中國(guó)深度影像時(shí)代已經(jīng)到來——新世紀(jì)十年華語(yǔ)電影影像變遷

電影究竟是一種紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)的工具還是一件美輪美奐的造夢(mèng)機(jī)器，對(duì)這一問題的爭(zhēng)論從電影誕生之初就一直伴隨著電影的發(fā)展，它源自人們對(duì)電影影像功能的不同理解。有人認(rèn)為電影影像是對(duì)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，它應(yīng)該最大限度地忠實(shí)于客觀世界；也有人認(rèn)為電影影像是想象的“夢(mèng)工廠”，應(yīng)該放飛想象，去無限地觸摸思想的邊緣。對(duì)于這兩種傾向我們很難武斷地說誰(shuí)好誰(shuí)壞，只是在各自的路向上產(chǎn)生了彼此獨(dú)立的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和審美取向。

同樣，在新世紀(jì)十年來的中國(guó)電影創(chuàng)作當(dāng)中，也一直存在著兩條清晰、同時(shí)彼此獨(dú)立的線索。一條是以賈樟柯電影為代表的，以紀(jì)錄片式的書寫中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)陋粗礪的影像風(fēng)格。另一條是《英雄》以來的中國(guó)式大片為代表的奇觀影像。它們彼此涇渭分明地共同走過了新世紀(jì)以來的一段電影歷史。在影像上很難說誰(shuí)具有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。然而隨著影像時(shí)代的到來和電影產(chǎn)業(yè)的全面發(fā)展，兩者開始呈現(xiàn)出由對(duì)立到互補(bǔ)牽手的趨勢(shì)，中國(guó)深度影像時(shí)代已經(jīng)到來。

小成本電影影像中貧瘠的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和豐沛的情感體驗(yàn)

在大片對(duì)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)集體失語(yǔ)的時(shí)候，是一部分小成本電影的作者更多地承擔(dān)了敘述中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的責(zé)任。如王小帥、張?jiān)?、王全安、路學(xué)長(zhǎng)、陸川、賈樟柯等一些青年導(dǎo)演,多是以制作獨(dú)立電影出身。與身處于“體制內(nèi)”的導(dǎo)演不同，他們天然地更習(xí)慣于關(guān)注平凡世界中普通的常人小事。他們始終用自己的方式拍攝著屬于這個(gè)時(shí)代的電影。其中，賈樟柯的電影創(chuàng)作格外引人關(guān)注，在賈氏的電影影像中形成了一種與主流電影影像相悖逆的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

如果從技法的角度來考察賈氏電影影像的風(fēng)格，無疑要提到他慣用的看似散漫而不加雕琢的長(zhǎng)鏡頭。不同于傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭理論所突出的靜觀和整一。首先，賈樟柯式的長(zhǎng)鏡頭是對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)粗礪的不加修飾的關(guān)照，這種看似不加選擇的“照搬現(xiàn)實(shí)”，將當(dāng)下中國(guó)混亂的、麻痹的甚至是丑陋的一面容納進(jìn)攝影機(jī)冷靜的觀察里?！度龒{好人》里破爛不堪的拆遷城市，斷瓦殘?jiān)椴荚诋嬅娴拿恳粋€(gè)角落，在鏡頭觸目傷情的展示里，似乎沒有任何選擇就已經(jīng)將最自然、無奈的生活面貌推到眼前。其次，賈樟柯的長(zhǎng)鏡頭常常呈現(xiàn)出一種呆照式的木然，缺少富有激情的運(yùn)動(dòng)，也少有復(fù)雜變化的場(chǎng)面調(diào)度。而是對(duì)準(zhǔn)一個(gè)意象主體或演員的近似于啞然的呈現(xiàn)，同樣是在《三峽好人》里，在一個(gè)拆得只剩下一半的露天樓房里，韓三明與自己16年前逃走的老婆分享一顆奶糖，他們彼此之間亦無語(yǔ)言的交流，形體動(dòng)作也是木訥無任何人工的痕跡。攝影機(jī)似乎在這一刻停歇下來，任由冰冷的世界和普通的人間世事兀自發(fā)生。最后，在似乎隨意截取的長(zhǎng)鏡頭中，不期待任何的戲劇性沖突的普通生活流中，最普通卻又最真實(shí)的情感不著痕跡地傾瀉而出，令每一個(gè)在紅塵中體驗(yàn)真實(shí)生活的人動(dòng)容。同樣是在《三峽好人》中，面對(duì)16年前離開自己的老婆，韓三明沒有抱怨、沒有埋怨，兩個(gè)人蹲在破敗的樓房一角，鏡頭在這里對(duì)著這對(duì)問題夫婦和坍塌一半的樓房長(zhǎng)久地注視著，使了解三峽搬遷過程的人們，以及親歷過的當(dāng)事人體味殘破的房屋即代表著傷痕累累的感情和殘破的人生，物與情在此刻合二為一，人生而孤獨(dú)無助的命運(yùn)在此刻折射出巨大的力量。

