論大兵相聲中身體表演的視覺意義

作為南派相聲藝術(shù)的代表人物，大兵在相聲藝術(shù)實(shí)踐中所取得的成就有目共睹，也得到了湖南及全國觀眾的肯定與喜愛。姜昆曾在一篇評論文章中將大兵視為當(dāng)下中青年相聲藝術(shù)家的領(lǐng)軍人。這份成績的取得，與大兵本人對相聲藝術(shù)的天分以及勤奮自不可分，但問題在于：在相聲界，或者再擴(kuò)而言之，在其他藝術(shù)領(lǐng)域，像大兵這樣的藝術(shù)工作者不計其數(shù)，他們同樣勤奮刻苦，同樣付出了無數(shù)心血汗水，也同樣懷揣著對藝術(shù)理想的堅定與執(zhí)著，為什么都湮沒于眾人，而大兵卻能夠脫穎而出一路高歌猛進(jìn)呢？筆者在這里無意重申那些類似“天才論”的老調(diào)重彈，而要分析的是：大兵如何在自己的相聲藝術(shù)實(shí)踐中通過創(chuàng)新與調(diào)整，達(dá)到了與時代審美語境的契合與共振，從而完成了與時代的“共謀”。

一、文化轉(zhuǎn)型與相聲的生存困境

曾幾何時，“生存還是死亡？”這個哈姆雷特式的困境降臨于相聲藝術(shù)的頭上。

作為有著廣泛群眾基礎(chǔ)的大眾藝術(shù)形式之一，相聲很長時間以來一直深受群眾喜愛，它幽默風(fēng)趣，針砭時弊，通過“說學(xué)逗唱”的表演方式，為觀眾帶來了無數(shù)快樂時光，也像一把魯迅筆下的“匕首”一樣對社會上的諸多弊端和不良現(xiàn)象進(jìn)行了無情的批判。觀眾喜歡它，因?yàn)樗軌驗(yàn)樗麄兲峁┮环N“宣泄”壓力和不滿的途徑，而且是在大家樂于接受的方式中完成的。

但隨著時代的飛速發(fā)展，相聲藝術(shù)遭遇了生存的危機(jī)。很多人不看不聽相聲了，或者不像以前那樣狂熱地喜歡看和聽相聲了，曾經(jīng)與觀眾如此貼近的相聲藝術(shù)被大家疏遠(yuǎn)冷落了。很多人將造成困境的原因歸結(jié)為相聲自身質(zhì)量的下滑：觀眾疏遠(yuǎn)它，是因?yàn)樗鼪]有以前那么優(yōu)秀了。

我們不排除此一層面的原因，任何藝術(shù)形式，要想贏得觀眾的持續(xù)喜愛，都必然需要提供高質(zhì)量的藝術(shù)作品，這是藝術(shù)的普遍規(guī)律，不獨(dú)相聲藝術(shù)如此。但除了這一層面之外，也許我們還必須提到另一個原因，也許是造成相聲藝術(shù)困境更重要的一個因素：審美文化轉(zhuǎn)型。

其實(shí)，客觀公平而論，后起的相聲藝術(shù)家不可謂不努力，其創(chuàng)作的作品也不能夠說與那些經(jīng)典相聲作品就有天淵之別。這些藝術(shù)家與他們的作品同樣是優(yōu)秀的。真正的問題在于，他們和他們的作品生存的環(huán)境變了。這是一個新的時代了！那些傳統(tǒng)相聲作品之所以能夠成為經(jīng)典，是因?yàn)樗鼈兤鹾狭四莻€過去時代的審美期待，完成了與其時社會語境的完美共振。而隨著歷史的發(fā)展，時代語境早已發(fā)生翻天覆地的變化，所以，依然延續(xù)傳統(tǒng)形式的相聲作品自然無法贏得當(dāng)下觀眾的喜愛，相聲藝術(shù)必須與時俱進(jìn)，隨著時代的變遷而不斷調(diào)整自身，以期能夠形成與當(dāng)下社會語境的“共鳴”。不獨(dú)相聲，所有藝術(shù)形式都面臨著這一狀況，只有那些完成了自身調(diào)整的作品才能夠得到觀眾的追捧與喜愛。

考察文化轉(zhuǎn)型，有兩個現(xiàn)象是格外凸出的：一個是從“語言”向“畫面”的視覺文化轉(zhuǎn)向；另一個是從“靜觀”式審美向“震驚”式審美的感性文化轉(zhuǎn)向[1]。前一方面表現(xiàn)為我們的生存場域中，視覺形象占據(jù)了支配性地位，而在前文化形態(tài)中占據(jù)支配地位的“語言”和“文字”則退居次席；后者表現(xiàn)為即使是對視像信息的接受，以感性接受為主導(dǎo)的“震驚”式體驗(yàn)也對理性接受型的“靜觀”式接受具有絕對優(yōu)勢。有人將這種文化轉(zhuǎn)型命名為從現(xiàn)代文化向后現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)向，并歸因于后工業(yè)社會的歷史語境造成了這一轉(zhuǎn)向，比如杰姆遜的相關(guān)理論。

