué)第一原理:“我把文學(xué)審美意識形態(tài)論作為《文學(xué)理論教程》的基本概念，用這個教材的學(xué)校已經(jīng)接近千家了，另外據(jù)我們的統(tǒng)計，二十幾本重要教材都采用‘審美意識形態(tài)’這個概念，所以這個概念是逐漸趨于成熟的，里面可能有些理論的縫隙仍然沒有完全論證好，但我們會繼續(xù)努力完善，把它作為一個核心概念?！保?］以北京大學(xué)董學(xué)文先生為代表的學(xué)者對“文學(xué)審美意識形態(tài)”論給予了針鋒相對的批評，他以詞源學(xué)和譜系學(xué)方法梳理社會意識形態(tài)這個詞自1915年翻譯進(jìn)入中國后的各種說法，并比較“意識”、“意識形態(tài)”、“社會意識形態(tài)”、“意識形式”、“社會意識形式”，指出“文學(xué)是一種與‘現(xiàn)實基礎(chǔ)’即‘生產(chǎn)關(guān)系的總和’構(gòu)成的‘社會的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)’‘相適應(yīng)的’‘社會意識形式’。它和法律的、政治的上層建筑一樣，同是‘豎立’在這個‘現(xiàn)實基礎(chǔ)’之上的。倘若文學(xué)的內(nèi)容中介入生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間的變革因素，并借用文學(xué)來‘意識’和‘克服’這個‘矛盾’和‘沖突’，那么文學(xué)也就具有了意識形態(tài)屬性，或者說，它和其他‘意識到’‘并力求把它克服’的思想和學(xué)說一樣，也就成了一種‘意識形態(tài)的形式’。這樣的理解，應(yīng)該說是比較符合馬克思論述的原意的”。［2］二者的辯論可以看做是國內(nèi)學(xué)界關(guān)于文學(xué)本質(zhì)問題爭論的縮影，代表了不同學(xué)者在文學(xué)本質(zhì)問題上的不同意見。

“文學(xué)本質(zhì)是什么”這個問題自文學(xué)誕生之日就開始了其被探索的歷程，進(jìn)入21世紀(jì)以來國內(nèi)學(xué)界以童慶炳等提出的文學(xué)“審美意識形態(tài)”思想為主題開展了兩次大規(guī)模討論。第一次是在2006年4月7日和8日，“文藝意識形態(tài)學(xué)說學(xué)術(shù)研討會”在北京大學(xué)舉行，這次爭論在各個方面展開，但主要集中在兩個問題上:(1)文學(xué)是意識形態(tài)還是意識形式;(2)“審美意識形態(tài)”作為范疇是否具有整一性、合法性。會議論文結(jié)集為《文藝意識形態(tài)學(xué)說論爭集》出版，在2005年到2006年形成了爭論的第一次高峰。第二次則是2009年至2010年由《文藝爭鳴》集中刊發(fā)了25篇關(guān)于文藝本質(zhì)問題討論及爭辯的文章，再次將文藝?yán)碚摻绲漠?dāng)下視線集中在對“文學(xué)審美意識形態(tài)”的維護(hù)或批駁，形成再次爭論的高峰。此次問題則集中在:(1)文學(xué)的本質(zhì)是審美意識還是審美意識形態(tài);(2)界定文學(xué)本質(zhì)是否是“本質(zhì)主義”，文學(xué)本質(zhì)論有無必要。回顧學(xué)界在21世紀(jì)10年來的兩次大規(guī)模爭論，可以說第二次爭論是第一次爭論的再次對壘，在對壘中既有爭論的延續(xù)性(如關(guān)于問題1)，同時又體現(xiàn)了思想發(fā)展歷程中逐步出現(xiàn)的多元化趨勢(如關(guān)于問題2)。

