電影《臥虎藏龍》畫面造型中的中國山水畫構(gòu)成精神芻議

2000年的一部華語電影《臥虎藏龍》,使得剛剛進入21世紀(jì)的世界影壇刮起了一陣中國武俠電影的旋風(fēng)。這部根據(jù)20年代上海小說家王度廬作品改編,李安導(dǎo)演的武俠影片,榮獲第73屆奧斯卡最佳外語片、第54屆英國電影學(xué)院獎最佳外語片等多項重要電影獎項,受到了國內(nèi)外各界人士的廣泛關(guān)注,并引發(fā)了他們的各類思考。

好萊塢電影的制作思路之一就是廣泛挖掘世界范圍內(nèi)的題材寶庫,為己所用。以中國為代表的古老東方,因其悠久的歷史、厚重的文化積淀素來在西方人眼中頗具神秘感。東方題材電影在以美國為代表的西方觀眾心中因而也占據(jù)突出的位置?！杜P虎藏龍》以武俠片的形式出現(xiàn),之所以能吸引大量的西方文化圈的觀眾,獲得他們的肯定,除了影片的敘事內(nèi)容層面所展現(xiàn)出的東方情懷外,在視覺造型上的呈現(xiàn)也是其重要的因素。

即為東方(中國)題材,其中必涉及諸多中國元素的內(nèi)容?；谠撈旧淼溺R像需求抑或?qū)а荼救思那樯剿莫毺厍閼?本片采用了大量中國山水畫式的優(yōu)美鏡頭,片中山水畫的構(gòu)成元素占據(jù)了影片畫面背景中視覺元素的相當(dāng)大比重。導(dǎo)演李安借助于這些在中國古典武俠影視文本中曾經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)的鏡像,向世人展示了“中國”這樣一個人文精神、文化底蘊如此深厚大國的別樣文化符號,從不同層面再現(xiàn)了一個傳統(tǒng)中國的“歷史真實”,不但為西方觀眾帶來了鮮活的東方文化范本,還為西方更好的了解“傳統(tǒng)中國”提供了新鮮的血液。

中國畫作為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中極具東方魅力的藝術(shù)門類,常被影視類創(chuàng)作等用來借助畫面構(gòu)成元素來滿足影片故事背景需求以及畫面的完美與和諧。中國畫的畫面的構(gòu)成形式大致可分為黑白灰、點線面以及色彩構(gòu)成等基本構(gòu)成形式,中國傳統(tǒng)山水畫以莊禪喻畫,禪家又分南北二宗,畫家亦是多參禪悟道,湛懷息機,萬緣俱寂,所以傳統(tǒng)山水多是“渡口只宜寂寂,人行須是疏疏”……的描繪,多倡以王摩詰為首的南宗,畫意多是蕭散孤寂,恬淡閑適的田園詩畫,它是封建閑散瀟灑、看破紅塵的精神情感表現(xiàn),其章法即構(gòu)圖亦也多適應(yīng)這種田園隱居、潛心莊禪的需要,如畫面講究虛實相生、妙在無處,講究曲徑通幽,畫面上留天下留地,實行三疊兩段的分疆法及常用的“三遠法”,這些都是為了表現(xiàn)可游可居的內(nèi)涵,以適應(yīng)文人士大夫們出世的心理。

在《臥》片中,創(chuàng)作者為了突出影片在造型上的東方文化魅力,反復(fù)出現(xiàn)了諸多中國山水畫的構(gòu)成元素與鏡像,在造型上的細致考究與影片的敘事進程緊密配合,使得影片在整體上達到了一個突出的高度。

