成長的“代價”——電視劇《潛伏》的反成長敘事及其他

■ 張麗芬

近年來，諜戰(zhàn)片風靡全國。從較早登上熒屏的《暗算》、《雪狼》到《潛伏》和《地下地上》，直至最近上映的《風聲》、《秋喜》、《最后的較量》，諜戰(zhàn)片以其情節(jié)的驚險離奇讓觀眾胃口大開，欲罷不能。其中尤以2009年的《潛伏》堪稱達到了諜戰(zhàn)片的高峰，引起了評論界的高度關注。有論者從藝術特征及營銷模式的角度來總結該劇火爆的緣由，也有論者從日常生活美學的角度分析該劇濃郁的生活氣息，甚至有論者撇開時代背景，側重研究該劇所隱含的職場攻略。真可謂見仁見智。筆者發(fā)現(xiàn)，盡管眾說紛紜，《潛伏》中余則成的反成長敘事卻鮮有涉及，深究其來龍去脈，編導似乎并未重復一般諜戰(zhàn)片固有的模式，并未止步于用驚心動魄的情節(jié)來塑造一個具有堅定信仰和高尚情操的革命者形象，而是站在人性人情的高度，在“假扮夫妻”這一新鮮外殼的基礎上，進一步挖掘了這個“成熟”革命者的成長之痛，使觀眾被全劇的“信仰”之聲激蕩胸懷的同時，又產(chǎn)生些許疑慮：作為為革命出生入死、幸存下來的有功之臣余則成，為何不能在革命勝利的凱歌中與家人團聚，最終因為無法擁有普通人的幸福而遺憾終生？

《潛伏》和《青春之歌》一樣，沿襲傳統(tǒng)革命愛情小說的“愛情與革命順生模式”①，即革命激發(fā)愛情，愛情催生革命。前者異于后者之處在于，雖然是一男三女的傳統(tǒng)套路，卻一反英雄救美的模式，成就了一段美人救英雄的壯舉。左藍作為小知識分子余則成的革命領路人，用愛情召喚戀人棄暗投明，余則成卻言辭激烈地坦言自己的人生哲學：“我沒有信仰。如果說有的話，我信仰良心，信仰生活，信仰愛情！”余則成最初的夢想只是和戀人過上普通人的生活，無關政治，沒有戰(zhàn)爭，這也是一個凡人的正常要求。這種樸素的人生觀是戰(zhàn)爭中渺小生命的微薄要求，卻在劇中被無限地延宕，甚至到劇終都未能實現(xiàn)，這一含淚的結局值得我們深思。

一、成長之喜

余則成在親眼目睹國民黨高層與日本人的黑幕交易后，對自己效忠的政黨失去了信心，“八年來被騙的感覺，此時溢出了怨恨”。這種思想的轉變很自然，李克農(nóng)對他的訓誡更是堅定了他的信念——“你的領導就是你個人的信念”。余則成終于在各方的感召下走上了“成長”的第一步，成為中共的內(nèi)線。直到左藍舍身保護余則成，這一壯舉既保護了心上人又保全了革命同志，“紅色戀人”和“革命領路人”的角色體驗達到高潮，大無畏的革命氣息充溢在他們的愛情世界里，可謂播下愛情的種子，收獲革命的碩果。

左藍的犧牲給余則成造成了巨大的打擊，他以戀人留下的《為人民服務》為精神寄托，激情洋溢地反復誦讀，此時短鏡頭快速迭加，一縷陽光照射在余則成的頭部，象征了他的思想在腥風血雨中迅速成長，日益成熟，終于完成了從小知識分子到革命戰(zhàn)士的轉變。