二、學(xué)界當(dāng)下的討論:文學(xué)本質(zhì)不同維度的多元凸顯

關(guān)于文藝本質(zhì)的討論伴隨著文學(xué)的產(chǎn)生就已經(jīng)開始其漫長而又多樣的歷程了，但是“文學(xué)的本質(zhì)是什么”或者說我們的“文學(xué)觀念”是什么這一命題始終還是無法求得一種能夠得到大家認(rèn)可的界定和說明。反觀此次辯論焦點，無論主張文學(xué)是審美意識形態(tài)或者主張文學(xué)是審美意識形式這兩種文學(xué)本質(zhì)觀都沒有否定文學(xué)與意識的關(guān)系。馬克思主義認(rèn)為作為人類掌握世界的一種方式，文學(xué)是一種意識形態(tài)，是“觀念的上層建筑”，受社會的物質(zhì)生產(chǎn)方式的決定和制約，隨社會生活的發(fā)展而發(fā)展(決定作用)，并且對社會生活產(chǎn)生影響(能動作用)，是典型的生活現(xiàn)象和精神生活現(xiàn)象的統(tǒng)一，正是在馬克思主義文藝觀框架下文學(xué)與“意識形態(tài)”概念首次產(chǎn)生了聯(lián)系。所以作為兩次爭論的代表觀點，無論是“文學(xué)審美意識形態(tài)”還是“文學(xué)審美意識形態(tài)形式”的討論基礎(chǔ)是一致的，即從文學(xué)屬于上層建筑、精神生產(chǎn)出發(fā)都強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為主觀意識層面與客觀生活的關(guān)系，只是對問題介入角度不同，差別主要在于文學(xué)處于社會結(jié)構(gòu)的什么位置，怎樣體現(xiàn)了典型的文學(xué)反映論思維邏輯。但是黑格爾曾說“本質(zhì)是設(shè)定起來的概念，本質(zhì)中的各個規(guī)定只是相對的”。［3］241在當(dāng)代，在文學(xué)反映論之外還有其他多樣視角，這些視角的研究是在對中西方自古以來關(guān)于文學(xué)的各種說法中進(jìn)行抉擇和揚棄，并從各自角度予以新的闡釋。這也正體現(xiàn)了現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代以來人類哲學(xué)、思想領(lǐng)域發(fā)生的巨大變化，即由啟蒙時期以來的單一的認(rèn)識論、二元論走向多維度、多元化的思維發(fā)展趨勢。正如曹順慶所說:“我們提倡一種多元的本質(zhì)主義，一種既符合歷史發(fā)展規(guī)律，又符合當(dāng)今文學(xué)發(fā)展實際的多元的本質(zhì)主義。這種多元的本質(zhì)主義，既是對歷史事實的尊重，又是對今后文學(xué)研究的期許?！保?］

1953年M.H.艾布拉姆斯發(fā)表的《鏡與燈》建立了“藝術(shù)批評的坐標(biāo)系”，他把一部藝術(shù)作品全面分解成四個要素:作品、藝術(shù)家、宇宙、觀眾，認(rèn)為之前任何一種理論都明顯地側(cè)重于其中的一個因素，充其量是局限于一個要素而闡發(fā)的一種批評視角而已。艾布拉姆斯全方位地建立的藝術(shù)立體圖示，表現(xiàn)出對藝術(shù)多維度進(jìn)行考量的思維特點，影響深遠(yuǎn)。周憲在《超越文學(xué)——文學(xué)的文化哲學(xué)》中借鑒艾布拉姆斯四要素的觀念，并以此為審視視點反觀西方文藝思想關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的描述，羅列了18種具有歷史性、代表性的關(guān)于文學(xué)的基本觀點:(1)文學(xué)是對現(xiàn)實世界的模仿;(2)詩寓教于樂，既勸喻讀者又使他高興;(3)詩是詩人強(qiáng)烈情感的自然流露;(4)文學(xué)作品是純形式，不是物，不是材料，而是材料的對比關(guān)系;(5)文學(xué)是主體在一定悲劇中通過某種載體來達(dá)到一定目的的活動;(6)文學(xué)是以作品四層面構(gòu)成的“既包括作家也包括讀者”的意識經(jīng)驗的意向性構(gòu)成;(7)文學(xué)是以白日夢形式體現(xiàn)出來的想象的替代物;(8)文學(xué)是人類集體無意識原型的象征;(9)文學(xué)是格式塔情境中主客體同形效應(yīng)的活動;(10)文學(xué)是理解意義的編碼與解碼過程;(11)文學(xué)是包含設(shè)想、中介物和活動特性的特殊交流方式;(12)文學(xué)是翻譯、批評和塑造社會的方式和手段;(13)文學(xué)是使之能夠表達(dá)的規(guī)則與符碼的具體而系統(tǒng)的聚合;(14)文學(xué)是能指的自由游戲;(15)文學(xué)是人格和社會的表現(xiàn);(16)文學(xué)是意識形態(tài)話語的生產(chǎn);(17)文學(xué)是某種權(quán)力的話語;(18)詩是人之存在的棲居之地，不同的文學(xué)定義均各自顯示著界定文學(xué)本質(zhì)的特定的視角和特定的方法。艾布拉姆斯以及周憲的理論實踐促使我們看到文學(xué)本質(zhì)維度多元化的必要以及現(xiàn)實性。“艾布拉姆斯的坐標(biāo)與分析藝術(shù)活動是一個多維度的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)體，任何從單一維度入手而忽略別的維度的批評理論都是洞見與盲視參半?！保?］46從這個意義上講，艾布拉姆斯的文學(xué)四要素價值不是在于界定文學(xué)是活動，而是以占據(jù)高點的俯視方式指出了文學(xué)本質(zhì)研究的各種可能性。