影片的開場是創(chuàng)作者常常費盡思量進行設(shè)計的部分,它關(guān)系到影片整體造型基調(diào)的確立,關(guān)系到創(chuàng)作者整體視聽風(fēng)格的建構(gòu)?！杜P》片一開場的小橋流水、屋舍以及山川,是本片開場畫面的主要構(gòu)成元素,這些構(gòu)成元素在古代山水畫構(gòu)圖中曾普遍成為一種定式,畫面的近實遠虛等更是符合了中國畫的“散點透視”原理,其中在中國古代山水畫論中涉及透視的論述,較早的有南朝宋時宗炳的《畫山水序》。宗炳說:“且夫昆侖山之大,瞳子之小,迫目以寸,則其形莫睹;迥以數(shù)里,則可圍于寸眸。誠由去之稍闊,則其見彌小。今張綃素以遠映,則昆閬之形,可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸,當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之迥。是以觀畫圖者,彼患類之不朽,不以制小而累其似,此自然之勢。”宗炳在這里,把山水畫中的以大小、高低、遠近的比例和透視原理訴諸于綃素來表現(xiàn)“自然之勢”。北宋人郭熙在《林泉高致》中說:“山有三遠,自山下而仰山巔,謂之高遠,自山前而窺山后,謂之深遠,自近山而望遠山,謂之平遠,高遠之色清明,深遠之色重晦,平遠之色有明有暗。高遠之勢突兀,深遠之意重疊,平遠之意沖融而飄飄緲緲?！北径芜\用了“三遠法”中的“平遠”之境,讓人有一望無際之感。近景流動的湖水及畫面左側(cè)的拱橋,中景的徽派建筑、遠處的朦朧山川,一派旖旎靈秀的湖光山色,加上畫面素樸的色調(diào),呈現(xiàn)在我們眼前的即是一幅天然的中國水墨山水畫, “平遠”作為一個表現(xiàn)蕭散、淡泊、虛靜的媒介,作為感情、精神、性靈的安頓之所,其美學(xué)趣味與山水畫的隱逸思想密切相關(guān),其在平和中,把人引向“淡”和“遠”的境地,這更符合山林之士的精神境界,也是山水畫成熟的境界。郭熙的《林泉高致》中有謂:“煙生亂山,生絹六幅,皆作平遠,亦人之所難。一障亂山,幾數(shù)百里……令人看之意興無窮,此圖乃平遠之物也”。因此,“平遠”是相對“高遠、深遠”而言最適宜的景物構(gòu)成方式。影片開場即讓人提前進入到一個以山水為背景的江湖世界,體會到一種江湖世界中的濃濃詩情與畫意,為影片環(huán)境背景的敘述埋下了伏筆。

主要人物的出場則是影片創(chuàng)作者另外需要注入精力的重要部分。人物出場的設(shè)計關(guān)系到人物性格塑造的最初描繪,關(guān)系到影片主旨的傳達。條理貫通的敘事、激動人心的人物和耐人回味的意蘊是傳統(tǒng)文論對文藝作品的通行判斷標(biāo)準(zhǔn)。創(chuàng)作者據(jù)此也充分的考慮了玉嬌龍第一次出場時的人物服飾以及生活環(huán)境(如:臥床旁的帳簾)的造型表現(xiàn)。在影片中我們不難發(fā)現(xiàn),影片人物玉嬌龍第一次出場,即是在貝勒府初次與俞秀蓮見面之時,身著華麗服飾,衣袖及下身裙子上的刺繡則是古代的山水圖式,還有人物玉嬌龍臥床旁帳簾上的古代山水畫,其中的構(gòu)成元素也無外乎古代山水畫圖式中的山、石、樹、木、云、水,色彩構(gòu)成上也以青綠金碧為主,極富裝飾性的美感,最適于表現(xiàn)富貴宏麗的先圣之境,符合皇家貴族追求奢華富貴生活的心理需求。個中細節(jié),這其中便凸顯出影片人物雖身在錦衣玉食的官宦玉府,內(nèi)心里卻極其渴望現(xiàn)實世界里真山真水的自由世界。

在反映玉嬌龍內(nèi)心世界的回憶段落中,畫面閃現(xiàn)的是新疆戈壁風(fēng)光,由無限廣袤的茫茫大漠、戈壁和點景馬、駱駝等元素構(gòu)成,色彩運用了紅黃色,首先表現(xiàn)出特殊的地域特色,又將玉嬌龍與羅小虎情感經(jīng)歷表現(xiàn)的更為濃烈。大漠高強度、高反差的畫面有助于將此段閃回與影片的其他部分相區(qū)別,交待影片人物玉嬌龍生命里一段特殊的情感經(jīng)歷,讓玉嬌龍的這段回憶看起來更如夢、更久遠。

