第三講：人物（上）

文/ 張煒

■美術(shù)作品：勃拉克

人物是小說的核心

今天我們講“人物”。

談到讀過的小說，大家都會(huì)說出其中的幾個(gè)“人物”，因?yàn)榭倳?huì)有些文學(xué)形象留下來，過了許久還是沒法忘記。這些“人物”或者感動(dòng)了我們，或者因?yàn)槭知?dú)特而令人印象深刻，常常要時(shí)不時(shí)地回到腦海中，徘徊不去?？梢娦≌f中的“人物”有時(shí)比我們身邊的人、比生活中真實(shí)存在的人還要讓人難忘，仿佛具有某種魔力。今天就讓我們一起討論一下，看看作家們?cè)趧?chuàng)造這個(gè)“人物”的時(shí)候，究竟使用了哪些方法、怎樣給他們注入了靈魂，才讓其個(gè)性鮮明、生氣勃勃地一直活了下來。

這里的“人物”兩個(gè)字之所以需要打引號(hào)，是因?yàn)樽骷矣袝r(shí)寫的并不是一個(gè)人，而可能是一只動(dòng)物、一棵樹。但我們不妨把它們都作為“人物”來對(duì)待。比如托爾斯泰有一篇著名的小說叫《三死》，就寫了三種生命的死亡：貴婦、農(nóng)民、白樺樹。

“人物”是小說著力塑造的形象，作家賦予他（它）們生命，讓其有了性格，并且很獨(dú)特很有趣，最后也就達(dá)到了讓人過目不忘的地步。實(shí)際上給讀者留下的印象越深，這個(gè)“人物”也就越是非同一般。一個(gè)作家有很大的雄心和能力，就會(huì)塑造出與以往文學(xué)畫廊里所有的“人物”都不一樣的形象。這當(dāng)然是很難的。誰如果做到了這一步，他筆下的形象也就永遠(yuǎn)地活了下來，讀者過了很久以后還要談?wù)摗獙?duì)作家來說，也可能因此而寫出了一部杰作。

我們讀小說，常常覺得有些“人物”雖然也算鮮明和生動(dòng)，可就是有點(diǎn)似曾相識(shí)，好像類似的形象在哪里出現(xiàn)過。這樣我們就容易將他們混到一塊兒，時(shí)間一長(zhǎng)，一個(gè)個(gè)面孔也就模糊起來。可見這些形象還不夠奇特和深刻，沒能更強(qiáng)烈地打動(dòng)我們。

評(píng)論家分析一部小說，常常要從“人物”入手，圍繞著其中的幾個(gè)主要“人物”，從他們的性格和行為中剖析作品的思想和藝術(shù)?？梢娨徊孔髌窙]有豐滿獨(dú)特的形象，其他也就談不上了。小說中再高明的見解，最后都要?dú)w結(jié)在“人物”上，通過他們體現(xiàn)出來。比如說“思想”，如果僅僅是說出來的，是作家本人的議論，那就很難在讀者心里生根，也很難打動(dòng)人。理論文章的“思想”則不同，它是由作者直接宣示的，那是以理服人，不是以情動(dòng)人，不會(huì)伴隨著人的情感深入讀者的內(nèi)心。而小說把情和理緊密結(jié)合了，將這二者黏合到一塊兒的，就是“人物”。

所以在小說的多種元素中，居于核心的還是“人物”。有人問：小說早就現(xiàn)代化了，各種怪異的小說都有，各種精妙的手法都在使用，難道“人物”一定要牢牢占據(jù)作品的中心嗎？是的，因?yàn)橹灰切≌f，就要努力塑造自己的“人物”，這方面暫時(shí)還找不到例外。

中國(guó)的傳統(tǒng)名著中，被人們久久談?wù)摰闹饕€是“人物”。實(shí)際上小說閱讀中最容易被忽略的，卻是寫作者最為重視的那個(gè)層面——語言。評(píng)價(jià)一部小說的時(shí)候，談?wù)撦^少的恰恰也是語言。至于故事，人們常常要繪聲繪色地復(fù)述；而對(duì)于“人物”，那更是大多數(shù)讀者不厭其煩的、津津樂道的。

其實(shí)寫作中學(xué)到了十八般武藝，最后總是將其中的大部分收到了“人物”身上：一切都為塑造“人物”服務(wù)。如果只有曲折的引人入勝的故事，有好的語言，最后沒有一個(gè)“人物”使人記得住、沒有一個(gè)“人物”打動(dòng)讀者，讓其歷久難忘，那么這部小說可能還不是成功的。

