從蘇珊?朗格的藝術(shù)符號學解析鋼琴表演的二度創(chuàng)作

申莉娜

摘 要:在鋼琴表演中,如何準確把握二度創(chuàng)作,是完美演繹鋼琴作品的關(guān)鍵問題。運用藝術(shù)符號學的審美意識,將表演主體個性與原作品共性有機結(jié)合,使表演得到最佳的效果。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)符號學;鋼琴表演;審美意識

中圖分類號:J604.6 文章標識碼:A 文章編號:1004-2172(2010)02-0078-02

在西方分析哲學、現(xiàn)代自然科學和語言學的影響下,“符號”的概念變得越來越清晰,對符號學的研究也日漸受到學界的重視。蘇珊?朗格是20世紀從符號理論角度深入探討音樂哲學問題的最重要,也是建樹最大的藝術(shù)哲學家。而近幾年來,運用“符號學”的美學原理來對音樂本體進行闡釋也成為學術(shù)熱點,受到業(yè)界關(guān)注。本文試圖從“符號學”美學原理入手,剖析鋼琴表演中的二度創(chuàng)作,以期運用藝術(shù)符號學的審美意識,將表演主體個性與原作品共性有機結(jié)合,使鋼琴表演獲得最佳的效果。

一、 在鋼琴表演二度創(chuàng)作的過程,既要遵循客觀認識審美意識的文化差異性,同時尋求客觀存在的文化共性

鋼琴家霍洛維茲曾說:樂譜不是圣經(jīng)。當舞臺上一部音樂符號作品變?yōu)轷r活的藝術(shù)作品時,它就不再只屬于作曲家本人獨有了。透過演奏,呈現(xiàn)在我們面前的是變幻的音響。此時,演奏者的不同將導致在演奏過程中有不同的體驗,而即便是相同的人在不同的環(huán)境中也將會有不同表現(xiàn)方式,這就是鋼琴表演中的二度創(chuàng)作。鋼琴演奏是一門音樂表演藝術(shù),要準確而完美地揭示作品的內(nèi)涵與風格,塑造鮮明的音樂形象,將作曲家的一度創(chuàng)作完美地轉(zhuǎn)達給聽眾,使二度創(chuàng)作富有魅力,需要演奏者積累更多的經(jīng)驗與知識。

鋼琴作品的創(chuàng)作與表演一體化是理想的音樂表現(xiàn)手段,作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程,它是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個性風格特點的作品再現(xiàn),這就要求表演者對不同文化背景的差異性和共性要有很好的把握。鋼琴表演藝術(shù)學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的,音樂表演的最佳狀態(tài),應當是再現(xiàn)與創(chuàng)造的高度統(tǒng)一,歷史原貌與時代風格的完美結(jié)合。對此,蘇珊?朗格認為,對于一位音樂演奏家來說,對音樂的把握有兩個層次:一個層次是對作品的外在的、感官的把握,即將樂譜記號轉(zhuǎn)化為實際的音響,使之成為可聽的對象,是表演者在努力尋求作品中客觀存在的文化共性,這是音樂演奏的一個必然過程。但是,對于一位尚不夠成熟的演奏家來說,這個過程很可能只是對樂曲中出現(xiàn)的音樂符號作出的手指反應,作品的各個章節(jié)之間缺乏有機地結(jié)合。而第二個層次是對音樂作品的內(nèi)涵掌握,在這個過程中,演奏者加入了自己對這個作品特有的情感內(nèi)涵,因此改變了作品的樂音運動形式,并將其轉(zhuǎn)化為聲音,使這個具有強烈個人色彩的音樂作品復現(xiàn)于聽眾面前,這就需要表演者在審視和衡量作品中審美意識的文化差異性方面有獨到見解。

蘇珊?朗格的觀點契合了我們通常所認為的在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動:一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂,即精神變物質(zhì)的過程;二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神,即物質(zhì)變精神的過程。

