論陳瘦竹戲劇研究的方法?

■向陽

1940年10月，陳瘦竹應余上沅之邀去國立戲劇專科學校任教，始從事戲劇研究，“偶然性的支配”成了其人生轉(zhuǎn)折的“重大關(guān)鍵”①，而后戲劇研究成為其畢生事業(yè)，由此他也成為了戲劇研究領(lǐng)域的大家。陳瘦竹在戲劇理論、戲劇美學、外國戲劇史研究、中國現(xiàn)代戲劇研究、戲劇批評、戲劇翻譯、戲劇創(chuàng)作等方面，都做出了突出的貢獻。然從學術(shù)角度看，其對中國戲劇學研究方法所作的貢獻相當重要。

一、泛讀群書與專題考辨

陳瘦竹在戲劇理論研究上取得巨大成就，是學界公認的事實。陳瘦竹之所以會對西方戲劇理論產(chǎn)生興趣，實乃一偶然之機緣。陳瘦竹到國立戲劇?？茖W校任教后，校長余上沅希望其翻譯英國亞拉岱斯·尼科爾（Allardyce Nicoll）的《戲劇理論》（The Theory of Drama），且已和重慶商務印書館談妥出版。而此書便是把陳瘦竹引入戲劇理論研究殿堂的入場券。陳瘦竹認為“這是一部權(quán)威的戲劇理論專著”、也是“最有系統(tǒng)的戲劇理論著作”②。在翻譯過程中，他參閱了尼科爾依據(jù)的克拉克（Barrett H.Clark）編譯的《歐洲戲劇理論文選》（European Theories of the Drama），通過以書找書之法，閱讀范圍亦一圈圈往外擴大，加之其正在教授專業(yè)課“劇本選讀”，便又有意補閱了大量歐洲名劇。

在閱讀群書基礎(chǔ)上，陳瘦竹發(fā)現(xiàn)了西方不同戲劇理論派別對戲劇本體理解的差異性，在辨析差異性及分析其產(chǎn)生的緣由時，他逐漸形成了自己的觀點。如其對于“戲劇性”（The Dramatic）來龍去脈之研究。其先有《戲劇定律》一文，分析何為“戲劇”？何為“戲劇性”？“戲劇性”何以成為戲劇最為本質(zhì)的要素？何為布雨納丹（Ferdinand Brunetière）之“戲劇性”？而布雨納丹又是如何融亞里士多德、馬修士、黑格爾之見解成一家之言？在此文中，陳瘦竹初步得出布雨納丹理論要義所在，即“意志之動作，不僅為戲劇的基本要素，且各類戲劇的優(yōu)劣，亦由此而定?！雹廴晃鞣嚼碚摷覍Α皯騽⌒浴钡奶接懖⒉恢褂诓加昙{丹的“意志沖突說”，于是其又有《戲劇基于人生關(guān)鍵說》一文來探討威廉·亞徹的“危機說”，威廉·亞徹否認沖突為全部戲劇作品所共有特征，且反對布雨雷丹的“意志沖突說”，認為“戲劇的本質(zhì)在于人生中的重大關(guān)鍵”④。陳瘦竹一步步往后追，便又形成《戲劇普遍律》一文，他在文中著重分析了亨利·亞瑟·瓊斯（Henry Arthur Jones）如何批判威廉·亞徹（William Archer）的理論，怎樣地調(diào)和布雨納丹的“沖突說”及亞徹的“關(guān)鍵說”而得出“戲劇普遍律”，即劇本乃“懸疑與關(guān)鍵的連續(xù)，或沖突迫近與沖突劇烈的連續(xù)，這種連續(xù)，在一前后關(guān)聯(lián)的組織從頭至尾所包含的許多加速上升的頂點之中，向前進行”⑤。而后陳瘦竹認為“無論亞徹所謂‘危機’或尼科爾所謂‘震驚’，都不過是沖突所產(chǎn)生的某種局勢和情緒，這種觀點不能取代布雷納丹‘無沖突就無戲劇’的學說?！雹耷艺窃谑崂砬宄皯騽⌒浴崩碚摵螅愂葜癯醪叫纬闪俗约旱膽騽∮^，即戲劇是“演員在舞臺上演給觀眾看的人生中沖突的故事”，且戲劇無沖突就不能成戲，因為戲劇的本質(zhì)在于“戲劇性”?！皯騽⌒浴笔怯脕韰^(qū)別戲劇和其他文學藝術(shù)作品的名詞，其為“構(gòu)成戲劇動作的矛盾、沖突和斗爭”，“可以演出來給人看的東西”⑦。而這種戲劇觀又反過來影響了他一生對于戲劇的看法與理解。