過去有不少這樣的例子：一位年輕人讀了一部小說，結(jié)果被里面的主人公深深地打動(dòng)了，以至于無論坐臥腦海里都是這個(gè)形象，為他（她）的命運(yùn)感慨嘆息。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，他生活的中心內(nèi)容都被一本書里的“人物”占據(jù)了。這是何等的力量。這里有一個(gè)最極端的例子，就是德國(guó)的歌德，他寫了一部《少年維特之煩惱》，當(dāng)時(shí)竟然有不止一位年輕人因?yàn)樽x了它而采取了和小說主人公同樣的行動(dòng)——自殺身亡。舍棄自己最為寶貴的、只有一次的生命，這種事情竟然是由于讀了一部小說，這可信嗎？是的，因?yàn)檫@是事實(shí)。

這并不是因?yàn)槟切┳詺⒄呷踔?，而是因?yàn)樗麄冸y以擺脫文學(xué)的魅力。這種力量到底來自哪里？當(dāng)然主要還是來自“人物”。

寫作者有時(shí)會(huì)收到很多讀者來信，這種交流中會(huì)有格外真摯的情感讓作者難忘。老人、青年、孩子，什么年齡段的讀者都可能有。他們談?wù)撻喿x中的感動(dòng)，談的最多的往往就是書中“人物”的命運(yùn)，命運(yùn)的曲線怎樣與自己暗暗地重疊與吻合——這是最不可思議的事情，是最能觸動(dòng)他人心弦的。每個(gè)作家同時(shí)又是一個(gè)讀者，他在閱讀中肯定也有類似的經(jīng)歷時(shí)，他們何嘗不知道這些“人物”是虛構(gòu)的？但他們同樣要感受這些“人物”的感人力量。

“人物”的背后隱下了一只手，那就是寫作者的手。

可是我們知道，感人至深的不是作家們使用的寫作技術(shù)，不是什么方法之類，不是作家的三寸不爛之舌，而是其他。這個(gè)“其他”是非常神秘的、不容易說得清楚的。我們知道，自己被深深打動(dòng)的，如果是一些言辭，那么這言辭是來自“人物”的；如果是某種令人戰(zhàn)栗的思想，這思想也要來自“人物”?！叭宋铩狈置饔凶约旱撵`魂，這靈魂頑強(qiáng)到不死不滅，強(qiáng)大到足以自主行動(dòng)、不受一切力量約束——甚至是不受作家本人約束的地步。

只有這樣的“人物”才會(huì)把我們深深地感動(dòng)，才算真正居于了作品的核心。

原來這個(gè)“核心”是讀者和作者共同擁有的——作家在創(chuàng)作這部書的那段時(shí)間里，也是圍繞這個(gè)“人物”生活的。“人物”只有具備了這樣強(qiáng)大的力量，才會(huì)在時(shí)過境遷、在遠(yuǎn)方的某個(gè)角落里，產(chǎn)生出這么不可抵擋的神奇，讓我們著魔。

其實(shí)我們?cè)陂喿x時(shí)，不過是回到了作家寫作時(shí)的那樣一個(gè)世界里——作者和讀者之間被文字連接起來了，二者處在了同一個(gè)時(shí)空中。在這個(gè)世界里，“人物”是起主宰作用的。

所有杰出的、感人至深的作品，都是這樣的情形。

如果作家本人取代了筆下的“人物”，站到了這個(gè)核心的位置上，那就是一種“僭越”——作品將不會(huì)有超強(qiáng)的魔力征服讀者。

給人物說話的機(jī)會(huì)

作家一般都想讓“人物”體現(xiàn)他的思想和志趣，讓“人物”替他們表達(dá)。這是一種代勞，當(dāng)然也是“人物”的一份責(zé)任?？墒沁@往往又讓作品中的“人物”不堪重負(fù)，被賦予的重大任務(wù)壓得踉踉蹌蹌。如此一來，作家所要達(dá)到的效果可能會(huì)適得其反。

其實(shí)“人物”一旦出生了，就有自己的事情要干，作家這時(shí)候等于是他（它）的生身父母，即便有養(yǎng)育之恩，也不能左右和決定一切。就孩子與父母的相處之道來看，小說發(fā)展到今天，父母（作者）與孩子（人物）這二者之間的關(guān)系不是變得更現(xiàn)代了，而是變得更封建了。因?yàn)楦改福ㄗ髡撸┑耐?quán)越來越大，什么都說了算：作家在作品中常常是非常粗暴的。

作家為了體現(xiàn)和顯示自己的技術(shù)和思想，常常把作品中的“人物”推到一邊，越俎代庖。如“家長(zhǎng)”動(dòng)不動(dòng)就“意識(shí)流”，就不加標(biāo)點(diǎn)大說一通，或宣講起高深的理論；再不就做起雜技演員那樣的高難動(dòng)作，像現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義，設(shè)置了一些古怪的房間和回廊——結(jié)果作品中的“人物”一旦出門，想找到回家的路都難！有時(shí)還要?jiǎng)儕Z“人物”說話的權(quán)利，只讓他們站在一邊。