如果說左藍是帶領余則成的革命領路人，愛情催生了革命，那么對于翠平而言，她和余則成則是在革命火爐中共同成長，經(jīng)過了千錘百煉，終于成就了他們堅如磐石的愛情，可謂革命孕育了愛情?！凹t色戀人”題材在電影史上屢見不鮮，如1958年《永不消逝的電波》中的李俠與何蘭芳，1998年《紅色戀人》中的靳和秋秋，但余則成與翠平的組合卻是一種另類。與以往“紅色戀人”的夫唱婦隨相比，余則成這個“丈夫”兼革命領導的角色卻戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰。究其原因，不是信仰差異，而是性格角色的悖反，讓他們成了一對特殊的“戀人”，而這也正是該劇匠心獨具之處。外表文弱、舉止文雅、謹小慎微的知識分子余則成與外表強悍、魯莽直率、粗枝大葉的女游擊隊長翠平形成了強烈的反差，也有人戲稱為“小眼睛與大嘴的組合”，這就使本來驚心動魄的諜戰(zhàn)劇中加入了妙趣橫生的“佐料”，平添了幾分喜劇意味。

翠平的“女強人”角色特征表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，翠平性格魯莽、急躁、強悍，是個地道的村姑。在“夫妻”慶祝營救晚秋成功的晚上，余則成不勝酒力，先醉了；而翠平一個人能頂兩個男人的酒量。第二天醒來，翠平笑他：“酒量怎么那么??？兔子一樣?！庇鄤t成問：“我怎么上床的？”“我扛上去的?！薄拔宜略趺磽Q的？”“我給你換的，褲子也是?！边@段富有生活氣息的詼諧對白將兩人的個性展露無遺。翠平的敢愛敢恨、積極主動和余則成在愛情上的膽小怯懦、游移不定形成鮮明的對比，在這場由革命引發(fā)的愛情長跑中，翠平始終扮演了主動者，而余則成只是在親眼目睹了翠平“神槍手”的威風之后，才被她身上所具有的革命英雄主義氣質所折服，由崇拜轉化為愛情。第二，翠平是以根紅苗正、一身正氣的女游擊隊長的身份出場的，而此時余則成正迫切希望入黨。因此，雖然余則成是翠平工作上的領導，但在資歷上遠不如翠平。翠平在小家庭中扮演了黨組織臨時代言人的角色，余則成才會面對翠平，舉行神圣的入黨宣誓儀式，這是余則成真正“成熟”的標志性事件。正是有了“黨”的名義，翠平的“女強人”性格才獲得了政治上的權威性。這就突破了一般“革命愛情順生模式”中的性別本質主義，即女性是感性、溫柔、依賴的；男性是理性、勇猛、獨立的。與《青春之歌》中的林道靜相比，翠平行事果敢、堅毅、潑辣，內(nèi)心又不失女性的細膩與柔情。林道靜成長過程中遇到的三位男性都是以拯救者或精神導師的身份引領她走出困境，走向希望。余永澤不僅拯救了林道靜的生命，還喚醒了她對青春和愛情的熱望；盧嘉川把她從小家庭引向無限廣大的革命世界，實現(xiàn)了思想上脫胎換骨的轉變；江華帶領她真正投入到革命實踐中，完成了“小我”到“大我”的成長過程。林道靜的每一次成長都是被動的，需要外在的力量（男性）去推進，這與翠平主體意識的自我覺醒有著本質區(qū)別。翠平雖然因個性缺陷，一開始不適應潛伏的特殊要求，但她總能積極主動彌補過失（拿手雷與敵人拼命），并且在刺殺陸橋山的行動中成為革命英雄主體，在某種程度上她與余則成達成了一種互補和呼應。翠平正是以這種“強勢”贏得了余則成的愛情并和他并肩在革命道路上茁壯成長。

余則成在完成革命成人儀式之后，繼而成為晚秋這個極具小資情調(diào)的女孩的革命引路人。滿懷青春夢想的晚秋一廂情愿地深愛著余則成，余則成雖不為所動，但當晚秋發(fā)現(xiàn)他的真實身份時，他沒有按紀律滅口，而是勸導她走上革命道路。晚秋政治身份的成功轉變意味著余則成已經(jīng)有能力作為獨立的革命主體去感化激發(fā)更年輕一代的革命熱情，使他們加入到革命大熔爐中，獲得新生。從這個意義上說，余則成已經(jīng)成長為優(yōu)秀的潛伏人員。

