《茉莉花開》：男性“缺席”的女性敘事

侯詠的導(dǎo)演處女作《茉莉花開》已經(jīng)公映七年，影片播出后，一直好評(píng)如潮，最近，筆者再次觀看了該片，發(fā)現(xiàn)該片在表達(dá)其“女性主義”的敘事策略上，存在著較大的缺陷。

侯詠和顧長衛(wèi)一樣，也是“攝而優(yōu)則導(dǎo)”，但攝影師“有鏡無片”的毛病卻暴露無遺，許多優(yōu)美成功的鏡頭無法掩蓋故事的空疏與做作。相較于《孔雀》，《茉》劇的缺陷則更為明顯，從電影敘事的角度而言，《茉》是缺鈣而經(jīng)不起推敲的。

《茉》劇用平行三段式的結(jié)構(gòu)方式講述了一家三代茉、莉、花在不同歷史時(shí)期（20世紀(jì)30、50、80年代）的婚戀悲劇，欲圖“表現(xiàn)女性對(duì)自己命運(yùn)的把握過程，表達(dá)對(duì)女性勇于把握自身命運(yùn)的期望?！盵1]這種初衷無疑是非常好的。因?yàn)橐恢币詠?，在中國傳統(tǒng)的婚戀中，男權(quán)中心主義深深地根植于中國人的觀念中，女性依附于男性并受男性宰制的局面隨著時(shí)代的進(jìn)步雖有所改觀，但卻并未完全打破，所以女性主義是應(yīng)當(dāng)提倡的，時(shí)代也迫切呼喚更多優(yōu)秀的“女性主義”影片的誕生。但是，遺憾的是，在中國堪稱典型意義上的“女性主義”的影片卻少之又少，戴錦華教授就認(rèn)為，迄今為止，在新時(shí)期大陸拍攝的電影中，女導(dǎo)演黃蜀芹的作品《人?鬼?情》（1987年）是可以當(dāng)之無愧地稱為“女性電影”的唯一作品。[2]

不可否認(rèn)，拍攝“女性電影”是有相當(dāng)難度的，尤其對(duì)男性導(dǎo)演而言。因?yàn)?，一不小心，男性?dǎo)演的敘事視角往往會(huì)陷入“男權(quán)”的敘事泥淖中而渾然不覺，從而使得其“女性敘事”變成一種男性視角下的“女性想象”，變成一種點(diǎn)綴在男性話語下的奢侈附麗?！盾浴穭〉膯栴}恰在于此。《茉》劇的敘事主體似乎對(duì)什么是真正的“女性主義”拿捏的不是很準(zhǔn)，或者說，他對(duì)“女性主義”理解過了頭。我們知道，女性主義的價(jià)值取向和出發(fā)點(diǎn)首先就是反對(duì)“男性中心說”，要求女性在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面享有同男性一樣的權(quán)力。但是，女性主義中并不是要把男人囚禁起來，讓男人僅僅成為女人的背景，平等才是“女性主義”追求的第一要義。筆者認(rèn)為，懸置、虛化進(jìn)而使男性“缺席”的敘事策略的采用是造成《茉》劇在表達(dá)其女性主義主旨上失敗或不完滿的癥結(jié)所在。

其實(shí)，男性“缺席”并非男性“不在場(chǎng)”，而是一種敘事主體在行使其女性敘事時(shí)一種先入為主的制作觀念。他有意識(shí)地將男女主人公置于一種男/女完全對(duì)立的二元話語模式之中，在將男性角色概念化、符號(hào)化、淡化和歪曲化的過程中來完成對(duì)女性角色的塑造，而不是把女性的婚戀悲劇放在一種自然發(fā)展的狀態(tài)中，讓其遵循故事情節(jié)發(fā)展的應(yīng)有邏輯。在《茉》劇中，可以看到，男性不是促進(jìn)情節(jié)發(fā)展并使女性角色形象逐漸豐滿起來的有效因素，而僅僅是作為陪襯的道具出現(xiàn)的，因此貶抑男性的視角始終主導(dǎo)著整個(gè)劇情的發(fā)展，男性成為導(dǎo)致女性悲劇的唯一根源。統(tǒng)觀全劇，無論是孟老板、王師傅、牙科黃醫(yī)生還是“負(fù)心漢”小杜，“花心”與“好色”構(gòu)成了近乎所有男人的兩大基本特征。敘事主體似乎一再向我們傳達(dá)這樣一個(gè)信息，那就是：“男人都不是好東西”！敘事主體后來也的確通過茉之口明確的表達(dá)了這一觀點(diǎn)。侯詠曾說，他想“傳遞一種客觀的女性主義思想?！盵3]但是結(jié)果卻事與愿違。

電影作為一門綜合藝術(shù)，尤其是像《茉》這樣的敘事電影，動(dòng)人的故事和豐滿的角色塑造應(yīng)該是首先要考慮的，它不是赤裸裸的理念傳達(dá)物，“理念先行”的創(chuàng)作方法注定是收不到良好的藝術(shù)效果的。