結(jié)果這樣的“人物”永遠(yuǎn)都長(zhǎng)不大，或者四肢長(zhǎng)成了，大腦沒有發(fā)育起來。

作家的思想觀念通過人物去表達(dá)是難免的，但應(yīng)有個(gè)限度。通常是作家給出一個(gè)環(huán)境和空間，給出足夠的自由，一切由“人物”自己去做即可。開始的時(shí)候作家或許會(huì)主動(dòng)一些：“孩子”還沒有長(zhǎng)大，家長(zhǎng)難免多做一些多說一些；等“孩子”長(zhǎng)大成人之后，年滿十八歲，有了選舉權(quán)，就得由他們自己行動(dòng)，在生活中投出這神圣的一票了。

的確如此：一部小說越是寫到了最后，作家就越是要遷就他的“人物”。作家這時(shí)候應(yīng)該是“糊涂”一些的，這并沒有什么不好；相反一個(gè)家長(zhǎng)過于強(qiáng)勢(shì)，任何時(shí)候都要事事做主，那就容易把事情搞砸。

但強(qiáng)勢(shì)的“家長(zhǎng)”很多，他們動(dòng)不動(dòng)就把作品中的“人物”晾起來，自己站出來大說一通。中國(guó)現(xiàn)在或以前的小說有這種情況，十九世紀(jì)的外國(guó)作家也有這個(gè)情況，像托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克，都是這樣的作家。所不同的是有的作家雖然強(qiáng)勢(shì)，但胸襟是巨大的——他們有忘情大說的時(shí)刻，也有超人的理解力和包容力，會(huì)對(duì)自己的“人物”特別欣賞和縱容。他們好比這樣的“家長(zhǎng)”：對(duì)自己的孩子嚴(yán)厲起來十分嚇人，可寵愛起來又極為寬容，敢于撒手讓他們滿世界奔馳，直到跑出邊界。

這就不是一般的“家長(zhǎng)”所能做到的了。

原來不但要給“人物”說話的機(jī)會(huì)，而且還要允許他們說出與自己意見完全相左的話；原來讓他們說話，不是讓他們成為作家的傳聲筒——其實(shí)大可不必那么緊張。作家應(yīng)該知道，“人物”既然與自己有著血緣關(guān)系，就必定會(huì)自然而然地帶出作家的所有特征，會(huì)確定無疑地染上作家的一切，從語言到其他——因染色體和基因的緣故，其一舉一動(dòng)都會(huì)有作家本人的個(gè)性傾向。

到了現(xiàn)代，看上去作家直接出面大篇言說，把“人物”晾在一邊的情形似乎少了，但實(shí)際上卻產(chǎn)生了另一種傾向：把“人物”當(dāng)成現(xiàn)代技術(shù)的傀儡、當(dāng)成牽線木偶——看起來一切都是“人物”在臺(tái)前活動(dòng)，其實(shí)等于是一些道具，作家是隱在后面提線的人。

給人物言說的機(jī)會(huì)，不僅是讓他們對(duì)話和發(fā)言，而是真誠(chéng)和放任，是給他們真正的行動(dòng)的權(quán)利。如果作家預(yù)先設(shè)計(jì)好了一切，“人物”也只能在一個(gè)既定的軌道里運(yùn)行——一般的暢銷書就慣于采用這樣的方法，“人物”在規(guī)定的場(chǎng)景中絕不能由著性子來，談不上酣暢淋漓痛痛快快地活著：說什么不說什么，哪個(gè)地方要激動(dòng)地說，哪個(gè)地方要痛苦地說，哪個(gè)地方要語氣溫柔地說，都由作者事先設(shè)定好了。

這種“人物”從出生的那一刻起就喪失了自己。這樣的小說也能夠吸引讀者，但卻不能從生命深處感動(dòng)他們，不能使人的靈魂為之一顫。

角蛋白酶分解蛋白質(zhì)中的二硫鍵?？梢种泼l(fā)的生長(zhǎng)，可用作為脫毛劑；在洗發(fā)香波中用入，可修飾和調(diào)整頭發(fā)表面的角蛋白，增加光澤和柔軟性；在護(hù)膚類用品中使用時(shí)需注意，角蛋白酶的經(jīng)皮滲透性好，須與營(yíng)養(yǎng)性成分與卵磷脂、維生素等配合，可調(diào)理皮膚，并有抑制酪氨酸酶的作用；也可在護(hù)齒品中協(xié)助祛除齒斑。

小說中“人物”的言說，現(xiàn)代人或許已經(jīng)變得非常吝嗇，不再讓他們開口放言。這不像十九世紀(jì)，那時(shí)候打開一本書，一個(gè)“人物”一口氣說下的話就可以占滿一兩頁。現(xiàn)在不行了，或者是作家不自信，或者是“人物”自己不自信，擔(dān)心讀者不聽，總之說的不多：句子很短，欲言又止或吞吞吐吐，再不就是王顧左右而言他。的確，現(xiàn)代主義文學(xué)中的“人物”說話越來越少。有時(shí)行文中甚至不打引號(hào)，讓“人物”的話變得模模糊糊：既像他們的對(duì)話，又像作家的敘述。

