電影中女性暴力的解讀——以《末路狂花》、《臥虎藏龍》為例

許昌學(xué)院文學(xué)院 陳曉丹

電影中女性暴力的解讀
——以《末路狂花》、《臥虎藏龍》為例

許昌學(xué)院文學(xué)院 陳曉丹

暴力是電影的一個基本構(gòu)成因素，在當(dāng)代電影中女性暴力逐漸成為一個新主題。電影《末路狂花》和《臥虎藏龍》中的女性從離家出走開始，經(jīng)過一路上的暴力沖突，最終以跳崖自殺的方式堅持了自己的選擇。她們以其自身的暴力實踐進行女性主題的訴說，以暴力的方式反抗男性為中心的社會文化和倫理，但是這種反抗與 “娜拉出走”式的反抗又有所不同，它讓我們看到具有一定自由和能力的新女性究竟可以走多遠。

女性暴力 反抗 自由

自電影誕生以來，電影文本就呈現(xiàn)出了一個基本的構(gòu)成因素——暴力。在傳統(tǒng)的影片中，我們通?？吹降氖悄行宰鳛槭┍┱?，但是，從20世紀60年代女權(quán)運動的開始到20世紀80年代末的高潮，整個西方社會開始以是否存在性別歧視作為“思想是否正確”的一個標識。把女性作為純粹花瓶的電影開始遭到批判。銀幕上出現(xiàn)了越來越多的主動出擊的女性。曾經(jīng)是弱者的女性武裝到了牙齒，她們不再甘心等待，而是首先表示出一種征服世界的欲望。女性暴力正逐漸成為當(dāng)代電影的一個新主題，依照勞拉?穆爾維的觀點：“一部相對于男權(quán)／父權(quán)文化具有批判力的影片只能是激進的、具有毀滅快感的?！碑?dāng)代影視中的女性以其自身的暴力實踐進行著女性主題的訴說。

薩特的存在主義哲學(xué)認為，人是自由的，她可以通過自由選擇、自我設(shè)計來創(chuàng)造自身。但同時又認為，他人是地獄，他人和社會總是限制這種自由，因此人與人之間充滿矛盾沖突。然而女性對于男性來說，卻不能與他平等相處，并構(gòu)成他的“地獄”的人，她只是被設(shè)計和被規(guī)定的“物”。女性對男性的依附，使得女性為了生存將以男性為中心的父權(quán)制文化價值取向內(nèi)化為自己的行為準則。“她被教導(dǎo)，她必須取悅別人，她必須將自己變成‘物’，人們才喜歡；因此，她應(yīng)該放棄自發(fā)性。”這些將父權(quán)制標準自覺內(nèi)化的婦女，不可能堅決的、徹底的為自己的自由斗爭到底。“女人只是象征性的造成一個騷動就算了事，并沒有在盡更多的力量。她們所獲得只是男人愿意去給與她們的東西；她們沒有自主地爭取到任何權(quán)利，她們只是去接受被給予的權(quán)利。”那么，女性將如何開始自己的自由之旅呢？當(dāng)代電影中的女性對此的一種回答是——暴力，女性的暴力使得女性成為真正意義上的行動者。

一

電影《末路狂花》講述的就是一個女性“施暴”的故事。女主角露易絲和塞爾瑪，一個是餐廳女招待，一個是平凡的家庭主婦；她們約好一起開車旅行，本來想借一路的風(fēng)光驅(qū)逐內(nèi)心的不快和郁悶，沒想到她們處處都受到男性的壓迫和歧視，露易絲用手槍殺死了一個企圖強奸塞爾瑪?shù)募一?，之后她們開始逃亡，她們的錢被一個牛仔席卷一空，不得已塞爾瑪搶劫了一家商店，擺脫了一個警察的追捕后，她們報復(fù)了一個不停騷擾她們的好色司機，最后被逼無奈只能選擇悲劇性的命運，手拉著手開車沖下山崖……

作為女性電影的《末路狂花》幾乎具備著與作為男性文化模式的公路片所有同樣的元素：敞蓬的“雷鳥”汽車，左輪手槍、夜總會、酒、搖滾樂、以及性和暴力。毫無疑問，片中的兩位女英雄在與男性世界的對抗中正在重復(fù)著他們所作的一切，其中最精彩的要算是塞爾瑪對男性強盜的模仿，小牛仔只是向塞爾瑪描述了一番搶劫的情景，而塞爾瑪則立刻把它變成一種現(xiàn)實。她那瀟灑利索的搶劫不但使一幫男性警察為之瞠目結(jié)舌，并且通過監(jiān)視器記錄的黑白畫面變成了一種仿佛電影中的經(jīng)典鏡頭。而自此之后，塞爾瑪和路易絲開始了一系列毫不亞于男性的暴力行動，從劫持警察到槍擊油罐車，塞爾瑪和路易絲已經(jīng)從兩個小鎮(zhèn)上的婦女變成了一幅標準的“歹徒”模樣。在警察的圍堵之下，她們最終選擇了“玉石俱焚”……