顯然，陳瘦竹的“戲劇性”研究，為其建構(gòu)戲劇理論大廈打下了堅實的樁子，于是其在點的基礎(chǔ)上開始展開面上的研究。《馬克思主義以前歐洲戲劇理論》一文便梳清了西方戲劇理論發(fā)展脈絡(luò)，從希臘戲劇理論、羅馬戲劇理論到文藝復興時期戲劇理論，再到古典主義戲劇理論、資產(chǎn)階級啟蒙主義者戲劇理論、浪漫主義戲劇理論、俄國革命民主主義者戲劇理論，其不僅詳細分析每一種戲劇理論產(chǎn)生的前因后果及其主張，且以作品為例詳細解剖其重要觀點，再加上《象征主義戲劇和現(xiàn)實生活》、《關(guān)于當代歐洲“反戲劇”思潮》、《談荒誕派的衰落及其在我國的影響》三文，就成了一部較為簡略但卻豐厚的“西歐戲劇理論發(fā)展簡史”。

正因為有縱觀西歐戲劇理論發(fā)展史之氣眼，陳瘦竹反過來進行具體問題研究時，便顯得游刃有余?！秮喞锼苟嗟抡摫瘎　芬晃?，對亞里士多德做簡單地時代背景介紹后，便切入其藝術(shù)觀——“藝術(shù)摹仿自然”的討論，為解釋何為“藝術(shù)”、何為“自然”、何為“摹仿”、何為“摹仿自然”等概念時，其引亞氏《氣象學》里的“烹飪”說及《詩學》，并參考英國蒲乞爾博士（Samuel Henry Butcher）《亞里斯多德之詩與美術(shù)原理》為證說明，又比較其與柏拉圖藝術(shù)觀之不同為佐證；其后，其筆鋒一轉(zhuǎn)開始討論瓦格納（Richard Wagner）、亞匹世（Adolphe Appia）及戈登·克雷（Edward Gordon Craig）的“戲劇綜合論”，而后指出這種觀念實出自亞里士多德；然后才正式切題討論亞里士多德的“悲劇論”，而關(guān)于“悲劇”的概念，其就參考了特威寧（Twining）、勃克萊（Theodore Buckley）、蒲乞爾博士、劉開士（F.L.Lucas）的譯文，且在討論的過程中，能隨手拈來西方戲劇理論家如戴尼羅、施平格等對其的解釋，因此其文不僅十分清楚地解釋了何為亞里士多德的悲劇觀，亦變相地梳理了對亞氏悲劇觀的研究及其影響。這就是陳瘦竹多讀書的優(yōu)勢和因幾十年如一日讀書甚勤、思考甚切而獲得的潛在根基與功力。

二、中西比較之眼光

從上文的分析，我們可以見出，陳瘦竹是以英語作為其重要的研究治學工具，而對于這門工具的掌握與熟練運用，促使其發(fā)掘出許多重要的新材料。且更為重要的是，這種治學工具又促使其形成新的研究方法，即通過中西戲劇比較來建構(gòu)新的理論體系。陳瘦竹著手翻譯《戲劇理論》時，發(fā)現(xiàn)其書所論主要為英國戲劇，因此曾設(shè)想應該聯(lián)系中國話劇來舉例說明，“直到50年代初，這個意念忽又浮現(xiàn)在我腦際，是否可以運用馬克思主義的觀點和方法綜合外國戲劇和中國戲曲和話劇，建立一個新的理論體系。”⑧

陳瘦竹的喜劇理論研究便是其設(shè)想的實現(xiàn)，比如《論喜劇中的幽默與機智》、《說嘲弄》這兩篇討論喜劇因素的重要論文。《論喜劇中的幽默與機智》在解釋“幽默”與“機智”概念后，指出雖然“幽默中有機智，但機智并不是幽默”，但在“作品中幽默和機智常相結(jié)合”。而后以福斯塔夫（莎士比亞《亨利四世》）為例詳析戲劇中的幽默形象，而《無事生非》的培尼狄克和貝特麗絲便是機智的典型。其后，陳瘦竹又告訴我們中國戲曲中，同樣也有著這兩種因素的存在，從元曲的《救風塵》、《望江亭》，明傳奇的《獅吼記》，到現(xiàn)代戲曲如川劇《評雪辨蹤》，再到話劇《一只馬蜂》、《西望長安》等作品中亦存在。然而“嘲弄”（Irony）和“幽默”、“機智”在喜劇中很難截然分開，自19世紀以來歐洲便有許多有關(guān)“嘲弄”的專著，陳瘦竹在介紹其研究概況的基礎(chǔ)上，聯(lián)系中國戲劇中的“嘲弄”，把“嘲弄”（Irony）的研究向前推進了一大步，由此開啟了中國喜劇研究的新窗口。