這里我們分析一下兩個(gè)同時(shí)代的美國(guó)作家，就是前面談過的海明威和?？思{。他們兩個(gè)不太一樣。海明威塑造“人物”很倚仗對(duì)話，他的對(duì)話含蓄簡(jiǎn)約，點(diǎn)到為止。但就是這些對(duì)話，成為刻畫“人物”性格、推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展的重要手段。他有時(shí)也讓“人物”接連說下去，但這是真正的“對(duì)話”：話能夠?qū)Φ闷饋?，?duì)話雙方如果抽掉一個(gè)，另一個(gè)就不成立。而時(shí)下的一些作品，所謂的“對(duì)話”，許多時(shí)候雙方是可以隨意抽換的，抽掉了一方，另一方也照樣在說。

而福克納一般不給“人物”太多的說話機(jī)會(huì)，他的“人物”主要是“無聲的語言”——行動(dòng)。他更愛寫人物的動(dòng)作，很細(xì)，細(xì)到了讓人不太耐煩——一個(gè)人怎樣牽過一匹馬來，如何拍一下馬背，整一整鞍子，給它刷一下毛，再把一個(gè)什么東西放在那兒……這些瑣碎的具體動(dòng)作往往占去小說很大的篇幅，所以有人覺得?？思{的小說讀起來很困難。

海明威寫人物的動(dòng)作也比較多，也很具體很準(zhǔn)確。這兩個(gè)美國(guó)作家在觀察生活方面真是精絕，不放過人和自然界里最細(xì)微處，一絲一毫都不馬虎?，F(xiàn)在的作家極少有人用這樣的功夫了，就是用，讀者也不會(huì)領(lǐng)會(huì)和享受了。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的人變得粗枝大葉，已經(jīng)沒有那份耐心和細(xì)心了，沒有能力享受更精致的東西了。他們二位有相同之處，又有很大的不同。海明威總的來說還不像?？思{這樣大肆鋪陳人物的動(dòng)作，似乎更長(zhǎng)于對(duì)話，“人物”說的很多。他和?？思{一樣，情節(jié)走得緩慢，但隨處都是好的細(xì)節(jié)，對(duì)話意味深長(zhǎng)：很短的句子，又很艮，一點(diǎn)一點(diǎn)往深處走。這些“人物”是充分自立的，想怎么說就怎么說，說出的都是自己的話。

如果“人物”不能說自己的話，那就不如不說。

我們看一下十九世紀(jì)那些強(qiáng)勢(shì)作家們，比如說拿托爾斯泰為例，他在對(duì)待“人物”言說這方面是極其質(zhì)樸和誠(chéng)實(shí)的——讓“人物”暫時(shí)閉嘴，或者索性讓“人物”好好地說上一通，一口氣說個(gè)透徹。在這里，作家本人和“人物”是平等的，要說都是淋漓痛快，都很直爽。他不用現(xiàn)代作家慣用的辦法，不讓“人物”當(dāng)自己的傀儡。

他的那篇有名的短篇小說《盧塞恩》，作者自己站出來說了好長(zhǎng)的一通話。還有，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中，“人物”們想怎么說就說個(gè)痛快、說個(gè)盡心盡性；最后作家本人覺得意猶未盡，還有大量的話要說，就另起爐灶，在第四冊(cè)用了第一部的相當(dāng)篇幅、再加上整個(gè)的第二部，痛痛快快地說了一番。

那時(shí)候，“人物”說的和作家說的，二者界限分明?？梢娛攀兰o(jì)的大師們?cè)趯?duì)待“人物”的言說方面，比起一些現(xiàn)代作家隱晦曲折的心計(jì)，如“代言法”和“傀儡法”，還是顯得更大氣、更質(zhì)樸和更暢快一些。

塑造人物的兩個(gè)傾向

通常我們認(rèn)為，作品中的“人物”越復(fù)雜越好，比如他的性格，要由許多個(gè)側(cè)面組成，這才會(huì)是一個(gè)真實(shí)飽滿的、說不盡的形象。一般來說所謂的純文學(xué)就是這樣，它不會(huì)像一些通俗讀物，勸誡意味分明，其中的“人物”往往非好即壞，性格特征或聰明或愚鈍，或單純或狡猾；再不就是惡毒的、善良的、美好的、丑陋的、陰險(xiǎn)的……如此種種。我們知道，真實(shí)的人物是具有多面性的，就像生活本身一樣，人會(huì)在不同的場(chǎng)景里呈現(xiàn)出不同的面貌。要寫出真實(shí)的“人物”，既不能人為地簡(jiǎn)化，又不能過分地強(qiáng)加上一些煩瑣。自然真實(shí)，這才最具深度、最有說服力?？梢姟叭宋铩毙蜗蟛⒎鞘窃綇?fù)雜越好，因?yàn)槲覀儾荒転榱俗屍涮貏e“深刻”，而要故意找出人性中各種不同的元素，像糟糕的大夫開藥方那樣，把幾十味藥統(tǒng)統(tǒng)攪在一起。