影片中的華彩段落莫過于李慕白與玉嬌龍的“竹林之戰(zhàn)”了。竹子是本段自然環(huán)境中的主要構(gòu)成元素,“梅、蘭、竹、菊”自古以來素有“四君子之稱”,古今文人墨客,嗜竹詠竹者仍多,以自然物來比擬象征人的精神品格在孔子之前就有《詩經(jīng)》的比興傳統(tǒng)。影片中的這一段落以竹林作為唯一的背景元素,用以標(biāo)榜李慕白的清高品德,重在借景寫意抒情而非敘述格斗本身。從而使得創(chuàng)作中的山水充滿了人文精神,即人的情感與自然山水及其規(guī)律之間有一種異質(zhì)同構(gòu)的審美關(guān)系。以孔子、荀子為代表的儒家學(xué)派的“山水比德”說和以老莊為代表的道家學(xué)派的“道法自然”說都從不同的角度論證了“天人合一”、人與自然統(tǒng)一的關(guān)系。尤其是莊子,他把自然無為之道與人生境界聯(lián)系起來,認(rèn)為以個體人格的自由的實現(xiàn)為美,這比起孔子把自然的美與倫理道德的美聯(lián)系起來的論述,顯然更切近自然審美的本質(zhì)。因此,他的理論賦予了山水高度的哲學(xué)內(nèi)涵,從而使山水一開始就和“道”聯(lián)系在一起,正如宗炳在《畫山水序》所論 “山水以形媚道”、“澄懷觀道”。人物在竹林對打的過程中,鏡頭始終隨著主體上升下降,在左右布滿竹林的鏡頭中,這種縱向的運動讓觀眾感覺到竹林有無限的高,又有無限的深,無限的畫外空間使主體永遠無法逃逸,從而在有限的鏡頭中,表達出一種無限的空間包容感,傳達出主體與自然“天人相應(yīng)”的境界。同時,二人的打斗猶如書法的書寫,時而奮筆疾書,時而婉轉(zhuǎn)流長,影片借此強調(diào)中國武術(shù)與中國書法的氣韻結(jié)合,使之動作的節(jié)奏感與書法節(jié)奏的流動感相融相通。此段突破傳統(tǒng)武俠片的風(fēng)格,大量運用大遠景來表現(xiàn)格斗場面,意在強調(diào)主體(兩位格斗者)與環(huán)境(竹林)的關(guān)系,大片的綠色竹林也利于觀眾的視覺休息和享受。

影片《臥》用近乎傳統(tǒng)又獨具匠心的表現(xiàn)手法,用中國式特征的造型元素,對中國傳統(tǒng)文化進行了現(xiàn)代式的闡釋,它不受時空的限制而代表了永恒的東方魅力,將別具特色的中國文化(中國書法、山水與武術(shù))及其巧妙又不可避免的融合在一起,將片中人物及觀者一同帶入一種唯心的中國山水畫境界,更體現(xiàn)出了影片內(nèi)外人與自然迫切要求的“天人合一”。宗白華說:“中國哲學(xué)是就生命本身‘體悟’‘通’的節(jié)奏,‘道’具象于生活、禮樂、制度?！馈缺硐笥谒?。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命,‘道’給予‘藝’以深度和靈魂”,山水所力追的意境的本質(zhì),就是表現(xiàn)通過自然山水表現(xiàn)出作為宇宙本體和生命的“道”的境界。片中人物以山水為背景均被賦予了各自不同的意念:無論是李慕白的送出寶劍隱退江湖還是玉嬌龍的率性離家行走江湖……都是導(dǎo)演李安借助人物性格的演變來展示中國人對現(xiàn)實空間的逃避和對真“山水”的渴望。自古莊子把自然無為之道與人生境界聯(lián)系起來,認(rèn)為以個體人格的自由的實現(xiàn)為美。影片演繹的是江湖恩怨,山水風(fēng)光、兒女情長,隱含的確是現(xiàn)代人的生命情懷,展現(xiàn)出古樸與現(xiàn)代的相融相通,展示了唯心的山水空間里,人的情感的交織纏繞。在這里,山水成為久被束縛的心靈空間的向往,這些無不是借助中國畫中特有以及創(chuàng)生出來的獨特的造型元素的非常之功。從某種意義上說,中國電影中的景物鏡頭不僅承繼了山水畫景物的內(nèi)容和形式,而且也將山水景物所承載的內(nèi)涵一并傳承下來,這也是中國電影景物鏡頭所呈現(xiàn)獨特旨趣和山水意境的重要因素。影片借中國山水情境,運用山水畫中的構(gòu)成元素,為東方題材的武俠影片注入了新的活力,同時讓世界和西方真正了解印象中的中國,了解中國文化更近了一步。

[1]俞劍華,《中國古代畫論類編》修訂本,北京人民出版社,1998年版.

[2]王貴勝,《中國山水畫景物構(gòu)成》,北京師范大學(xué)出版社,2004年版.

[3]陳傳席,《中國山水畫史》,天津人民美術(shù)出版社,2001年版.

[4]宗白華,《美學(xué)散步》,上海人民出版社,1981年版.

[5]徐復(fù)觀:《中國藝術(shù)精神》,華東師范大學(xué)出版社,2001年版.

[6]張會軍著《電影攝影畫面創(chuàng)作》中國電影出版社,1998年.

[7]王心語.《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》中國傳媒大學(xué)出版社,2001.