塞爾瑪和露易絲的最終選擇具有一種向既有社會體制挑戰(zhàn)的悲壯：當(dāng)面對一場強奸案時，她們沒有求助于性別為“男性”的法庭，而是自己開始了一種以暴抗暴的抗爭，而這種充滿了“毀滅快感”的方式致使兩個女人最終駕車飛入懸崖。但是，我們寧可將其稱為另一種飛翔，因為兩個女人有著最美妙的初衷：“我們將到海邊喝酒，要改名換姓找工作，警察提的條件絕對不會比這好?！币苍S洗脫罪名是可能的，但那意味這一切開始的瘋狂必須終結(jié)。兩個剛剛體味過生命中前所未有的暢快和解脫的女人，要回到她們痛苦不堪的生活軌道上去——如果體會過壓抑和痛苦，然后又品嘗過自由的幸福，那時不自由毋寧死是多么自然和幸福的選擇。當(dāng)鳥兒飛出了看似安穩(wěn)的牢籠，它得到的是廣袤無垠的天空。這個時候歌唱著死去，比抑郁地回歸要美麗得多。其實狂花們未必是末路了，這只是她們選擇的一種生活方式。

二

《末路狂花》的女性在經(jīng)過一系列反抗后，最終走向了死亡，《臥虎藏龍》則用另外一種視覺語言講述了一個女性追尋自由的過程。

在影片中我們看到三位女性：俞秀蓮、玉嬌龍和師父“碧眼狐貍”。其中俞秀蓮代表了封建禮教壓制下所謂的賢妻良母，她和深愛的李慕白因為無形的封建道德約束著而不能在一起，從她的造型上就昭示出了這一點：著裝穩(wěn)重，說話得體，頭發(fā)一絲不亂。對李慕白話說客客氣氣，像在面對一個陌生人，只有在李死前才能袒露真情，才敢打破藩籬，把垂死的情人抱在懷里。她所代表的女性群體構(gòu)成了那個時代女性的大背景，她們是善良的，可她們不敢愛，享受不到生活的樂趣?！氨萄酆偂笔桥酥械牧眍?，她想用實力為自己爭得一席之地，可就算是她用身體交換都得不到江南鶴的真?zhèn)?，一怒之下，她殺他奪取秘籍。但具悲劇性的是，她不識字，奪得了秘籍也沒有用。那個時代大多數(shù)的女人都不識字，這就注定了女性的從屬地位。更可悲的是，她把全部感情都傾注在徒弟玉嬌龍身上，可徒弟防范她，背叛她。感情上的失敗對她來說才是致命的打擊。

玉嬌龍是俞秀蓮的反面。一位任性縱情的女性，在八歲時就有了背叛師父“碧眼狐貍”的思想種子，長大后開始背叛自己的家庭，在洞房夜逃之夭夭。李慕白在教她劍法時要她“舍己從人”，可不羈的玉嬌龍喜歡隨心所欲地追求幸?！篝[聚星樓酒店，離家十萬八千里遠，開始在沙漠里與馬賊羅小虎轟轟烈烈地戀愛，揚了名，闖蕩了江湖，試過了所有想試而不能試的東西，并為此付出了巨大的代價。巨大的潛流使她自由不了，這潛流是禮教、輿論、傳統(tǒng)，在潛流的力量下，同情她和羅小虎的俞秀蓮站在她的對立面。在酒樓一場戲象征她已走到窮途末路，在這里，李安把玉嬌龍表現(xiàn)成了真正的龍，用高速的畫面讓白衣的她在人群里盤旋、穿梭，盡管她能擊倒所有敵人，可她嬌小寂寞的身影還是被洶涌的人潮吞沒得無影無蹤。但是，在得到俞秀蓮“今后不管你干什么，一定要對得住自己的心 ”的教誨后，她開始了一定的懺悔，這是對家庭的懺悔，當(dāng)羅小虎尋找她上武當(dāng)山來，玉嬌龍凝望住心愛人的雙眼，此時已經(jīng)是淡淡。這就是李安的刻意表現(xiàn)，在他的一貫電影中，愛情在家庭里占很大比重，但反過來，家庭也可以大過愛情。于是即使內(nèi)心純潔認真執(zhí)著的羅小虎，也不能挽回一顆想彌罪的心，玉嬌龍輕輕一跳，選擇了對過去，對家庭，對社會的逃離。霧氣茫茫之中，她閉上雙眼，好像已經(jīng)獲悉一切答案，從而懷著一種釋然的憂傷。