正是在中西戲劇比較之開闊視野下，陳瘦竹開啟了中國比較戲劇學的研究?！懂惽ぁP(guān)于〈牡丹亭〉和〈羅密歐與朱麗葉〉》便是其中的一篇力作。陳瘦竹注意到雖然湯顯祖（1550-1616）生活于明代末年，而莎士比亞（1564-1616）生活于英國文藝復興時期，然就時代而論，兩人為同時代人，巧合的是兩人又同年逝世，并且“兩人都是詩人和劇作家，他們對于愛情不僅有深刻的理解和熱烈的贊美，而且都寫過以青年男女愛情為主題的劇作”。因此他試圖對16世紀末年文壇不朽之作《羅密歐與朱麗葉》（1594）與《牡丹亭還魂記》（1598）進行比較研究。

“這兩部名劇產(chǎn)生于兩個不同的國家和社會，彼此并無文學姻緣和相互影響，很難進行科學的比較研究，但是我們從兩劇在思想和藝術(shù)上的異同之處，還能看出一些各自的民族特色和相似的劇作技法。”⑨

真是一語道破其方法，他著力于兩者同中有異、異中有同之處。兩者所處的背景相同，且題材都非原創(chuàng)、有來源，此為兩者相同之處；兩者描寫愛情的風格雖不同，一熱烈奔放，一細致幽怨，然而兩人揭示內(nèi)心奧秘卻殊途同歸；又因兩人所在國家的戲劇演出方式不同，故而兩者戲劇沖突展開的方式、戲劇結(jié)構(gòu)亦不同。

又如曹禺和外國戲劇的關(guān)系，一直是曹禺研究的熱點問題，如李健吾早在1935年便指出曹禺的《雷雨》受到歐里庇得斯與拉辛的啟發(fā)⑩，而曹禺受易卜生的影響亦是學界不諱言的事實，而后劉紹銘的博士論文《曹禺所受西方文學的影響》亦主要討論了曹禺與契訶夫、奧尼爾的關(guān)系。然陳瘦竹的《關(guān)于曹禺劇作研究的若干問題》一文，憑借其對歐洲近代戲劇的諳熟，把曹禺創(chuàng)作思想和藝術(shù)形式的變化放在了歐洲近代戲劇發(fā)展中考察，其不僅看到了巧湊?。╳ell-made play）對易卜生的影響，亦指出了巧湊劇、易卜生與《雷雨》的關(guān)系，這無疑是他的創(chuàng)新之處；而且，在詳細地分析契訶夫創(chuàng)造的新形式及其劇作的情節(jié)、動作、人物和語言特色之后，再來分析曹禺《日出》與《北京人》，可謂是不證自明之法，我們不僅能清晰見出曹禺從《雷雨》到《北京人》的變化和產(chǎn)生這種變化的原因，亦能清楚地看到契訶夫?qū)Σ茇L格之影響究竟在何處。

再如郭沫若成名雖早，然郭沫若戲劇研究并未引起學界相應的關(guān)注。而陳瘦竹在研究過程中，發(fā)現(xiàn)郭沫若在創(chuàng)作歷史悲劇中接受了適合其時代要求和與其創(chuàng)作個性相接近的劇作家——歌德與席勒的影響，于是，《郭沫若的歷史悲劇所受歌德與席勒的影響》一文在娓娓道來歌德、席勒在其時代背景下的創(chuàng)新與創(chuàng)作之后，詳析了郭沫若的歷史觀、歷史劇觀與其劇作之關(guān)系，由此郭沫若、歌德、席勒三者之間的關(guān)系便自然顯明明了。

三、在外國文化系統(tǒng)和文學發(fā)展中研究外國戲劇

由于陳瘦竹以英語作為其重要的研究工具，通過它能十分便捷地查看英文原始資料，加之1949年后，他在南京大學任教，所講授的乃為“文學方面各種課程”11。因此，在從事戲劇研究時，其亦注意到文學思潮與戲劇思潮之關(guān)系，自覺地把戲劇思潮、戲劇現(xiàn)象還原到其時的文學思潮與文學變革之中，把其放置于戲劇整體變革之中。

