海頓的弦樂四重奏

■高鵬

在室內(nèi)樂中，兩把小提琴、一把中提琴和一把大提琴演奏的弦樂四重奏是各種樂器組合中最理想的演奏形式。它們之間的關(guān)系非常融洽，以細(xì)膩的組織和精妙的韻味見長，適宜演奏具有純粹風(fēng)格的音樂。弦樂四重奏從嘗試性的開始階段至今已經(jīng)發(fā)展演化了200多年，在此期間，就像交響曲在管弦樂中的地位一樣，弦樂四重奏在室內(nèi)樂中是最具代表性的器樂重奏形式，也是作曲家表達(dá)最深刻和最個(gè)性化音樂思想的手段。

形成弦樂四重奏這一演奏形式的一個(gè)重要因素，即為四聲部創(chuàng)作的概念在音樂活動中的逐步應(yīng)用與演變。16世紀(jì)，當(dāng)時(shí)的室內(nèi)樂受到聲樂合唱的影響，四個(gè)聲部由器樂奏出，只是單純的合唱模仿，器樂演奏形式尚未確立。17世紀(jì)初，阿萊格里在他的序曲中為弦樂四個(gè)聲部寫作，成為這一體裁的起源。1755年后，古典主義音樂風(fēng)格開始形成，作曲家嘗試為純粹的音樂目的而創(chuàng)作，特別是弦樂四重奏，逐步變成了一種最嚴(yán)肅的室內(nèi)樂體裁。

在音樂史上，最早期的、能使我們更清楚、更準(zhǔn)確地辨認(rèn)出弦樂四重奏的形式和方法的作品，是海頓的晚期四重奏。他是第一位充分意識到弦樂四重奏在藝術(shù)上的潛力的大師，并且確定了與大型管弦樂風(fēng)格形成鮮明對比的、清晰透明及敏感細(xì)膩的弦樂四重奏風(fēng)格。即在弦樂四重奏中，四件樂器是平等的，對音樂的表達(dá)是純粹的，是不求助于任何外在手段的一種表現(xiàn)形式。歌德把這種四重奏比喻成四個(gè)聰明人的談話，歌德還說這四個(gè)人不僅是聰明的，而且還是敏感的并有深刻的感情。這一原則在今天依然是弦樂四重奏的規(guī)范。

海頓寫了80余首弦樂四重奏，他的這些作品是半個(gè)世紀(jì)音樂藝術(shù)發(fā)展的見證。比較其他音樂體裁，海頓在弦樂四重奏上投入了更多的心血，傾注了最為深層的思想和感情。他中期和晚期的弦樂四重奏在音響和形式方面有許多大膽創(chuàng)新，這種創(chuàng)新反應(yīng)出古典主義時(shí)期的作曲家并非都是因循守舊的保守派。海頓說：“藝術(shù)是自由的，不應(yīng)受到機(jī)械規(guī)則的束縛?！彼?，海頓的弦樂四重奏最自然地反映了他天性的各個(gè)側(cè)面——詩人般的，農(nóng)夫似的，忠實(shí)踏實(shí)的，機(jī)智幽默的，每一首四重奏都成為獨(dú)具個(gè)性的作品。

一

海頓早期的作品1和作品2與他早期的交響曲一樣，都帶有古組曲的特點(diǎn)，有四個(gè)或五個(gè)樂章組成，每個(gè)樂章均是簡短的、插段性質(zhì)的，音樂上很傳統(tǒng)、淺顯。但是這些作品最重要的特征就是沒有了數(shù)字低音，而且是完全主調(diào)風(fēng)格的。

假如說弦樂四重奏的發(fā)展歷史可能有一個(gè)分水嶺的話，那么它就是1781年。這一年，俄國凱瑟琳大帝的兒子保爾·彼得羅維奇公爵訪問維也納，海頓最新創(chuàng)作的作品33（6首四重奏）被安排為公爵和社會顯貴演出，演出大獲成功，海頓沒有令人失望。這6首作品無論在表情上還是技巧上都達(dá)到了一個(gè)高峰。用海頓自己的話說“采用了全新的、特殊的手法”。他將代表主要風(fēng)格特點(diǎn)的主題發(fā)展原則放在首位，旋律包含著各種靈活新穎的音程以及更加復(fù)雜精巧的節(jié)奏，這些旋律表面上看來是松散的堆積，而實(shí)際上卻是由一些對比鮮明的短小動機(jī)組成。