動(dòng)輒對(duì)“人物”進(jìn)行道德判斷，在今天是犯忌的；有人認(rèn)為做出這種判斷直接就是一種虛假和簡(jiǎn)化，是思想的膚淺化，是人的幼稚病。到了最后，我們竟然一時(shí)弄不清該不該進(jìn)行道德判斷、該不該保存這個(gè)最古老的判斷尺度？我們對(duì)于人和事的模棱兩可、猶豫和兩難，幾乎成了一種常態(tài)。這究竟是因?yàn)槲覀儸F(xiàn)代人的理論素養(yǎng)太深，還是因?yàn)槲覀冏兊迷絹碓經(jīng)]有了原則、沒有了起碼的道德準(zhǔn)則？

這讓我們一時(shí)不好回答。

但是，寫出“人物”的復(fù)雜性和真實(shí)性，這是沒有爭(zhēng)議的，也是必須的。在現(xiàn)實(shí)生活中，有時(shí)的確很難說出一個(gè)人是好還是壞，因?yàn)槿耸嵌嗝娴?，難以一言以蔽之。有時(shí)候甚至在同一個(gè)人的同一個(gè)舉動(dòng)上，也會(huì)有截然不同的看法——看的人不同，標(biāo)準(zhǔn)也就不同了。所以我們認(rèn)識(shí)一個(gè)人，還需要從不同的立場(chǎng)和角度去觀察。

這就涉及到一個(gè)最基本的問題，即作家與自己筆下“人物”的關(guān)系問題。我們知道，沒有感情的寫作是很糟糕的，這樣的作品沒有精神力道，也不會(huì)感人；可是有人又會(huì)說，現(xiàn)代主義的所謂“零度寫作”，講的就是情感的零度——但那更多的只是一種寫作手法，而并非真的沒有了情感。實(shí)際上，寫作者的感情越是深厚濃烈，就越是能夠?qū)懗龊玫淖髌贰?/p>

深刻的情感是寫作的基本動(dòng)力，但是怎樣處理這種情感、怎樣表達(dá)，那又是另一回事了。

沒有情感不好，可是有了情感，也需要使用得當(dāng)才好。一般來說，要寫出一個(gè)復(fù)雜的“人物”，這個(gè)“人物”往往不能過多地帶有作家的傾向——作家的傾向不顯露，他在描述這個(gè)“人物”的時(shí)候就不會(huì)清楚地貼上作家個(gè)人好惡的標(biāo)簽。想想看，如果作家急于把對(duì)“人物”的好感或憎惡全部?jī)A吐出來，那么“人物”身上的許多其他元素就會(huì)被忽略掉。這樣做實(shí)際上是一種簡(jiǎn)單化：要說的全說了，留給讀者自己判斷的余地和空間已經(jīng)沒有多少了。

有人說：寫作是不能太冷靜太理智的，寫作就是要充分保持感性能力。是這樣。不過我們還是不太可能離開理性的把握。

現(xiàn)代小說突出的傾向是“人物”的模糊化和復(fù)雜化，這增加了分析的難度。隨著人類對(duì)客觀世界的深入認(rèn)識(shí)，人們對(duì)很多事物不是越來越肯定了，而是越來越游疑了。最吃不準(zhǔn)的還是人本身，現(xiàn)代人對(duì)自己都有些恍惚——有些現(xiàn)代小說常常寫的一個(gè)主題就是對(duì)自己真實(shí)身份的追究，比如卡夫卡的作品。在現(xiàn)代人眼里，人本身實(shí)在是變得空前復(fù)雜了。在千變?nèi)f化的高科技、極度膨脹的現(xiàn)代都市面前，人變得渺小虛弱，無能為力，疑慮重重憂心忡忡。這一切大概都加劇了現(xiàn)代小說中“人物”的復(fù)雜和內(nèi)向，他們變得越來越難以定性和分析了?，F(xiàn)代小說中的“英雄”不見了，“小人物”卻比比皆是，他們像微塵一樣隨處亂飄，無處不在又可有可無。