常人論之梅特林克獨創(chuàng)的“靜的戲劇”（Static Drama）時，一般是力圖解釋其理論內(nèi)涵，指出其是一種專寫心靈世界的戲劇而已。然陳瘦竹卻把“靜的戲劇”放置于整個西方戲劇史與近代社會的發(fā)展中，他指出“靜的戲劇這個名詞，雖由梅特林克初次提出，但是靜默（Silence）在戲劇上的妙用，卻是古已有之?！?2他梳理了從埃斯庫羅斯到狄德羅對于“靜默”的運用，然其緊接著告訴我們這種“靜默”與“靜默戲劇”有本質(zhì)區(qū)別，并指出近代戲劇的轉(zhuǎn)向是近代文明發(fā)展的必然結(jié)果，它從根本上排斥外部動作，力圖“從人生的表面一直挖掘到心理的靈魂的世界中去”，“探究到真實（The True）方面”，而不滿足停留在現(xiàn)實（The Real）上。同時，陳瘦竹亦指出，對于梅特林克戲劇觀的理解不應只看到“靜的戲劇”這一面，因為梅特林克42歲時曾對其早年主張進行反思，其承認動作依然是舞臺上最崇高的法則及最根本的要求?？梢?，正是基于這種全面的考慮與分析，陳瘦竹對“靜默戲劇”的考察十分深刻而具有洞察力，《靜的戲劇與動的戲劇》遠遠超出其時人們對“靜的戲劇”研究的水平。而在論及自然主義戲劇時，陳瘦竹則把它與自然主義思想、自然主義文學思潮聯(lián)系起來，在分析左拉的自然主義戲劇主張前，先剖析其自然主義小說理論。而在討論自然主義戲劇理論時，亦與自然主義前的戲劇變革聯(lián)系起來，指出自然主義戲劇的最大貢獻便在于革新了演出方法，在這點上他又發(fā)現(xiàn)自然主義戲劇主張其實是狄德羅理論的引申，如此這般給予自然主義戲劇客觀而公正的評價。

又如，在研究雨果《歐那尼》時，陳瘦竹在討論完何為“法國浪漫運動”之后，再來分析何為雨果的浪漫主義主張——“怪誕”說，隨后才再濃彩重墨地全面分析《歐那尼》，從演出到劇作情節(jié)、結(jié)構(gòu)……這樣他不僅說清楚了奇情劇、莎士比亞、古典主義與其之關(guān)系，亦讓人明白了何以浪漫主義派能憑借《歐那尼》打敗古典主義派13。而在研究王爾德的喜劇時，陳瘦竹把王爾德置于英國喜劇發(fā)展長流中去，在交代王爾德其人、其怪異行為、其所處年代以及唯美運動始末后，給予研究對象充分的同情與理解，再來分析王爾德美學思想及戲劇創(chuàng)作，這樣陳瘦竹不僅對王爾德作品的把握準確到位，且對其戲劇思想的挖掘入木三分。其對莎士比亞、契訶夫、奧尼爾等等的研究，莫不如此，囿于篇幅，不再展開討論。

四、馬克思主義理論之“運用”

在1949年前，陳瘦竹無論是做戲劇理論研究，還是外國戲劇研究，其都立足于戲劇本體，從戲劇本身出發(fā)，強調(diào)“在劇中求劇識”的重要性，《靜的戲劇與動的戲劇》、《自然主義戲劇論》、《新浪漫派劇作家羅斯當》、《戲劇批評家萊辛》等都曾是轟動一時的好文章。然而，人不可能脫離時代而存在，自1949年后，馬克思主義對學界、思想界的影響遠甚于前，馬克思主義方法幾乎成了各門學科通行的研究方法。陳瘦竹亦“受到”影響，50年代初，其曾設(shè)想“運用馬克思主義的觀點和方法綜合外國戲劇和中國戲曲和話劇，建立一個新的理論體系”。由于此言出自陳瘦竹之文《戲劇理論文集·后記》，如果我們不假思索，便會真以為他1949年后便是以馬克思主義辯證唯物主義為其主導方法。然本文在綜觀其全部論文后發(fā)現(xiàn)，此言恐怕只是陳瘦竹的“障眼法”而已，他在寫于五、六十年代的《馬克思主義以前歐洲戲劇理論》、《歷史唯物主義與戲劇》、《左聯(lián)時期的戲劇》等文中，確實運用了馬克思主義來討論一些戲劇現(xiàn)象，這些論文的局部也似乎真的烙上了時代的印記，而從其作于八十年代的論文之細微處亦能看出馬克思主義影響的痕跡。但盡管如此，陳瘦竹并未從整體上扭轉(zhuǎn)其原來的研究思路與治學方式，這點在老一輩學者中尤屬難能可貴。