二、在鋼琴演奏的二度創(chuàng)作中,辯證看待審美意識的相對獨立性和可變性

拉赫瑪尼諾夫認為一個演奏家要取得成功,除了要有鮮明的個性,還必須將理性與感情、技術(shù)與情感完美結(jié)合,這才是藝術(shù)的最終目標——美感獲得。①表演藝術(shù)由于各民族審美意識和審美方式的差異,導致形成了各自不同的舞臺時空觀念,必將首先反映在其各自不同的二度創(chuàng)作之上。蘇珊?朗格的符號學觀點認為,對于藝術(shù)的本質(zhì)的理解首先需要弄清“藝術(shù)符號”是不同于其他符號的,這點至關(guān)重要。藝術(shù)符號作為表現(xiàn)音樂的一種特殊符號形式,雖然也具備符號的一些功能,但卻不能像純粹的符號那樣,去完全指代一件事物。藝術(shù)符號的重要功能是將經(jīng)驗形式化并通過這種形式將經(jīng)驗客觀地呈現(xiàn)出來以供人們觀照。這種功能,被蘇珊朗格稱為“邏輯表現(xiàn)功能”,并認為這才是每一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品、每一個藝術(shù)符號所應具備的功能。所以在蘇珊?朗格的觀點中,認為藝術(shù)的符號作用絕不是簡單再現(xiàn),應該是有意識地表現(xiàn)。鋼琴作品的二度創(chuàng)作由兩部分組成:第一部分是由作曲家對音樂作品的創(chuàng)作構(gòu)思和構(gòu)架組成,是作曲家進行音樂創(chuàng)作時頭腦中的意向性活動,是音樂作品產(chǎn)生的最根本要素。其次是記錄作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂譜,這些樂譜是可以精準地記錄下音樂作品所要表現(xiàn)的情感符號。鋼琴演奏者接觸音樂作品首先就是首先是通過樂譜,沒有樂譜,二度創(chuàng)作就無從談起。任何一部鋼琴作品由作曲家創(chuàng)作出來便已是客觀存在的一個實物,并且是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。固定下來的樂譜即是進行音樂作品本身理解和闡釋的根據(jù),這是就一部鋼琴作品的可變性而言。可變性是指鋼琴演奏者者用理性的頭腦,除了將樂譜作為基本依據(jù)并完美再現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作主旨以外,用自己對作品的感受力進行二度創(chuàng)作,這里的獨立性也剛好是鋼琴演奏獲得成功的基本保證。同時,樂譜也是作曲家創(chuàng)作主旨的第一直接記錄載體,作曲家會細致地把自己的創(chuàng)作意圖表達出來。因此,鋼琴演奏者需要對作曲家創(chuàng)作的樂譜進行理性的分析與深入的研究,這一點對于演奏者前期獲得真實而富有創(chuàng)造力的音樂表演是至關(guān)重要的。但是,作為演奏者也絕不能把樂譜作為演奏的唯一準則,把鋼琴表演的真實性追求局限于嚴格照譜演奏。鋼琴演奏者作為鋼琴作品的詮釋者,還需對將要理解的音樂作品的特定背景、作曲家的美學觀點和創(chuàng)作意圖以及音樂所從屬的歷史風格等,有著清晰的把握與認識。此外,對作曲家音樂作品創(chuàng)作意圖和美學觀點的第一手資料的全面掌握也是相當重要的,如作曲家的書信、創(chuàng)作札記、傳記以及日記等,從中尋找音樂作品含義的線索,也是鋼琴表演者對音樂作品進行詮釋時不可缺少的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

三、在鋼琴表演的二度創(chuàng)作中,用藝術(shù)符號的審美意識協(xié)調(diào)音樂作品原貌與表演再創(chuàng)造之間的關(guān)系