在賈樟柯為代表的小成本影片制作中，對(duì)于電影影像最有價(jià)值的部分當(dāng)屬它們對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)圖景的紀(jì)錄功能。這一成就是特別需要被我們強(qiáng)調(diào)和銘記的。在第五代集體轉(zhuǎn)向高概念電影，尋求對(duì)視覺震撼的探索時(shí)，是獨(dú)立電影接過了電影展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的接力棒，如果說上世紀(jì)八十年代的國(guó)際社會(huì)是通過第五代電影認(rèn)識(shí)和了解中國(guó)社會(huì)面貌的，那么當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)面貌就是通過賈氏所代表的獨(dú)立電影傳遞給西方社會(huì)的。正是這種忠實(shí)的紀(jì)錄功能使小成本電影獨(dú)立而不邊緣、小眾卻代表精英。2005年上映的《三峽好人》，它紀(jì)錄了可以看作中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中一個(gè)縮影的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，紀(jì)錄了我們這個(gè)巨大的變遷時(shí)代的毀棄、傷痛和代價(jià)，同時(shí)，在對(duì)現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的外在紀(jì)錄之外，將這個(gè)時(shí)代普通人的靈魂也呈現(xiàn)出來，在紀(jì)錄客觀世界的圖景的同時(shí)，也紀(jì)錄了人們的內(nèi)心圖景，紀(jì)錄了人民在這個(gè)大變遷的年代遭受的沖擊和無力。

賈氏電影為代表的小片制作對(duì)畫面的呈現(xiàn)是一種與主流創(chuàng)作不同的另類探索。如果說中國(guó)的商業(yè)大片以突現(xiàn)華麗的造型反襯了低矮的人性的話；那么中國(guó)的獨(dú)立小成本影片，則是用貧瘠現(xiàn)實(shí)來對(duì)應(yīng)殘缺的人生。坦率地講，近些年中國(guó)小成本電影取得的最大突破，是將混亂無序、貧瘠無奈的底層和邊緣生活景象推到鏡頭的最前沿。大衛(wèi)?波德維爾也曾認(rèn)為：第五代導(dǎo)演的影片較為華美、絢麗、卻不如新生代注重場(chǎng)景感和圖像質(zhì)地。[1]導(dǎo)致此類影像在畫面質(zhì)感上與傳統(tǒng)的官方影像之間也形成了一種強(qiáng)烈的反差。在此類小成本影片中沒有華麗的影像，甚至我們可以說是粗糙的影像，然而這種粗糙的影像卻給人一種深度體驗(yàn)社會(huì)和人生的質(zhì)感，充分關(guān)照觀眾的深度情感體驗(yàn)，和自覺的主動(dòng)參與性?？陀^而言，小眾電影在畫面影像觀賞性方面有所缺失，但是卻在挖掘人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，展現(xiàn)畫面豐富性上有所特長(zhǎng)，雖然其反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的廣度和深度還有待探討。

大片奇觀效果的蔓延與平面化的情感體驗(yàn)