誠然，在《茉》中，造成茉、莉、花三代女性悲劇的因素中男性是主導(dǎo)性的因素，但絕對(duì)不是唯一的因素，其它諸如自身性格的、社會(huì)的因素也是客觀存在的，人作為復(fù)雜的社會(huì)綜合體，是絕對(duì)不可以條塊分割加以分析的。但作者為了強(qiáng)化男權(quán)的宰制，卻矯枉過正，他有意識(shí)的在其女性敘事中加入更多人工思維的因素，其實(shí)并沒有達(dá)到作者所說的“客觀的女性主義”效果。影片時(shí)時(shí)讓我們都能感覺到主觀的存在，感覺到作者的眼睛，感覺到電影的虛假，這是讓人很不舒服的。其實(shí)，所謂“客觀的女性主義”的這種提法本身就是有問題的，既然提“女性主義”，就已經(jīng)表明了自己的主觀傾向性，何談客觀？或許，效果與初衷的相悖也是作者始料未及的，“作者以為然，讀者未必以為然”的接受法則是作者所無法控制的。單方面的強(qiáng)化女性反而弱化了對(duì)男性角色的塑造，因此也就無法在男女角色的矛盾沖突中形成一種敘事的張力，進(jìn)而收到震撼人心的效果。

在《茉》劇中，我們可以看到，茉與孟先生、莉與鄒杰、以及花與小杜的婚戀當(dāng)中，如果再算上茉的母親，整整四代人的婚戀都是悲劇性的。而且這些表達(dá)都是不充分的，特別是對(duì)男性角色的處理，更是浮淺而虛幻，性格不鮮明。通過這些，侯詠也似乎一直在向我們傳達(dá)著另外一個(gè)信息：愛情是不可靠的，愛情只能是使女人受傷的東西。男人和女人是對(duì)立的，女人是受男人宰制的工具，用茉的話說就是“世界上的男人沒有一個(gè)好東西！”在茉、莉、花的“愛情”中，唯一可以和兩個(gè)“負(fù)心漢”（孟先生和小杜）形象形成一定反差的莉與鄒杰的愛情塑造中，也是不能讓人感到滿意的，至少對(duì)愛情的表現(xiàn)是拘謹(jǐn)而不舒展的。特別是讓莉懷疑鄒杰猥褻花最終逼死鄒杰那一段更是大煞風(fēng)景，更讓人懷疑他們?cè)?jīng)自由相愛基礎(chǔ)的堅(jiān)實(shí)性，并且也超越了倫理的慣常界限，顯得非常牽強(qiáng)。這樣的處理方式對(duì)男人也多少有些不公平。其實(shí)觀眾對(duì)于這種悲劇的造成恐怕感受更多的應(yīng)該是女人性格的悲劇（比如茉的幼稚、猶豫、愛慕虛榮和莉的多疑）而跟男人沒多大關(guān)系吧！侯詠的“愛情悲觀主義”態(tài)度告訴已經(jīng)“很受傷”的女人們，應(yīng)該遠(yuǎn)離男人，才能避免受傷害，女人只有通過自身的努力才能獲得獨(dú)立的人格和尊嚴(yán)。因此，遠(yuǎn)離男人和虛化男性角色的主要敘事策略的過分運(yùn)用，導(dǎo)致了男性角色性格塑造的模糊化和電影語言的理念化以及由此帶來的觀眾理解上的極大偏差，同時(shí)這種刻意的強(qiáng)化和淡化都使影視藝術(shù)的“更高真實(shí)”化為一片泡影。

在《茉》的劇末，作者刻意的安排了花喬遷新居的一個(gè)鏡頭，意在表達(dá)新時(shí)期女性的獨(dú)立自醒，花還特意告訴他的小女兒，“你將有一間自己的房子”?。ㄓ畽?quán)主義作家伍爾夫就曾說，女人要有一間自己的房子?。┻@個(gè)所謂光明的尾巴的象征意味是不言而喻的。但是，由于缺乏必要的鋪墊，這樣的結(jié)尾讓人感覺是突兀而做作的，難道在沒有愛情、沒有男人的世界里，他們就能找到自己真正的幸福歸宿么？而誰又能保證身處單親家庭環(huán)境中的花的女兒就不會(huì)延續(xù)祖輩的悲劇呢？不要忘了，魯迅先生在數(shù)十年前發(fā)出的“娜娜預(yù)言”可一直還在我們耳邊回響呢！

正是這種男性 “缺席”的女性敘事策略，導(dǎo)致一個(gè)必然的結(jié)果，那就是真實(shí)的“缺席”，《茉》劇讓我們感到其時(shí)代氣息是很微弱的，侯詠曾說他是故意的，難道離開環(huán)境的人物就能夠自足嗎？如果放逐了時(shí)代和自身的因素，把悲劇僅僅歸結(jié)為男性的欺騙和壓制，是缺乏說服力的，而且在我們的社會(huì)中，男女和諧相處的社會(huì)基礎(chǔ)不是“對(duì)立”，而是“共謀”，誰也離不開誰。對(duì)此我們不必諱言也不應(yīng)矯枉過正。

筆者一直認(rèn)為，電影不應(yīng)該承載倫理的說教或是赤裸理念的傳達(dá)，電影的力量在于使觀眾在美的享受中接受潛移默化的倫理熏陶和體悟某種生活的哲理。正如美國電影學(xué)家布魯斯?F?卡溫所言：“電影是種建構(gòu)的啟示”，[4]而這，恰恰是《茉》劇所最最缺失的。

[1][3]侯詠：《茉莉花開》[J/OL]，http://r.book118.com/files/article/html/8/8302/691892.html。

[2]戴錦華：《〈人?鬼?情〉：一個(gè)女人的 困 境 》[J/OL]，http://www.frchina.net/data/detail.php?id=13872。

[4][美]布魯斯?F?卡溫：《解讀電影》[M]，李顯立等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003，第45頁。