雖然中國的社會現(xiàn)實(shí)尚不足以構(gòu)成后工業(yè)社會的生存語境，但隨著改革開放三十年來生產(chǎn)力和物質(zhì)財富的飛速提升，以及“小康”社會意識形態(tài)和文化的雙重建構(gòu)，不能不說中國當(dāng)下的社會語境中已包含頗多的后現(xiàn)代文化的質(zhì)素，張藝謀電影的轉(zhuǎn)型之作——《英雄》的超高票房便是一個很具說服力的證明。在《英雄》中，張藝謀完成了從敘事電影向奇觀電影的轉(zhuǎn)向，而《英雄》的巨大成功也明白無疑地傳達(dá)出了一個信號：時代審美趣味已發(fā)生了重大變遷，傳統(tǒng)重理性的“靜觀”式體驗(yàn)方式已經(jīng)為注重感性體驗(yàn)的新審美所取代！[2]

從文化轉(zhuǎn)型的角度來分析相聲藝術(shù)的“失寵”，很多問題則變得一目了然：不是相聲藝術(shù)本身出了問題，而是時代的審美趣味發(fā)生了重要變遷，傳統(tǒng)相聲的藝術(shù)形式已經(jīng)不足以完成與當(dāng)下時代審美的共振，所以傳統(tǒng)相聲必須調(diào)整自身才能適應(yīng)當(dāng)下這個新的生存環(huán)境。

大兵的相聲藝術(shù)實(shí)踐，恰是在這一點(diǎn)上完成了與新的生存語境的契合，這也是大兵相聲藝術(shù)取得成功的關(guān)鍵所在。

二、大兵相聲中身體表演的視覺性及其意義

如上所述，當(dāng)下的審美趣味已經(jīng)發(fā)生了從注重“語言”向注重“視覺”、從注重“靜觀”向注重“震驚”的轉(zhuǎn)向，而這種轉(zhuǎn)向?qū)τ谙嗦曀囆g(shù)的影響尤為強(qiáng)烈，因?yàn)橄嗦曌鳛橐浴罢f學(xué)逗唱”為主要表達(dá)形式的藝術(shù)樣式，本身就是一門“語言”藝術(shù)，雖然相聲也具有表演的性質(zhì)，但不能不說，相聲的表演性是一種弱視覺性的“語言”表演，或者說，在相聲藝術(shù)的最根本層面上它仍然是以語言為根基的“口語”藝術(shù)，雖然比起以書面語言，即“文字”為媒介形式的印刷文化相比，以口頭語言為媒介的相聲具有視覺性上的優(yōu)勢，但比起電影、電視劇等以“畫面”為傳播媒介的藝術(shù)樣式來，相聲在視覺性上的劣勢便格外凸顯。

大兵相聲藝術(shù)的特色就體現(xiàn)于其在視覺性上的強(qiáng)化，即：大兵的相聲除保持了相聲的根本依存之基——具有語言上的“相聲”特征外，還具有強(qiáng)烈的視覺上的感染力，這種視覺感染力的獲得筆者概括為是大兵通過身體表演而得以實(shí)現(xiàn)的。

著名相聲藝術(shù)家姜昆對大兵相聲中身體表演的評價可謂一語中的：

大兵的相聲最令人稱道的，是他的表演。從形式上看，捧逗雙方盡管還是傳統(tǒng)的“一智一愚”的角色形象，但臺詞的分量基本相當(dāng)，有時還經(jīng)?；榕醵?，“包袱”密集，充分展示了“子母哏”相聲中捧逗演員各自的表演特長；從結(jié)構(gòu)上看，他們的作品加快了敘述的節(jié)奏，不局限于傳統(tǒng)的鋪平墊穩(wěn)和三翻四抖，往往開門見山直奔主題，甚至“隨翻隨抖”或“一翻數(shù)抖”，使觀眾的欣賞心理始終保持在興奮狀態(tài)；從技巧上看，彌補(bǔ)了大部分相聲作品過于依賴語言敘述的局限，大大強(qiáng)化了相聲表演中的戲劇表演成分，夸張有度的動作、表情，口語化的語言，矛盾、誤會等結(jié)構(gòu)手法的巧妙運(yùn)用，甚至將人物置身于一個荒誕的情境（如《絕處逢生》等），拓展了舞臺表演空間，也開拓了相聲從形式到內(nèi)容的種種可能性。[3]

諷刺、幽默、詼諧，講究說、學(xué)、逗、唱，這是相聲藝術(shù)的特點(diǎn)。大兵后期的相聲，即與趙衛(wèi)國搭擋合作的相聲，更是將表演與雙簧、滑稽劇、戲劇以及一切可以制造喜劇氛圍的表演形式相結(jié)合，遵循傳統(tǒng)，但也勇于創(chuàng)新，大力凸顯了身體表演的視覺性。