用小說《玉嬌龍》來與電影作比較，在小說中，沒有李慕白與俞秀蓮這兩個人物，只有玉嬌龍和羅小虎在新疆發(fā)生的故事。玉嬌龍的性格也并不是這般固執(zhí)，更多的是千金小姐般的渴望冒險，最終的玉嬌龍是重新回到了她的家庭，并穿戴上了當(dāng)年作官家千金小姐的服飾。由此可以看出導(dǎo)演李安的匠心：這不是一部簡單意義的武俠片。李安的《喜宴》、《飲食男女》、《理智和情感》等影片都在探討家庭倫理的主題，而這部《臥虎藏龍》依舊是李安對家庭倫理的一種思考：一個“叛逆”的，具有強烈自我意識的女性，逃離了家庭之后，她將走向何方？玉嬌龍不是“出走后的娜拉”，她由開始的不顧一切，只追求自己的幸福和自由，到后來選擇放棄了與羅小虎轟轟烈烈的愛情這一過程，正是玉嬌龍成長為一個真正的女人后的成熟。玉嬌龍一路反抗，并找到了自己的愛情，同時她也失去許多。在這一過程中，她感受到了由俞秀蓮和李慕白所代表的社會準則——“舍己從人”和社會倫理，在這張無形的網(wǎng)中，聰穎過人的她發(fā)現(xiàn)自己根本逃不脫，即便與羅小虎一起回到沙漠又怎樣？于是，一切成空，所有的反抗等于零……面對找上山來的羅小虎，眼中是一種超越。最后的臨崖一跳是唯一的真實：只有這樣，她才是電影《臥虎藏龍》的玉嬌龍，而不是小說中那個最終“回歸”家庭的玉嬌龍。

三

女性心理學(xué)認為，在青春期，文化的力量開始對女孩子產(chǎn)生巨大的影響，追求成就似乎與女性性別不相適宜，女性氣質(zhì)總是與家庭取向相連。對女性來說，家庭是女性受支配的一支重要因素。兩部影片的女性都是從離家出走開始，最終都是以跳崖自殺的方式堅持了自己的選擇。但是，這顯然不再是“出走后的娜拉”的故事，“家庭”對于她們的意義不再是一個身受壓制的地方，更不是展現(xiàn)權(quán)力關(guān)系的不平等的場所。相反，家庭給予了她們一定的權(quán)力和庇護。在電影《末路狂花》中，當(dāng)塞爾瑪打電話向丈夫要錢時，丈夫很及時的把錢送來了，并沒有強迫她為此做出任何讓步或妥協(xié)，只是在勸說她回家無效之后獨自返回。同樣，《臥虎藏龍》中的玉嬌龍接受著來自家庭的種種方便，她生活無憂，母親和家庭給予了她極大的自由。但她們?nèi)匀贿x擇了離家出走，因為她們不再是傳統(tǒng)意識上的“女性”，其原因部分是因為她們感到可以自由地進行選擇，而不受傳統(tǒng)意識的束縛。傳統(tǒng)標準本身通常對這些婦女不起任何作用。只有當(dāng)她們自己贊成這些標準，能夠看見并對這些標準本身的目的感到滿意的時候，才有可能服從它。她們本人的自我表現(xiàn)極為自由——在影片中常常與她們自由的選擇愛情對象及性伙伴結(jié)合在一起。《臥虎藏龍》中玉嬌龍在年輕時她并未看見社會的層層束縛——禮教、倫理、傳統(tǒng)等等，她只是一個自由的個體，但是在她真正用心看到之后，她的個性使得她無法認同這些壓抑著人性正常發(fā)展的東西，但她又清楚的知道，自己生活在這個世上，就必須接受這個現(xiàn)實——象大俠李慕白一樣“舍己從人”或者象女俠俞秀蓮一樣屈從于這個社會，不敢去愛。而這兩者對于玉嬌龍來說，都是不可能。所以，她只有對上山來的羅小虎淡淡一笑，縱身飛入懸崖……本來依照她們的個性，她們的智慧，她們完全可以操縱自己的生活，但這樣的話，影片的意義也就不存在了。正是由于她們的暴力行動，才讓我們知道“新女性”究竟可以走多遠。

[1]勞拉?穆爾維.視覺快感與敘事性電影[A]. 李恒基、楊遠嬰主編.外國電影理論文選[C].上海文藝出版社，1995. 572—576.

[2]伊麗莎白?格羅茨. 性差異與本質(zhì)主義問題[A]. (美)羅斯瑪麗?帕特南?童. 女性主義思潮導(dǎo)論[M].華中師范大學(xué)出版社，2002. 304.

[3]西蒙?波伏娃.第二性[M]. 桑竹影、南珊譯.湖南文藝出版社，1986,7—36.

[4]卡普蘭.女性與電影[M].曾偉禎等譯. 遠流文化事業(yè)公司, 1997,57.

[5]張巖冰.女權(quán)主義文論[M].山東教育出版社，1998,177.

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.11.012

陳曉丹，文藝學(xué)碩士，許昌學(xué)院講師，研究方向：電影理論，女性電影。