在中國(guó)傳媒大學(xué)電影學(xué)的一次學(xué)術(shù)講座上，國(guó)家廣電總局副局長(zhǎng)張宏森曾這樣評(píng)價(jià)以賈樟柯代表的獨(dú)立電影創(chuàng)作：“在中國(guó)，有一個(gè)賈樟柯，很好，這是必須的；出現(xiàn)三個(gè)賈樟柯，也沒有問題；哪怕有十個(gè)賈樟柯都是可以的，但是，當(dāng)中國(guó)出現(xiàn)一代賈樟柯的話，那么中國(guó)電影將走入絕境……”[2]對(duì)于這段話的理解自有與其相應(yīng)的上下文和表述語(yǔ)境，我們不好斷章取義地理解，但就影像而言，我們完全可以這樣理解：雖然中國(guó)獨(dú)立電影的創(chuàng)作代表了中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)面貌，但是其質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格或類紀(jì)錄片風(fēng)格并不能代表中國(guó)新時(shí)期以來的主流電影面貌。

毫無疑問，《英雄》以來的高概念電影代表了中國(guó)電影影像在新世紀(jì)十年里最顯著的動(dòng)向。從《英雄》、《無極》、《夜宴》、《十面埋伏》、《滿城盡戴黃金甲》、《功夫》、《云水謠》、《投名狀》、《集結(jié)號(hào)》到《建國(guó)大業(yè)》、《風(fēng)聲》、《葉問》、《三槍拍案驚奇》、《孔子》等大中成本，甚至是在由小成本《瘋狂的石頭》起家的寧浩,在其第二部稍具規(guī)模的《瘋狂的賽車》里，都有著對(duì)電影影像奇觀的特別愛好，成為中國(guó)電影某種群體化形態(tài)的新走向，這種影像奇觀化的創(chuàng)作傾向不僅與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展相一致，更是讀圖時(shí)代和景觀社會(huì)里創(chuàng)作者和觀眾的自然選擇。

2006年，《滿城盡帶黃金甲》和《三峽好人》同時(shí)上映，不但引起了一場(chǎng)“藝術(shù)電影PK商業(yè)電影”的爭(zhēng)論，兩者在票房上的巨大差異標(biāo)志著影像時(shí)代里中國(guó)國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)兩種視覺風(fēng)格的喜好。但是，票房的成功也并不代表奇觀對(duì)質(zhì)樸影像風(fēng)格的完勝。

達(dá)德利?安德魯說，“奇觀是自行開始、具備自我延展功能的自我陶醉”，它“將完全顛覆傳統(tǒng)電影對(duì)于人物關(guān)系和故事結(jié)構(gòu)的關(guān)注”。以視覺為中心的奇觀展示不再受制于文學(xué)性敘事的閱讀評(píng)價(jià)體系。從傳統(tǒng)的對(duì)于故事情節(jié)和意義的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)σ曈X快感的體驗(yàn)。這種強(qiáng)調(diào)對(duì)作為電影本體之一的畫面的尊重本無可厚非。但新世紀(jì)初的國(guó)產(chǎn)大片嘗試與國(guó)外大片相比還是呈現(xiàn)出明顯的信息量小、過于依賴技術(shù)和精神意趣上的平面化。也就是說，在美學(xué)上中國(guó)式大片最明顯的困境之一就是“無感性體驗(yàn)與反思”[3]，無論是側(cè)重于電影技術(shù)與影像畫面視覺沖擊力的狹義的“奇觀電影”，還是強(qiáng)調(diào)明星路線、流行趣味與市場(chǎng)商機(jī)相交融，廣義的涵括了當(dāng)下流行的“高概念”商業(yè)電影營(yíng)銷模式的“奇觀電影”，奇觀電影的風(fēng)行確實(shí)為中國(guó)電影拓展了新的發(fā)展路向。但同時(shí)產(chǎn)生的問題是作為影像創(chuàng)作主流的奇觀電影不僅應(yīng)該表達(dá)出社會(huì)主流的意識(shí)形態(tài)，而且還應(yīng)投射民眾對(duì)主流價(jià)值的一種期待和想象。然而，事與愿違的是諸多主流導(dǎo)演的創(chuàng)作沒能為社會(huì)提供一種完整的價(jià)值敘事，它們普遍的缺乏能夠涵蓋大部分人主流價(jià)值觀的價(jià)值取向。