陳瘦竹翻譯《戲劇理論》時，很是欣賞此書，對“其中一些唯心主義觀點”亦“贊同”14。的確，此書對陳瘦竹影響非同小可，其書大體分為“西歐戲劇理論”、“悲劇”、“喜劇”、“悲喜劇”四塊，但前三者是其討論重點。陳瘦竹的研究亦主要集中在這三塊，而其對于中國現(xiàn)代戲劇的研究，可以視為其新的擴展。且陳瘦竹研究的主要方法亦不外乎是采納了尼科爾的用歷史發(fā)展的觀點和科學分析的方法，對兩千多年來戲劇理論方面的諸多問題做了系統(tǒng)與詳盡的論述，且即便是對作品進行分析，尼科爾和陳瘦竹也是著眼于藝術(shù)上的分析。

據(jù)本文統(tǒng)計，收入《陳瘦竹戲劇論集》的文章共97篇，其中寫于1942-1948年間的有28篇15，1949-1977年間的有23篇，1978-1989年間的有47篇。陳瘦竹在1949年前，基本上是按照尼科爾的思路展開研究與討論的。因“文革”的關(guān)系，其在1966-1977年間被批斗摧殘、勞改，性命幾難保，寫作更不可能，且?guī)资陙硭e攢的三十多萬字札記亦被毀。從1949-1965年的文章中，確實能看得出來陳瘦竹曾努力學習馬克思主義理論。如寫于1950年的《劇本創(chuàng)作問題》中已有“人類的歷史，在有階級的社會中，是一部階級斗爭的歷史；人的生活，是從矛盾到統(tǒng)一的發(fā)展過程”等字句，而在談及“沖突”概念時，其也引用了列寧、恩格斯有關(guān)“沖突”的解釋。而《文學和戲劇》（1961年）一文已認為“任何藝術(shù)都是經(jīng)濟基礎(chǔ)的上層建筑”，《論戲劇沖突》（1961年）、《談戲劇沖突》（1962年）兩文所受的影響便更為顯明。其實這種影響在八十年代也沒有全然泯滅，如寫于1988年的《悲劇從何處來——50至80年代英美悲劇觀念述評》中便有“馬克思主義的悲劇觀點已經(jīng)成為社會主義國家悲劇創(chuàng)作和研究的指導思想，但在資本主義國家，唯心主義和形而上學在基本上還占統(tǒng)治地位”16等字句。

但陳瘦竹在五六十年代對馬克思唯物史觀的運用并非自覺地運用，而是有意識地添加的，他并沒有根據(jù)形勢之需要而隨意改變其戲劇觀，其在《論戲劇沖突》中反對“今天的戲劇可以不再需要寫沖突”之觀念，而提倡“沒有沖突就沒有戲劇”，他大量引用馬克思、恩格斯的戲劇觀點也是為了給其論點以強有力的支撐，他曾耿直地指出當時討論“社會矛盾和戲劇沖突”的誤區(qū)。而在《歷史唯物主義與戲劇——論李健吾同志所謂“經(jīng)濟制約對戲劇的影響”》一文中，陳瘦竹雖承認“經(jīng)濟基礎(chǔ)”與“上層建筑”的關(guān)系，但覺得“經(jīng)濟制約對戲劇的影響”說法并不準確，其認為“研究文學藝術(shù)的本質(zhì)、特征及發(fā)展規(guī)律，不僅要從經(jīng)濟基礎(chǔ)出發(fā)，而且還應看到各種上層建筑對文藝的影響”，并從戲劇本身的角度指出李健吾的論據(jù)——對于希臘戲劇中的歌舞隊興廢的解釋是根本錯誤的，其認為歌舞隊的逐漸消失是古希臘戲劇性和動作性逐漸加強的結(jié)果，與戲劇的盛衰并無必然聯(lián)系。而前文所述作于1962年的《馬克思主義以前歐洲戲劇理論》一文，亦為實事求是分析歐洲理論發(fā)展經(jīng)過之力作，并無牽強附會之處。

看陳瘦竹的文章，給人一種感覺，他無論是討論戲劇理論中的概念，抑或是品評劇作家，還是討論戲劇發(fā)展史問題，不但材料、論據(jù)、譜系、觀點等清晰明了，而且行文靈活自如，在旁征博引中談笑自如地解決問題，讀到最后便有種“輕舟已過萬重山”的感覺。然其在運用唯物史觀、馬克思辯證法討論問題時，卻給人一種窘迫的感覺，其行文用意格外讓人費解，似乎只是為了運用而平添幾筆，并未使他獲得解決問題的新方法或新角度。