二、成長之“痛”

如果《潛伏》在完成革命主體成長的塑造之后，故事就戛然而止，那該劇不過是傳統(tǒng)革命愛情故事的延續(xù)。難能可貴的是，導演并沒有在此止步，給觀眾皆大歡喜的結局，而是進一步挖掘革命主體的成長之“痛”，以此表達對個人與歷史關系的思考。

在龍一所著的短篇小說《潛伏》中，余則成是一個“老實、木訥”的知識青年，而翠平則是性格執(zhí)拗、不會變通、甚至有些粗魯?shù)呐?。生活在兩個世界的陌生人卻由于革命的需要扮成假夫妻，生活上的差異和工作方式的不同使他們本應和睦友好的協(xié)作關系一再惡化，只因共同的革命事業(yè)，他們才在一起勉強過了兩年。原本強壯的翠平在這度日如年的兩年里，被內(nèi)心的空虛和孤獨折磨得形銷骨立?？杀氖?，余則成卻對此無能為力，因為他的老實和不善言辭，無法和“妻子”溝通。當最后生離死別的時刻，翠平突然提出了“跟你在一起住了兩年，我已經(jīng)沒法再回去嫁人了，你一定要回來!”②的要求，這是女性維護自尊的本能要求，也是對愛的渴望和呼喚，而此時的余則成卻不愿意給翠平留下微小的希望，哪怕他能九死一生地回來，“他也給不了翠平幸福，而他自己則會更不幸?！雹?。

在此，兩性關系的強弱對比一目了然。同為出生入死的革命者，女性除了要堅守革命信念，還要遵守從一而終的貞節(jié)觀；男性卻可以輕而易舉地以革命的名義逃避“家庭”責任。女性在此處于失語地位，而小說中翠平最終為革命獻身可謂完美結局，既用生命踐行了革命理想，又不必在未來漫長的歲月中背負起這段短暫“婚姻”的沉重十字架。

相比而言，電視劇《潛伏》并未以死亡作為結局，而是讓戰(zhàn)爭的腥風血雨澆灌下矢志不渝的愛情在完成革命理想后依然要承受“生離別”的痛苦，余則成和翠平在飛機場上那無言的道別、那默契的眼神，以及翠平臉上由驚喜轉為由衷的微笑，都彰顯了這對患難夫婦在勝利前夕對未來生活的憧憬和向往。此時，電視劇《潛伏》在革命主體完成成長、洗禮成熟后，并沒有停留在《青春之歌》似的、表面的歡欣滿足之中，而是延續(xù)了小說《潛伏》所傳達出來的凄涼無奈的情緒以及個人在歷史大潮中無力把握命運的悲哀感。導演希望人物成長，完成“革命成人儀式”，卻不愿用革命樂觀主義精神麻醉大眾，而是用凄涼的結尾傳達對戰(zhàn)爭殘酷、人生無奈的深刻理解，也傳達出對戰(zhàn)爭意識形態(tài)違背人性、束縛自由的一種隱喻的洞察和透析。滿懷期待的夫婦在革命勝利后盼來的卻是永遠的分離，黯然銷魂者，惟別而已。在此，高調(diào)的革命敘事出現(xiàn)了罅隙和張力。翠平被安排在一個小山村中，默默等待丈夫的歸來，一個長鏡頭俯視挺著大肚子的翠平，她站在高高的懸崖邊，遠眺山間的那條蜿蜒小道，蒼白的臉上寫滿了焦急與失落。而此時的余則成卻遠在香港，繼續(xù)執(zhí)行潛伏任務，而且已經(jīng)被組織安排與另一位女“秘書”扮演假夫妻，而這個“秘書”正是晚秋。當余則成急切地詢問翠平的下落時，那位和他聯(lián)絡的上級冷淡地回答：“找到了又能怎么樣，你們已經(jīng)不可能在一起了。”最后一個鏡頭是在臺北的余則成與晚秋一起掛好結婚照，余則成眼前閃過翠平的形象，淚水無聲地劃過他瘦削的臉龐。主人公的無奈與感傷呼之欲出，這就是成長的代價。由于天然的性別差異，翠平的命運將是永遠的等待，甚至由于保密的需要被剝奪了繼續(xù)革命的權利。而她深愛的丈夫卻由于革命的需要和性別優(yōu)勢與別人組成新的家庭，女性在此處于失語地位，人性和情感被放逐，這種無情的放逐與崇高的革命目標合謀以彰顯其合法性。在此，革命與階級斗爭的話語處于權威、主導地位，個體話語和女性話語被強行壓制、改造并縫合進革命的宏大敘事中，無聲無息地滑落在歷史的縫隙中。