定位尋找一個恒定的、不變的文學(xué)本質(zhì)作為一種偉大的文學(xué)猜想是合適的，在此猜想多樣合理前提下我們所要做的不是摒棄本質(zhì)，而是重新建構(gòu)一種我們認(rèn)識事物本質(zhì)的思維方式，這樣一種文學(xué)本質(zhì)研究氛圍也更適合于文學(xué)不斷發(fā)展的必然趨勢。

三、文學(xué)本質(zhì)的維度之一:情感體驗

艾布拉姆斯藝術(shù)四要素的立體圖示(見圖1)不僅給予學(xué)者俯視藝術(shù)活動、整體把握藝術(shù)要素的可能性，而且其思考方式也啟發(fā)后來學(xué)者，不斷有學(xué)者從不同維度在其四要素圖示基礎(chǔ)上進(jìn)行新的要素關(guān)系模式建構(gòu)，其中以劉若愚、塞爾登、葉維廉等學(xué)者的模式修正圖最具有代表性。在中外各種文學(xué)要素關(guān)系模式建構(gòu)歷史的回顧中我們將更有可能促進(jìn)文學(xué)本質(zhì)問題的進(jìn)一步發(fā)展。

圖1 艾布拉姆斯關(guān)系模式圖［6］

通過艾布拉姆斯圖示可以看出，他認(rèn)為藝術(shù)作為一個整體必須要由基本的四個要素構(gòu)成，但是四個要素的地位是不同的，由作品出發(fā)單向度的指示箭頭表明艾布拉姆斯堅持作品中心論思想;劉若愚圖示［7］則體現(xiàn)了兩個重大轉(zhuǎn)折，一是以雙向互作用的箭頭實現(xiàn)了文學(xué)各要素之間均衡互動的關(guān)系描述，各要素之間的作用與反作用是相對而相應(yīng)的，二是實現(xiàn)了把艾布拉姆斯泛藝術(shù)角度出發(fā)的藝術(shù)要素關(guān)系圖示轉(zhuǎn)變?yōu)槊鞔_針對文學(xué)活動的要素關(guān)系圖示，體現(xiàn)了其對各種文學(xué)觀點的統(tǒng)籌以及肯定;塞爾登圖示［5］46中加入了結(jié)構(gòu)，“最顯著特點是將文學(xué)活動作為特殊的語言交流活動來理解，并注意到‘語言(結(jié)構(gòu))’要素的相對獨立性”，［5］49體現(xiàn)了作為藝術(shù)類型之一文學(xué)自身形式的重要性;葉維廉的關(guān)系模式圖［8］與塞爾登的差別在于強(qiáng)調(diào)了文化歷史對世界和作品的內(nèi)在價值，側(cè)重文學(xué)與世界的社會歷史文化關(guān)系，要求將文學(xué)納入文化的背景下進(jìn)行研究，是20世紀(jì)中后期文學(xué)研究文化轉(zhuǎn)向思維的直接體現(xiàn);余虹吸收以上學(xué)者關(guān)系模式圖并形成自己的見解，強(qiáng)調(diào)以語言作為表達(dá)形式的文學(xué)與其他藝術(shù)加以區(qū)別的符號學(xué)差異性，體現(xiàn)了20世紀(jì)以來文學(xué)研究語言學(xué)轉(zhuǎn)向的重大趨勢，而且把塞爾登提到的歷史要素融入世界要素中，體現(xiàn)了唯物主義歷史的世界觀，即世界不僅是自然的，也是社會、歷史的。各種改造都可以看做是對“四要素”理論的不斷深化，黑格爾說“哲學(xué)的任務(wù)或目的在于認(rèn)識事物的本質(zhì)，這意思只是說，不能讓事物停留在它的直接性里，而需指出它是以別的事物為中介或根據(jù)的”，［3］242總的來說，后來的學(xué)者或者強(qiáng)調(diào)文學(xué)活動各要素之間互為影響，或者強(qiáng)調(diào)語言對文學(xué)的符號價值，雖然一步步扭轉(zhuǎn)艾布拉姆斯廣義上談?wù)撍囆g(shù)活動四要素的泛藝術(shù)傾向，加強(qiáng)了對文學(xué)自身特點的關(guān)注，卻漠視艾布拉姆斯關(guān)系模式圖的建立有一個前提條件，即是在藝術(shù)活動的基礎(chǔ)上討論活動各要素關(guān)系，忽視了文學(xué)作為藝術(shù)所不能缺少的情感體驗的根本特性。