因此，現(xiàn)在我們讀陳瘦竹八十年代的文章，并無隔閡，我們發(fā)現(xiàn)其依然承續(xù)了其四十年代的風格與治學方式，如《象征主義戲劇和現(xiàn)實生活》、《悲劇從何處來》、《悲劇往何處去》、《當代歐美悲劇理論述評》等，它們依然是立足于戲劇本體研究，依然是采用歷史與美學的方法，切切實實地討論戲劇史、戲劇理論問題。如陳瘦竹與高行健商榷“戲劇觀”一事便是旁證。陳瘦竹對荒誕派戲劇是素有研究的，《關(guān)于當代歐洲“反戲劇”思潮》一文便客觀地梳理了荒誕派戲劇發(fā)展及其理論主張，然而其卻不主張其時戲劇界把荒誕派原裝搬到中國舞臺，因而他非常嚴肅地指出“因為《車站》的作者學習《等待戈多》，無論在思想上或藝術(shù)上并沒有為我們提供任何寶貴的經(jīng)驗”17。其后他又在《〈論戲劇觀〉讀后》一文中陳述其不贊成這種“戲劇觀”之原因，其認為雖然可以“借鑒其中某些形式和技法”，但因為“戲劇觀念不只是理論問題，而且是實踐問題”，故無論是何種戲劇觀，一定要考慮到舞臺的因素。陳瘦竹一直堅持他的“戲劇觀”，而這種“戲劇觀”自四十年代形成后便沒有更改過，其認為戲劇的本質(zhì)在于動作，沖突，而結(jié)構(gòu)再如何創(chuàng)新也不能拋開塑造人物，因為人物永遠是結(jié)構(gòu)的中心，而戲劇歸結(jié)到底還是需要集中沖突的。因此，陳瘦竹與高行健的分歧不是守舊與革新的沖突，亦不是左與右的沖突，而是“戲劇觀”不同、對戲劇本質(zhì)的理解不同，顯然此次論爭能從側(cè)面證明陳瘦竹對其戲劇觀念的堅持。

當然，陳瘦竹也未能全然洗凈其所受到馬克思主義影響的痕跡，且陳瘦竹在學習馬克思主義以后，其價值觀確實有所改變。他在四十年代多是分析作品的藝術(shù)性，然在八十年代，其亦注意分析劇作家的思想傾向性，“唯心主義”、“唯物主義”在文中的出現(xiàn)，便是最好的證明。又如在研究悲劇時，他忍不住要聯(lián)系中國實際唱點高調(diào)繞上幾筆，比如：“當前我國億萬人民正為建設(shè)高度物質(zhì)文明和高度精神文明而斗爭，那么悲劇所歌頌的叱咤風云和崇高善良的正面人物形象，將會給我們以巨大精神力量，鼓舞我們?yōu)閷崿F(xiàn)社會主義現(xiàn)代化而獻身?！比欢哪┧f的“悲劇人物”形象其實并不符合其文中所討論的“悲劇人物”內(nèi)涵，本文以為加上如此恐怕更多是出于“理論聯(lián)系實際”的考慮罷了。

五、戲劇批評的新樣式

陳瘦竹曾提出“應用歷史的、比較的和藝術(shù)的方法研究文學，這樣的文學評論就有立體感、透視力和審美性”。所謂“運用歷史手法，必然要求將作家同其作品放在當時文學的發(fā)展過程中進行比較研究，從相似或相異的作品的比較研究中，可以發(fā)現(xiàn)作家所接受和所產(chǎn)生的影響，可以看出成效得失以及作家及其作品的獨特風格。文學不是抽象的思想材料，而是生動的藝術(shù)作品，必須以情動人，使人在美感中接受教育。我們將某一作家的作品和其他作家的作品進行比較研究時，除思想外，必須強調(diào)藝術(shù)分析，細致分析創(chuàng)作過程、結(jié)構(gòu)方式、遣詞造句以及語言的色彩和音律，充分揭示其美學特征。”18的確，陳瘦竹以“歷史觀念與美學觀念相結(jié)合研究中國現(xiàn)代戲劇文學”，提高了“現(xiàn)代戲劇文學研究學科的理論品位”19。

那么，陳瘦竹又是如何進入劇本分析的呢？他提出在展開劇本分析之前，首先要學會看劇本，那怎樣看呢？陳瘦竹十分贊同英國瑪喬麗·包爾頓的劇本為“走動的文學”之觀點，即“劇本并不真正是專供閱讀的文學作品。真的劇本是立體的，它是在我們眼前走動的和說話的文學”。因戲劇的生命在舞臺，陳瘦竹去劇專任教后，便意識到“必須建立演出觀點和培養(yǎng)舞臺敏感，才能正確分析劇本”20。在長期摸索中，陳瘦竹總結(jié)出科學的讀劇方法：“我的經(jīng)驗是分三步：一、豎過來看；二、拆開來看；三、合起來看?！彼^“豎起來看”，即“看劇本時如同看演出一樣”，“盡可能地聯(lián)系演出情況，要將劇本的語言形象，變?yōu)檠莩鲋械奈枧_形象”。而“拆開來看”，即“根據(jù)主要劇中人的上下場而將每一幕分成若干場面加以分析”，在這樣的細細分析研究中，便可以對于劇本的主題、語言的特色、編劇的技巧及劇作家的風格逐步深入理解。而“合起來看”，就是“將各場各幕中的戲劇沖突貫串起來，將主題思想的各個側(cè)面集中起來”21，而其根本目的便在于深刻理解劇中人。