中國(guó)深度影像時(shí)代的到來

近年來，隨著對(duì)奇觀影像認(rèn)識(shí)的不斷成熟和對(duì)電影創(chuàng)作多向度的嘗試，從08年的《集結(jié)號(hào)》，到《風(fēng)聲》、《建國(guó)大業(yè)》、《孔子》以及剛剛上映的《唐山大地震》，國(guó)產(chǎn)電影在這對(duì)立的兩極之間似乎正在孕育著某種融合。特別是《唐山大地震》以IMAX的影像震撼和情感的完美結(jié)合刷新了中國(guó)電影票房的紀(jì)錄，如果簡(jiǎn)單地說其標(biāo)志著大片對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的回歸就過于簡(jiǎn)單了。在這些影片中不僅有令人?；蟮钠嬗^展示、無痕剪輯，更在這種夢(mèng)幻般的特技鏡頭和奇觀中再現(xiàn)歷史場(chǎng)景帶給人心靈的震撼和體會(huì)到生命的價(jià)值。一種既能夠呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)可以帶給人視覺震撼的深度影像時(shí)代已然到來。

所謂“深度影像”首先應(yīng)具備影像時(shí)代對(duì)于電影畫面的技術(shù)要求。其次，這種高品質(zhì)的畫面能夠引觀眾進(jìn)行情感投入，而不是“變成一枚枚子彈，擊中觀者”[4]，這種投入亦是主動(dòng)而自覺的，不再是被動(dòng)的刺激。第三，這種深度的影像應(yīng)在一定程度上反應(yīng)歷史時(shí)代的廣度和寬度。

深度影像首先要告別純粹的奇觀展示和畫面陳列。告別奇觀并不是拒絕奇觀，而是在更高的層面上實(shí)現(xiàn)對(duì)奇觀的理解和應(yīng)用。世紀(jì)初國(guó)產(chǎn)大片中影像視覺奇觀的泛濫代表了大眾娛樂產(chǎn)業(yè)的某個(gè)合理的發(fā)展階段，而這一發(fā)展必定會(huì)隨著電影藝術(shù)自我完善的內(nèi)在要求繼續(xù)向前推進(jìn)，以視聽為主導(dǎo)的當(dāng)代電影形態(tài)必然向著更深更廣的方向發(fā)展。當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影中的深度影像不再孤注于視覺上的“野蠻轟炸”，而是提倡一種“看不見”的奇觀，這種“看不見”并非指視覺質(zhì)量，奇觀的使用不再以凸顯自身的華麗唯美為目的，而是潛伏在電影敘事的完整鏈條之中。[5]

到今天，深度影像使作為技術(shù)層面的奇觀第一次不是作為消解敘事力量的阻力和反作用出現(xiàn)。與兩者在以往國(guó)產(chǎn)電影中相較力的態(tài)勢(shì)不同，它們似乎已經(jīng)逐漸由對(duì)立走向和解，也就是說，在未來的電影深度影像中，奇觀與敘事將會(huì)實(shí)現(xiàn)真正的互為表里。歷經(jīng)百年的衍變，電影似乎又回到了用畫面講故事的原初狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)了自身純粹的視覺藝術(shù)本體的回歸，只不過這是一次螺旋上升式的回歸，在奇觀的包裹下，敘事將更為光滑流暢，視聽感受也將趨于更加立體多維、細(xì)膩并震撼的景觀狀態(tài)。[6]

深度影像同樣呼喚情感的深度體驗(yàn)。桑塔格在比較影視和攝影作品時(shí)曾這樣說，“照片比移動(dòng)的形象更具紀(jì)念意義，因?yàn)樗鼈兡耸且恍《螘r(shí)光，而非流逝的時(shí)間，每張靜止的照片變成了一件纖巧物品特定的一刻，人們可以持有它并一再觀賞?！盵7]她認(rèn)為靜態(tài)影像之所以更容易引人投入，是因?yàn)槿伺c作品之間留有審美的余地，也就是時(shí)間和距離。在深度影像中我們同樣能夠創(chuàng)造或者模擬相似的審美距離。在技術(shù)背景下無痕剪輯制作的“長(zhǎng)鏡頭”，可以將鏡頭無限延展，也可以將更多內(nèi)容容納進(jìn)鏡頭的變化里，更容易將觀眾引入豐富多元的視覺享受和情感體驗(yàn)。在靜觀式的畫面中，既可以實(shí)現(xiàn)古典繪畫作品般的唯美，也可以再現(xiàn)粗礪的現(xiàn)實(shí)主義，更可以實(shí)現(xiàn)多元的風(fēng)格創(chuàng)作。只不過觀眾對(duì)于“韻味”的咀嚼不僅限于單幅的畫面，而是在影像的積累之后產(chǎn)生。