這一切，比較一下十九世紀(jì)或更早一些的經(jīng)典作品，就會(huì)看得清楚一點(diǎn)。那時(shí)“人物”的復(fù)雜與今天還不是一個(gè)概念，不是一回事。那時(shí)的“好人”“壞人”大致清楚，一般不會(huì)發(fā)生站錯(cuò)隊(duì)的現(xiàn)象。當(dāng)然，“好人”身上有弱點(diǎn)，“壞人”身上偶爾還有一些很好的方面，但總不至于影響到定性。在這方面，讀者是輕松的。像《貝奧武夫》《伊利亞特》這些史詩中，英雄就是英雄，妖怪就是妖怪。中國(guó)的古代小說也是這樣，馮夢(mèng)龍編的《三言二拍》，蒲松齡的《聊齋》，其中的“人物”都是不難判斷好壞的。

■美術(shù)作品：勃拉克

說來說去，作品在塑造“人物”方面大致有這兩種傾向——兩種傾向都產(chǎn)生過偉大或杰出的作品，所以我們不能說哪一種一定就是最好的。如果再探究下去還會(huì)發(fā)現(xiàn)，這兩種傾向的形成除了因?yàn)闀r(shí)代的原因，還有另一些原因：如個(gè)人審美理想的不同，也可以造成不同的追求。

現(xiàn)實(shí)主義作家和浪漫主義作家在塑造“人物”方面是具有不同傾向的?，F(xiàn)實(shí)主義作家往往把“人物”寫得比較復(fù)雜，很難給予簡(jiǎn)單的道德定性；浪漫主義作家筆下的“人物”，好壞則常常涇渭分明。這兩種作家無法區(qū)別高低優(yōu)劣，因?yàn)槎冀o文學(xué)畫廊里留下了難忘的文學(xué)形象。

今天我們或許很容易將浪漫主義給予曲解，因?yàn)樵诋?dāng)今這樣的物質(zhì)主義時(shí)代，人是很利益化欲望化的，已經(jīng)沒有多少浪漫情懷。所以總的來看，從體裁上看，我們的詩歌是衰落的；從審美上看，浪漫主義是萎縮的。這和過去正好相反：打開文學(xué)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)古代的浪漫主義作家和詩人似乎更多，這在東西方都相似。文學(xué)一路走過來，好像變得越來越小、越來越內(nèi)向、越來越現(xiàn)實(shí)化物質(zhì)化，再出現(xiàn)一個(gè)李白和屈原式的詩人，似乎想都不要想了——這里不僅是指他們的規(guī)模，而主要是指他們的浪漫氣質(zhì)，是這些一去不復(fù)返了。

浪漫主義作家也在寫出“人物”的復(fù)雜性：他們寫到了一個(gè)不折不扣的“壞人”，那么這個(gè)“壞人”就會(huì)是一個(gè)極其復(fù)雜的“壞人”；反過來寫到一個(gè)“好人”，也會(huì)是一個(gè)極其復(fù)雜的“好人”。這里并沒有什么簡(jiǎn)單化符號(hào)化，而同樣表現(xiàn)了人性的極度復(fù)雜性和深邃性。它塑造出的人物會(huì)給人以極大的沖擊力。這樣的作家好像具有更大的天賦，比如李白、屈原、雨果這些人。雨果的作品具有永恒的動(dòng)人心魄的力量，激情像海潮一樣洶涌，直到老年還是如此。《九三年》已經(jīng)是他暮年的作品了，也還是激越澎湃。還有《悲慘世界》，其中的所謂“好人”“壞人”一開始就已定性，但卻在一個(gè)既定的方向下越走越遠(yuǎn)，一直走到一個(gè)出人預(yù)料的、讓人瞠目結(jié)舌的人性的深淵。就是說，他筆下的“人物”在一個(gè)方向上被規(guī)定了，卻能走入更加深刻和飽滿。比如寫可憐的孤女珂賽特落在了狠毒的婦人手里，雨果這樣描述這位惡婦：“如果給她描上兩撇胡子，就是一個(gè)馬車夫”，“睡著了還露著兩顆獠牙”，“她說自己一拳就能搗碎一顆核桃”……

古代的英雄史詩也是這樣的道理。文學(xué)走入了小時(shí)代以后，對(duì)浪漫主義巨匠會(huì)產(chǎn)生一些誤解，這是很可惜的事情。

這就談到了中國(guó)的京劇?，F(xiàn)在某些文學(xué)理論會(huì)說，作品的“好人族”“壞人族”區(qū)別分明，即是“二元對(duì)立”。這等于說臉譜化和標(biāo)簽化，是用以批評(píng)作品的理論依據(jù)。其實(shí)這只是皮毛議論。東方的藝術(shù)有一個(gè)寫意的傳統(tǒng)，常常是高度浪漫的。比如京劇，是最有代表性的——其“人物”一上臺(tái)，花臉就是花臉，白臉就是白臉，小丑就是小丑。各種“人物”的性質(zhì)從服裝和臉譜上一下即可看得出來，當(dāng)然是先予定性的。它似乎犯了現(xiàn)代藝術(shù)的大忌：這是“壞人”、這是“奸雄”、這是“魯莽”、這是“英雄”，我們?cè)缇椭赖?。但看下去，卻沒有人會(huì)覺得京劇這種藝術(shù)概念化，不但不覺得它淺薄，相反會(huì)覺得它高妙精深、魅力無限，呈現(xiàn)出斑斕色彩。