由于獨特的研究方法加上科學的劇本閱讀法，陳瘦竹在展開戲劇評論時，每每點面兼顧，既能放之于宏觀背景之下，又能聚焦于一點上，因此其對劇作的分析，不僅能細致到位，亦常常能挖出常人所看不到的東西。如陳瘦竹在討論完《郭沫若的歷史劇》、《再論郭沫若的歷史劇》之后，又把郭沫若置身于世界戲劇發(fā)展之中來討論其悲劇創(chuàng)作的歷史地位，認為其“不僅在我國話劇創(chuàng)作中獨樹一幟，而且在現(xiàn)代世界劇壇上也大放異彩”22。因自易卜生和奧尼爾后，歐洲近代悲劇漸趨衰落，后又走向荒誕派如《等待戈多》等，因此他便認為郭沫若這種崇高陽剛的悲劇，在“悲劇衰亡”論籠罩的世界劇壇，具有著肯定意義的。

以其豐富的學識、獨到的眼光加之犀利的筆鋒，陳瘦竹所寫的戲劇批評已不再是單純的“戲劇評論”，其不僅糾正了時人慣以評論小說的方法評論戲劇之弊病或品評式的戲劇評論，還建立起了新的戲劇批評模式，把戲劇批評往科學化道路上推進了一大步。比如“他的田漢研究（1958年作，1960年出版）‘在田漢研究史上是一個創(chuàng)舉。它意味著田漢的話劇研究已經(jīng)由零星的片斷的研究進入整體的系統(tǒng)的研究’，‘它結(jié)束了過去只重單篇鑒賞的局面，開創(chuàng)了綜合研究的新路’”23。在《田漢的劇作》一文中，陳瘦竹把對田漢劇作的分析與田漢的生平經(jīng)歷結(jié)合起來，在勾勒出其劇作發(fā)展線條的同時，亦展開細部剖析，把田漢放在其所處年代，把其劇作放在現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上，筆鋒犀利，既深刻又合情合理，即便今天讀來，有些觀點依然值得我們重視，不失其研究價值。而后，《關(guān)于田漢劇作評價問題》、《且說〈南歸〉》兩文則把田漢研究置于世界學術(shù)研究的背景下，開拓了田漢研究者的視野，陳瘦竹首次注意到了外國學者康斯坦丁·董葆中對田漢的研究，其力圖改變國內(nèi)學者對田漢的輕視態(tài)度，又極力糾正外國學者對其評價的偏頗之處，可見其對田漢研究的水準提高有著不可小覷的推動作用。

又如，其時對丁西林喜劇的研究十分零散，陳瘦竹在1957年寫了《丁西林德喜劇》一文，對丁西林喜劇藝術(shù)作出了完整而客觀的評價與分析。其按年代與題材把丁西林的喜劇分為兩個時期，注意到時代影響了其劇作風格，指出后期的劇作因時代環(huán)境的變化，時已進入抗戰(zhàn)時期，因此它們比初期的喜劇更具有現(xiàn)實性。而后，陳瘦竹進入到對其精湛的語言與結(jié)構(gòu)藝術(shù)之分析，尤其指出其結(jié)構(gòu)的巧妙性——“善于將矛盾推到極端，造成似乎難以打開的僵局，然后很巧妙地翻將過來，在抑揚反正之間，產(chǎn)生很強烈的喜劇效果”，而“戲劇的嘲弄”又加強了喜劇效果。然陳瘦竹并不滿足于此，其常常保持著對其所關(guān)注問題的強勁興趣。其亦注意到國外學者劉紹銘博士的丁西林研究文章《作為情境喜劇的〈壓迫〉：丁西林》，在贊揚劉紹銘細致分析的方法之后，卻不贊同他的丁西林受法國巧湊劇影響之觀點，指出“戲劇情境是劇中人物在某種環(huán)境中所形成的某種矛盾或統(tǒng)一的關(guān)系，情境隨著人物關(guān)系而有變化”，他先詳細解剖《壓迫》的結(jié)構(gòu)，然后才繞到“巧湊劇”的淵源與流變，指出《壓迫》是世態(tài)喜劇或機智劇，而非“情境喜劇”或“巧湊劇”。在此文中，陳瘦竹深厚的理論功底及細部剖析能力，無疑為此篇駁論提供了堅強的后盾。