大兵本人對于相聲藝術(shù)的困境以及如何從困境中突圍都有著清醒的認(rèn)識，這可以從大兵在接受媒體采訪時的歷次回答中得到清晰的顯現(xiàn)。

比如，大兵在接受采訪時曾做出過如下闡述：

“傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合，只有在學(xué)、說、逗、唱傳統(tǒng)相聲的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，加入戲劇、流行元素，適當(dāng)溶入‘演’的成分，增加相聲的觀賞性,觀眾才會買單。”[4]“最近兩年我的創(chuàng)作理念有了明顯變化。我以前的創(chuàng)作以理性為主，過于講究邏輯的嚴(yán)密性等經(jīng)典的東西，現(xiàn)在我希望創(chuàng)作回歸感性?！盵5]

尤其是新創(chuàng)作的相聲劇《奪寶熊兵》，對創(chuàng)新的相聲藝術(shù)形式，大兵的理解更是凸顯了對身體表演的重視。他明確提出：“相聲劇是相聲和戲劇的結(jié)合體，也是我對于相聲的一種新的理解，在我看來，相聲不僅僅只是語言的藝術(shù)，它也應(yīng)該是一門表演的藝術(shù)?！盵6]

大兵對身體表演于相聲藝術(shù)革新重要意義的清晰認(rèn)識，貫穿于大兵相聲創(chuàng)作的每個階段。在其代表性作品，比如《樓上樓下》、《我是110》、《審賊》、《喜喪》、《白吃》、《誰讓你是優(yōu)秀》等作品中都具有強(qiáng)烈的通過身體表演帶來的視覺性。而《奪寶熊兵》的創(chuàng)作，大兵走的更遠(yuǎn)，他已經(jīng)在嘗試相聲藝術(shù)與其他藝術(shù)樣式的融合了。這次是戲劇，以后還可能是舞蹈、雜技或者其他，只要這種融合能夠拓寬相聲的藝術(shù)空間，能夠增強(qiáng)相聲藝術(shù)的生命力，使相聲藝術(shù)很好的與當(dāng)下時代的審美語境完成對接，在這個前提下，一切都是允許和值得鼓勵的。

對身體表演視覺性的重視，使大兵的相聲獨(dú)樹一幟，在眾多相聲藝術(shù)名家中找到了自己的位置，同時也使大兵的相聲脫離了傳統(tǒng)相聲過分依賴語言的局限性，與當(dāng)下時代的審美趣味完成了視界的融合。

當(dāng)然，有必要指出，在大兵的相聲藝術(shù)中，雖然身體表演的視覺性得到了凸顯，但這種凸顯并不是以犧牲相聲藝術(shù)最核心的規(guī)范，比如語言上的“包袱”、敘事上相聲藝術(shù)特定的題材傾向性等為代價的，這種凸顯是“錦上添花”式的凸顯，是在充分尊重藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)性上的適度創(chuàng)新，它并沒有對相聲藝術(shù)進(jìn)行本體“革命”，而只是順應(yīng)時代的審美趣味變遷對相聲藝術(shù)做出的適度調(diào)整與“革新”。

三、結(jié)語

對于新的時代，新的生存語境，藝術(shù)樣式如何進(jìn)行自身的調(diào)整來應(yīng)對，這是所有藝術(shù)門類共同面對的話題。

大兵的相聲藝術(shù)實(shí)踐對相聲藝術(shù)在新語境下的生存做出了探索，從目前的藝術(shù)反饋來看，這種探索是有效的，是值得肯定的，從這個意義上來講，大兵的相聲藝術(shù)為相聲界的改革提供了一個成功的樣本，值得其本人以及其他相聲藝術(shù)家在這個方向下繼續(xù)走下去。相聲藝術(shù)要想贏得新語境下大眾的喜愛，必須針對當(dāng)下的審美文化做出相應(yīng)的變革與調(diào)整，尤其是在這樣一個娛樂形式多元化和審美體驗(yàn)感性化的時代，如果不能完成與新視界的對接，哈姆雷特式的問號是否會變成一個句號或者感嘆號，也許會構(gòu)成一個新的疑問。

當(dāng)然，調(diào)整與變革的路線肯定不止一條，比如郭德剛的相聲實(shí)踐，就是走在另一條變革之路上。但無論是走在郭德剛的路上還是大兵的路上，有一條根本原則是不變的：與時俱進(jìn)，以“變”應(yīng)“變”，與歷史對接，與時代“共謀”。

[1]周憲：《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社，2008年版，第54頁

[2]同上書，第244頁

[3]姜昆：《大兵相聲的表演風(fēng)格和藝術(shù)追求》，《曲藝》，2008年第11期

[4]何茜：《大兵：相聲就是要讓觀眾笑個夠》，《四川日報》，2007年11月26日

[5]《大兵：不讓相聲坐吃山空》，《湖南廣播電視報》，2005年7月21號

[6]見湖南寧鄉(xiāng)人民政府網(wǎng)文《寧鄉(xiāng)四羊方尊成大兵相聲劇素材》，網(wǎng)址：www.nxgov.com/news/?/4521.html