編導之所以要安排這樣的結局，可以借用布里恩·漢德森所說的：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代?！雹芘c1958年《永不消逝的電波》和1998年《紅色戀人》這些合乎主流意識形態(tài)的作品相比，2009年的《潛伏》全劇雖然充滿信仰的力量，洋溢著革命主體成長的欣喜，但結局突如其來的轉折顯示出編導對革命歷史宏大敘事的價值判斷的游移，對傳統(tǒng)的成長故事進行了消解，展示出戰(zhàn)爭的非人性的一面，從而與當下社會的流行價值觀產(chǎn)生某種程度上的暗合和呼應。“人的一切尊嚴都關聯(lián)于對自由的愛，沒有什么能比這種愛更深刻。”⑤當個人價值與個人自由在戰(zhàn)爭中被完全忽略，當九死一生的默默奉獻換來妻離子散，我們無法不正視戰(zhàn)爭對人的尊嚴的剝奪和踐踏。“戰(zhàn)爭以及與戰(zhàn)爭相關的一切，不僅是最極端和最無限量的暴力形式，而且也是最極端和最無限量的反人格主義的形式。……軍隊與戰(zhàn)爭一樣，全然不關注人的個體人格，人在那里只是非人性目標的一個部分和一種工具?！雹拊谠搫≈?，危機四伏的“潛伏”只是戰(zhàn)爭這座巨大冰山下的一角，卻已折射出編導創(chuàng)作時錯綜復雜的心態(tài)：在當下價值觀多元化、碎片化的時代，如何去解讀并還原歷史真相是陶醉于革命樂觀主義式的自娛自樂，還是揭開歷史的傷疤，以新時代諜戰(zhàn)片的形式直面戰(zhàn)爭的反人性，寄寓對個人與革命、歷史關系的反思。

在這個意義上，《潛伏》的成功可以說正是滿足了當下民眾的口味：既有打破日常平淡生活的驚心動魄的諜戰(zhàn)因素；又在商業(yè)大潮的背景下重新發(fā)出震撼人心的革命信仰的召喚；此外，還在結尾保持了對歷史和戰(zhàn)爭的反思，表現(xiàn)了普通個體在滾滾歷史潮流中的無足輕重感和無力把握命運的悲愴感，這種反成長敘事從某種意義上消解了革命宏大敘事，表達了對戰(zhàn)爭本性的反思，同時也反映了商業(yè)時代的深層癥候。

注 釋

①馬春花：《愛情與革命的抉擇——論“十七年”女性文學中知識女性“成長／改造”模式》，《臨沂師范學院學報》2005年第8期。

②③龍一：《潛伏》，《南京日報》2009年3月25日。

④布里恩·漢德森著，戴錦華譯：《〈搜索者〉——一個美國的困境》，《當代電影》1987年第4期。

⑤⑥［俄］尼古拉·別爾嘉耶夫著，徐黎明譯：《人的奴役與自由》，貴州人民出版社1994年版，第129頁、第134頁。