看來“人物”簡(jiǎn)單化概念化的根源不在于寫意和浪漫，不在于這種表現(xiàn)手法，而是作家藝術(shù)家本身的低能和貧瘠蒼白。浪漫主義看上去把角色固定了、色彩固定了，卻并非是笨拙或弱智——從技術(shù)上看，這樣做的難度更大。浪漫主義一開始用“減法”，接下去卻用了煩瑣的“加法”，呈現(xiàn)這個(gè)角色全部的復(fù)雜性。

與通俗讀物的“類型化人物”所不同的是，浪漫主義藝術(shù)不但沒有在“類型”面前止步，而是愈加深入地走下去，直走入人性的縱深。

寫意的藝術(shù)和寫實(shí)的藝術(shù)在塑造“人物”方面具有不同的方法和傾向，但在文學(xué)表現(xiàn)上，卻不能把它們完全對(duì)立起來。還有更加復(fù)雜的情形，像托爾斯泰，是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家還是一個(gè)浪漫主義作家？文學(xué)史會(huì)說他是一個(gè)“批判現(xiàn)實(shí)主義作家”，可是他的浪漫主義氣質(zhì)也十分濃烈。再像屠格涅夫，他和托爾斯泰是同代人，那他是浪漫主義還是現(xiàn)實(shí)主義？我們可能不宜簡(jiǎn)單劃分，不能機(jī)械和死板地將二者完全對(duì)立起來。有許多時(shí)候它們是相互交融和滲透的。

有人會(huì)問：這就是前些年所提倡的“現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法嗎？不，這只是對(duì)作家作品的閱讀感受，而不是對(duì)創(chuàng)作方法的建議。

人物的疏朗或擁擠

有的作品塑造了很多人物，雖然這其中也會(huì)有主要人物和次要人物，但仍然有一群人讓讀者記得住。這就是所謂的“人物群像”。比如《紅樓夢(mèng)》和《三國(guó)演義》，“人物”多極了，卻大多能給我們留下深刻的印象。

另有一些作品恰恰相反，讀者掩卷之后僅僅對(duì)一兩個(gè)人物有印象。像《少年維特之煩惱》，讀者大半只會(huì)對(duì)維特、對(duì)那個(gè)女子牢牢記住?！恫杌ㄅ芬膊畈欢嗍沁@樣。筆墨比較集中地用在一兩個(gè)“人物”身上，是比較單純的寫法——無論從情節(jié)還是其他方面看都是單純的。這光是篇幅的問題，也還有寫法的原因，是作品的格調(diào)所決定的。像哈代的《德伯家的苔絲》也不算短，還有《紅與黑》《飄》這一類，給讀者印象深刻的“人物”也比較集中。果戈里寫哥薩克的那個(gè)著名的中篇小說《塔拉斯·布爾巴》只有八九萬字，卻給我們留下了一組“人物群雕”。

中短篇小說和長(zhǎng)篇小說會(huì)有一些不同。我們很難設(shè)想在萬余字的短篇小說里能夠?qū)懗鍪畞韨€(gè)讓人印象深刻的“人物”；如果是一個(gè)四五萬字以上的中篇，就會(huì)寫出三四個(gè)或者四五個(gè)令人難忘的“人物”。可是從另一方面看，如果是一部三十左右萬字的長(zhǎng)篇，能寫出一兩個(gè)激動(dòng)人心的“人物”形象，這個(gè)作品也就算成功了。

從物質(zhì)層面來講，“人物”數(shù)量與他們生活的世界的廣度還是相應(yīng)一致的。這就像一個(gè)國(guó)家，地場(chǎng)太窄，土地面積太小，養(yǎng)活不了那么多的人口。比較起來，短篇小說就屬于“小國(guó)寡民”了。人口最多的要算“長(zhǎng)河小說”，這是沿用了歐洲的說法，它不包括“系列小說”，指的是一套很長(zhǎng)的書，就像一條長(zhǎng)長(zhǎng)的河流，無論分多少冊(cè)，還是一個(gè)有機(jī)的整體，大致由同一批“人物”來演繹故事——在情節(jié)發(fā)展過程中或許會(huì)有一些新的“人物”加入進(jìn)來，但主要的還是原來的那一批，他們是小說中的骨干。從故事上看，無論有多少獨(dú)立的單元存在，大的故事也肯定是同一個(gè)，它包容了其他一些不同的故事，并且這些故事都具有內(nèi)在的邏輯關(guān)系。