中國(guó)電影真正的深度影像時(shí)代已經(jīng)到來。在之前探索電影影像的理論討論中，我們常常有意無意地將大片制作與奇觀電影相等同，將“中小成本電影”與“現(xiàn)實(shí)題材”連在一起表述，認(rèn)為奇觀的運(yùn)用只能出現(xiàn)在商業(yè)大片中，現(xiàn)實(shí)題材的影片只適于投資中小成本拍攝。我們認(rèn)為，將電影影像進(jìn)行如此先入為主式的定位就顯得有些作繭自縛了，奇觀不應(yīng)只是大制作影片的專利。事實(shí)上，當(dāng)下的電影創(chuàng)作比任何時(shí)候都更加注意自身的“外在形象”，只是程度不一罷了。深度影像既可以按照高概念影片的策略拍攝，也完全可以按照現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的創(chuàng)作風(fēng)格制作。并且，尤為重要的是，在“深度影像”的意蘊(yùn)中，更多的是指其具有一種大思想、大氣魄、大境界與大視野，能夠全方位、全景式地展示時(shí)代的精神面貌與社會(huì)生活畫卷，它不僅能夠最廣闊地反映現(xiàn)實(shí)表象，而且必定傳達(dá)出一種歷史的縱深感。

如果在不遠(yuǎn)的將來，當(dāng)代中國(guó)電影實(shí)踐無論是采用大制作、大宣傳、高投資、高科技、超強(qiáng)的明星陣容等“高概念”的運(yùn)作方式，還是采用小成本獨(dú)立制作，都能夠全面地與技術(shù)化的影像及人文思想精神結(jié)合起來，那么我們所期盼的成熟的中國(guó)當(dāng)代電影影像的全面復(fù)興便指日可待了。

注釋

[1]參見陳犀和主編：《當(dāng)代電影理論新走向》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第355頁(yè)。

[2]參見張宏森：《中國(guó)當(dāng)下電影創(chuàng)作》主題講座上的發(fā)言，中國(guó)傳媒大學(xué)電影學(xué)博士課程系列講座，2009年12月。

[3]王一川認(rèn)為，中國(guó)式大片的存在三個(gè)明顯的美學(xué)困境“一是奇觀而無感性體驗(yàn)與反思，二是僅有短暫的強(qiáng)烈刺激而無深長(zhǎng)余興，三是寧重西方而輕中國(guó)?！币姡骸堆蹮嵝睦洌褐惺酱笃械拿缹W(xué)困境》，《文藝研究》2007年第8期，第35頁(yè)。

[4]本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，浙江攝影出版社1993年版，第38頁(yè)。

[5]宋家玲認(rèn)為：敘事是一條完整的鏈條，奇觀猶如珍珠貫穿于敘事鏈條之上，中國(guó)式大片存在過于展示奇觀而導(dǎo)致敘事鏈條破碎的問題。見宋家玲，李小麗《視聽震撼下的敘事斷裂》，《當(dāng)代電影》2006年第3期，第16頁(yè)。

[6]關(guān)于奇觀的技術(shù)特征和審美體驗(yàn)，張斌寧在其博士論文中有過細(xì)膩的闡述“在這些畫面中，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)造成了不同的運(yùn)動(dòng)畫面以及隨之而來的不同構(gòu)圖、不同景別、不斷變換的視點(diǎn)、空間的重組與分割、時(shí)間與速度的和諧節(jié)奏、人物的交叉運(yùn)動(dòng)、從特寫到大全景的過渡等等，它的結(jié)果是一種去邊界的，立體豐滿的，并且是不斷變化的視覺元素的動(dòng)態(tài)集合，這些運(yùn)動(dòng)畫面帶給觀眾的體驗(yàn)是多向度的?！?，詳見：《從視淫到奇觀——新時(shí)期以來中國(guó)電影階段性影像特征的視覺文化研究》，中國(guó)傳媒大學(xué)博士學(xué)位論文，2010。

[7]桑塔格：《論攝影》湖南美術(shù)出版社1999年版，第28-29頁(yè)。