陳瘦竹天真，為人耿直，無論是做人，還是做學問，其都堅持“求真”之原則。一有疑問，便窮追到底；得到與其時學者不同的結(jié)論時，亦秉著實事求是的態(tài)度與人商榷斟酌，希圖獲得真理；即便得到新的見解，亦敢于公諸于世。正是如此，陳瘦竹之學術(shù)水平遠遠地超過其時學者之水平，其學術(shù)見解也高出他們幾籌，因而其也避免了走一條平庸而毫無建樹的學術(shù)道路。作為一位具有開拓精神與獨立人格的學者，其治學方法與治學精神無疑是值得我們借鑒與學習的。

注 釋

①②⑥⑧11 14陳瘦竹：《戲劇理論文集·后記》，中國戲劇出版社1988年版。

③陳瘦竹：《戲劇定律》，朱棟霖、周安華編：《陳瘦竹戲劇論集》上，江蘇教育出版社1999年版，第45頁。原載《東方雜志》第43卷第2號，1947年1月。

④陳瘦竹：《戲劇基于人生關(guān)鍵說》，朱棟霖、周安華編：《陳瘦竹戲劇論集》上，江蘇教育出版社1999年版，第48頁。原載《東方雜志》第43卷第10號，1947年5月。

⑤陳瘦竹：《戲劇普遍律》，朱棟霖、周安華編：《陳瘦竹戲劇論集》上，江蘇教育出版社1999年版，第61頁。原載《文潮》第4卷第4期，1948年2月。

⑦陳瘦竹：《劇本創(chuàng)作問題》，朱棟霖、周安華編：《陳瘦竹戲劇論集》上，江蘇教育出版社1999年版，第64-67頁。原載《文藝》第1卷第4期，1950年4月。

⑨陳瘦竹：《異曲同工——關(guān)于〈牡丹亭〉和〈羅密歐與朱麗葉〉》，朱棟霖、周安華編：《陳瘦竹戲劇論集》中，江蘇教育出版社1999年版，第1091頁。

⑩李健吾：《雷雨》，《李健吾戲劇評論選》，中國戲劇出版社1982年版，第4頁。

12陳瘦竹：《靜的戲劇與動的戲劇》，朱棟霖、周安華編：《陳瘦竹戲劇論集》上，江蘇教育出版社1999年版，第3頁。

13陳瘦竹：《法國浪漫運動與雨果〈歐那尼〉》，朱棟霖、周安華編：《陳瘦竹戲劇論集》中，江蘇教育出版社1999年版。

15《〈羅密歐與朱麗葉〉試析》一文于1942年寫于四川江安，修改于1982年，然細讀全文，其文基本上保持著早期寫作的風格，故歸于1942-1948年間。

16陳瘦竹：《談荒誕派戲劇的衰落及其在我國的影響》，朱棟霖、周安華編：《陳瘦竹戲劇論集》上，江蘇教育出版社1999年版，第300頁。

17陳瘦竹：《悲劇從何處來——50至80年代英美悲劇觀念述評》，朱棟霖、周安華編：《陳瘦竹戲劇論集》上，江蘇教育出版社1999年版，第206頁。

18陳瘦竹：《〈中國現(xiàn)代詩歌論〉序》，《中國現(xiàn)代詩歌論》，江蘇人民出版社1984年版，第7-8頁。

19朱棟霖：《陳瘦竹戲劇理論研究的貢獻》，朱棟霖、周安華編：《陳瘦竹戲劇論集》下，江蘇教育出版社1999年版，第1640頁。

20 21陳瘦竹：《讀劇一得》，朱棟霖、周安華編：《陳瘦竹戲劇論集》上，江蘇教育出版社1999年版，第225頁、第226-229頁。

22陳瘦竹：《郭沫若悲劇創(chuàng)作的歷史地位〉》，朱棟霖、周安華編：《陳瘦竹戲劇論集》下，江蘇教育出版社1999年版，第1370頁。

23參見韓日新：《開拓·發(fā)展·收獲——1928-1986田漢研究述評》（《文學評論》1988年第8期）與譚桂林《田漢戲劇研究述評》（《中國現(xiàn)代作家研究述評》，山東教育出版社1988年版），轉(zhuǎn)引自朱棟霖：《陳瘦竹戲劇理論研究的貢獻》，朱棟霖、周安華編：《陳瘦竹戲劇論集》下，江蘇教育出版社1999年版，第1650頁。