“系列小說”有一個(gè)大的題目，然后把不同的小說攏在一起，“人物”和故事或偶有串堂，但各書獨(dú)立。如美國(guó)?？思{的《約克納帕塌法系列》、法國(guó)巴爾扎克的《人間喜劇》，它們選擇了一個(gè)總題，將不同的小說歸于“旗下”。

無論是“長(zhǎng)河小說”還是“系列小說”，都是一個(gè)足夠大的世界，可以容納無數(shù)的人口，卻不會(huì)顯得過于擁擠?！叭宋铩睋頂D是很不好的，因?yàn)樗麄兊貌坏阶髡叩南ば恼樟?。有時(shí)“人物”擁擠的原因，是作家創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)在動(dòng)力不夠，只好不停地添加人口來推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。這是糟糕的情形。

像《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《追憶似水年華》《蒂博一家》這些“長(zhǎng)河小說”，不可能只有三五個(gè)給人印象深刻的“人物”，那會(huì)很成問題的。它的人物畫廊很長(zhǎng)，所以就需要很多的人在里面，這樣才不至顯得空空蕩蕩。如果是極小的一個(gè)空間，過多的人物在里面活動(dòng)就伸不開手腳了。

那么多的人、數(shù)不清的場(chǎng)景，會(huì)有駕馭的難度。比起“長(zhǎng)河小說”，“系列小說”好辦一些，因?yàn)樗摹叭宋铩敝g沒有情節(jié)上的交融，每一本都是另起爐灶，所以更為自由?！伴L(zhǎng)河小說”的主要人物都是同一批，要分成很多冊(cè)，每一冊(cè)要求有一個(gè)相對(duì)集中一點(diǎn)的故事——除了最重要的“人物”每一冊(cè)都要出現(xiàn)而外，總要有新的“人物”不斷加入進(jìn)來，給故事注入新的活力。

長(zhǎng)篇小說的“人物”可以用一棵樹來圖解——這就像歐洲人的家世圖譜一樣，用這樣的“大樹”表現(xiàn)世代血緣，使我們看起來十分清楚——它的主干和粗一些的側(cè)枝就是家族中的幾個(gè)老祖，細(xì)一點(diǎn)的枝杈就是分開的家庭。小說也是如此，基礎(chǔ)有了，隨著情節(jié)發(fā)展加入進(jìn)去一些“人物”，就變得枝葉豐滿，成為一棵很大的樹了。如果光有一個(gè)主干、幾個(gè)側(cè)枝，就不是一個(gè)蓬勃茂盛的樹冠了。以前曾聽過果園技術(shù)員講過果樹的修剪，他說了一句順口溜：“大枝亮堂堂，小枝鬧攘攘”。

由這句順口溜來理解長(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)和“人物”分布，也是很形象很有道理的?！按笾Α笔切枰枥实?，所以就“亮堂堂”；但那些不斷增添的新的場(chǎng)景和人，都是“小枝”，所以要“鬧攘攘”。

回頭想想《紅樓夢(mèng)》，那些“大枝”果真是清晰亮堂的，而那些“小枝”密擠擠的，真的是很熱鬧的。這就是理想的長(zhǎng)篇，它的確像一棵大樹一樣有生氣，茂盛而且飽滿。

以地域?yàn)榻Y(jié)構(gòu)坐標(biāo)和參照，寫出不同的長(zhǎng)短作品，中外作家都有。作家總要有一個(gè)生活基地，它可能是出生地，也可能是后來長(zhǎng)居的地方，反正作家對(duì)它有許多話要說。馬克·吐溫的“密西西比河”，?？思{的那個(gè)很繞口的“某某縣”，巴爾扎克的“巴黎和外省”，后來都成了膾炙人口的地方，成了文學(xué)的“地標(biāo)”。這是他們劃出的一塊文學(xué)土地，如果用世家圖譜來表示，那么這個(gè)地界里栽了很多大樹——每一棵都是獨(dú)立的，枝葉豐茂。這些樹的根脈在地下連結(jié)著，長(zhǎng)出地表的卻不是同一個(gè)主干。

說到底，作家漫長(zhǎng)的閱歷和復(fù)雜的生活經(jīng)驗(yàn)，還有體悟能力、敏感性格，這一切綜合起來，使他心里裝下了許許多多的“人物”。杰出的作家與一般人不同的是，他的好奇心特別重，這主要就表現(xiàn)在對(duì)人性的探究上。作家一生可以不停地寫下去，因?yàn)樗男撵`世界里活著的“人物”太多了，他的世界又太大了。想想看，那怎么會(huì)寫得完？

作家是一個(gè)熱愛生活的人——因?yàn)樘珢哿?，可能也因此而更加失望或憤怒，結(jié)果就會(huì)有格外強(qiáng)烈的表達(dá)。他對(duì)各種有趣的“人物”情有獨(dú)鐘，所以一有機(jī)會(huì)就講他們的故事，永遠(yuǎn)也講不完。