鋼琴演奏中的音樂表演既有固有的規(guī)則性、規(guī)律性可遵循,同時與有其創(chuàng)新的差異性并存。而這兩者之間的把握作為量度音樂表現(xiàn)適當與否的標尺,直接影響到演奏者對音樂作品的理解及演奏。蘇珊?朗格認為,音樂是情感的符號,堅持音樂的意義就在其自身,強調(diào)音樂并不傳達某種超出它自身之外的東西,這一觀點也就是在強調(diào)二度創(chuàng)作必須適度。鋼琴的演奏是一個繁復的過程,它是將一部樂曲的創(chuàng)作,從意識表現(xiàn)過渡或上升到有形表現(xiàn)的一個邏輯程序。真正的演奏與作曲一樣,同屬于創(chuàng)造性行為,這同作曲家在構(gòu)思出主要樂章后,他從樂思中派生出來的其他工作仍然屬于創(chuàng)造性行為是同樣道理,演奏即是將這一行為繼續(xù)下去。②然而在這個過程中,我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)有些音樂作品經(jīng)過表演者演繹后,會與原作品產(chǎn)生較大距離和差異,甚至被嚴重偏離作品原旨。蘇珊?朗格就此反對在音樂表演中的過分“自我表現(xiàn)”,她對音樂演奏中的“自我表現(xiàn)”的批評是相當尖刻的:

如果演奏者由于自己情感凈化的需要而把音樂變成一種單純的發(fā)泄,那么他很有可能采取劇烈的動作,進行忘情表演,然而作品卻由于表現(xiàn)形式的不清楚不分明而缺乏深度。這種表演是情感的征兆—哭聲、眼淚、顫抖—它只是在瞬息片刻之間有感染力,然而沒有人從這種個人的表現(xiàn)中得到什么。這是因為:從中心樂章發(fā)展而來的作品的一個經(jīng)過句在尚未達到自然完成的時候,就為了傳達一個新的、與此無關(guān)的情感而被打斷。③

但另一方面,她又強調(diào):一部音樂作品“并不把欣賞者帶往超出了它自身之外的意義中去”,“它并不傳達某種超出了它自身的意義,因而我們不能說它包含著某種意義?！雹?/p>

但從蘇珊?朗格關(guān)于藝術(shù)的言論中,我們可以發(fā)現(xiàn)她并不是一味地否定演奏家在演奏過程中個人情感的價值,將樂譜符號轉(zhuǎn)化為可聽的情感的符號,表達出作曲家所要闡釋的主要旨意,而不是借助樂曲來宣泄表演者個人的情感。在鋼琴演奏中,盡管人們也都意識到個人藝術(shù)修養(yǎng)的完善與審美情感體驗的豐富有益于藝術(shù)的表演活動,但不少人通?？粗匾魳愤\動形態(tài)上的把握而忽視了更高層面的音樂審美。不同的審美意向、審美經(jīng)驗和演奏者想象的空間和范圍有著極其密切的關(guān)系,并且是影響鋼琴表演風格的最直接因素。因此,對鋼琴演奏者的要求是不僅具備扎實的鋼琴演奏技巧,還要具備對音樂作品進行有益二度創(chuàng)作的能力,對鋼琴作品的背景、歷史意義和內(nèi)涵要有深刻的理解和認識,并且還要把作品放在當今的時代背景下,運用符合當代審美范疇的手段,對鋼琴作品詮釋出新的理解。當代鋼琴表演不僅僅是忠實地再現(xiàn)和傳達作曲家思想的藝術(shù)作品,更是一種富有創(chuàng)造力的藝術(shù),賦予音樂以新的生命。

責任編輯:李姝

注釋:

①修海林,羅小平.音樂美學通論[M].上海:上海音樂出版社,1999.

②蘇珊?朗格.情感與形式[M].北京:中國社會科學出版社,1986.

③同上書。

④蘇珊?朗格.藝術(shù)問題[M].北京:中國社會科學出版社,1983.

參考文獻:

[1]杜夫海納.審美經(jīng)驗現(xiàn)象學[M].朝樹站譯.北京:文化藝術(shù)出版社,1991.

[2]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學導論[M].長沙:湖南教育出版社,2000.