文學(xué)活動的作品、作者、世界、讀者各要素之間能夠進(jìn)行跨時代、文化、民族、性別等各種隔膜進(jìn)行交流的根本原因不在于語言形式，也不在于歷史文化背景。我們需要尋找的是文學(xué)究竟憑借什么超越了語言符號形式的陌生、歷史的距離、文化的隔閡完成了藝術(shù)的共享性?！皬那暗囊磺形ㄎ镏髁x的主要缺點是:對對象、現(xiàn)實、感性只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)做感性的人的活動，當(dāng)做實踐去理解，不是從主體方面去理解?！保?］忽視人的感性存在形式將無法辯證地看待對象世界，“一個人為了要把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標(biāo)志把它表達(dá)出來——這就是藝術(shù)的起源?！保?0］文學(xué)活動得以實現(xiàn)的根本原因是涌動的情感，具有生存體驗性、生命交往性、精神超越性的文學(xué)情感肌質(zhì)作為文學(xué)最深層本性將不會改變，這是文學(xué)區(qū)別于其他精神生產(chǎn)的根本原因，也是文學(xué)價值的核心所在。中國古典文學(xué)觀“詩緣情”很明確地闡釋了情感作為文學(xué)的根源意義，文學(xué)的真、善、美都無法脫離情感體驗，宗白華則以情感體驗作為藝術(shù)最高價值的源泉，清晰地指出“每一個偉大時代的偉大文化，都欲在實用生活之余裕，或在社會的重要典禮，以莊嚴(yán)的建筑、崇高的音樂、閎麗的舞蹈，表達(dá)這生命的高潮，一代精神的景深節(jié)奏”;［11］西方當(dāng)代符號學(xué)學(xué)者蘇珊·朗格也提出了文學(xué)的“情感符號說”，在20世紀(jì)文學(xué)研究符號化的態(tài)勢基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)了情感體驗的重要性，認(rèn)為符號只能作為文學(xué)的外在形式而存在，承載的是情感體驗內(nèi)核。語言符號作為文學(xué)外在形式只有具備情感體驗的內(nèi)涵后才能真正實現(xiàn)審美的可能性，缺乏情感體驗的內(nèi)蘊性，文學(xué)則無法實現(xiàn)四要素的溝通，從而無法實現(xiàn)文學(xué)作為精神產(chǎn)物的橋梁價值。

在對以上各種關(guān)于文學(xué)活動要素關(guān)系圖示進(jìn)行借鑒以及反思的基礎(chǔ)上，從文學(xué)活動的特性來看，應(yīng)該形成以語言符號為媒介溝通作品、世界、作者、讀者四個文學(xué)活動基本要素，同時在更高一層以情感體驗統(tǒng)攝整個文學(xué)活動的動態(tài)關(guān)系圖示。如此則一方面強(qiáng)調(diào)了文學(xué)作為藝術(shù)活動具有不可缺少的四要素，同時又為文學(xué)區(qū)別于其他藝術(shù)類型做出了語言符號的界定，更為重要的是加強(qiáng)文學(xué)內(nèi)涵的情感體驗需要，唯此也才能更合理地說明文學(xué)是人類富有情感體驗內(nèi)涵的、以語言符號為媒介的精神生產(chǎn)活動的特性。文學(xué)本質(zhì)的界定具有多元化的探討可能，但是無論何種界定，缺少了情感體驗作為其根本維度則是蒼白而脆弱的，只有借鑒并綜合各種思想、彰顯文學(xué)情感體驗維度，才能明晰文學(xué)活動對于人精神撫慰的價值所在，也才能維護(hù)文學(xué)作為藝術(shù)類型之一與其他藝術(shù)具有通約性的基底，實現(xiàn)對艾布拉姆斯泛藝術(shù)四要素關(guān)系圖示文學(xué)轉(zhuǎn)向的內(nèi)在繼承。

總之，作為具有人類知識認(rèn)知性質(zhì)的文學(xué)本質(zhì)探討不會也無法實現(xiàn)一步到位，只有將文學(xué)的諸多要素綜合起來考察，才可能逼近文學(xué)的本質(zhì)，更好地認(rèn)識“文學(xué)性”。無論是過去、現(xiàn)在還是未來，文學(xué)自身決不是一成不變的封閉體系，而是不斷發(fā)展變化的開放系統(tǒng)，所以對文學(xué)的認(rèn)識只能是一個不斷地拓廣、深入的過程。在這個過程中所有思考以及討論實現(xiàn)的均是力圖祛蔽以求接近真相的價值，王一川曾說:“不打算追問文學(xué)的抽象的本質(zhì)，但還是試圖就我主張的文學(xué)觀念做出自己的操作性界說?！保?2］這正是一種合理而科學(xué)的研究思辨之途，可以成為學(xué)界在進(jìn)行知識探索時的態(tài)度指引。

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