作品42僅有一首作品，這首d小調(diào)弦樂四重奏似乎既包含了他早期的一些創(chuàng)作方法，又暗示著以后的風(fēng)格，如第一樂章戲劇性地展開以及終曲樂章的對位處理和在很弱的力度上結(jié)束等等。這首作品第一樂章是慢板，第二樂章是小步舞曲，第三樂章標(biāo)有“如歌的柔板”，旋律很長而富有歌唱性，顯示出海頓獨(dú)特的抒情寫作方法。

二

1787年海頓創(chuàng)作的6首弦樂四重奏，作品50，是題獻(xiàn)給普魯士國王威廉二世的。這些作品迎合了國王喜好大提琴的趣味，將大提琴的抒情性、戲劇性和更為豐富而高難的演奏技巧提到了前所未有的高度。

1788至1790年間完成的作品54、作品55和作品64是題獻(xiàn)給維也納小提琴演奏家約翰·托斯特的。作品54的三首作品以主調(diào)風(fēng)格寫成，主題材料分布在四件樂器上，比起早期作品旋律更具魅力，結(jié)束時(shí)的不諧和音更加控制，出現(xiàn)了一些半音線條，但不在主題上。

作品64有6首曲子，在曲式上已固定下來，終曲以充分展開的奏鳴曲式代替了簡單的回旋曲式，新的調(diào)性及調(diào)性關(guān)系在這組作品中不斷出現(xiàn)。

三

海頓所有晚期的四重奏在主調(diào)與復(fù)調(diào)風(fēng)格之間都達(dá)到了完美的平衡。此外，曲式上更加自由，給人印象深刻的慢板以及采用引子和各種力度標(biāo)記都成為海頓晚期四重奏的特點(diǎn)。作品71以后的弦樂四重奏作品都具有交響曲的規(guī)模，且半音線條很少再用。

作品71，于1791年在倫敦創(chuàng)作，共3首，是題獻(xiàn)給阿龐伊伯爵的。在維也納，弦樂四重奏通常是小范圍內(nèi)演出的音樂形式，而不是為音樂廳設(shè)置的。然而在海頓第一次訪問倫敦期間，德國小提琴家沙洛蒙就在音樂會上演奏了海頓的作品64（6首弦樂四重奏），因此，海頓在創(chuàng)作作品71時(shí)也是打算為音樂會而寫的，所以，這部作品同過去的四重奏有著性質(zhì)上的不同。

作品76，6首弦樂四重奏是海頓1799年完成的作品，是題獻(xiàn)給厄多第伯爵的。這組作品是海頓弦樂四重奏寫作的頂峰，顯示出他成熟的風(fēng)格和更加直接、精煉及強(qiáng)烈的個(gè)性表現(xiàn)，速度上也更快了，小步舞曲更具有諧謔的特點(diǎn)，曲式也更加自由，對多聲部的對位技巧作了最精確的探索和運(yùn)用。

作品76之一，第一樂章剛開始的三個(gè)和弦一下子就吸引了聽眾的注意，大提琴首先演奏第一主題，然后其他聲部輪流模仿，在出人意料的和聲中，天真無邪的第二主題被簡潔地陳述出來；第二樂章是對比鮮明的C大調(diào)，旋律莊嚴(yán)肅穆，其中也有賦格的手法；第三樂章活潑生動，第一小提琴顯示出相當(dāng)?shù)拿艚莺挽`活；第四樂章再次體現(xiàn)了海頓在和聲方面的極大興趣，進(jìn)一步建立了對位的可能性，這樣，在主調(diào)與復(fù)調(diào)風(fēng)格之間達(dá)到了完美的平衡。

作品76之三以“皇帝”四重奏而著稱，其中的第二樂章是海頓使用了自己曾在1797年為海施卡的詞《上帝保佑我們的皇帝》所配的四部合唱曲（后成為奧地利國歌）而改編的變奏曲。國歌的旋律深情而莊嚴(yán)，百聽不厭，各聲部的進(jìn)行均成為出色的旋律線。主題之后有四段變奏，其處理方法單純得屬于初期的嚴(yán)格變奏，即四次變奏，主題沒有改變，只是從一件樂器移交給另一件樂器，而其他聲部時(shí)而配以美麗的和聲，時(shí)而以對位方式奏出優(yōu)雅的對位旋律。

作品76之四，在英國以“日出”四重奏著稱。第一樂章小提琴奏出上行的樂句，甘美明亮，其他聲部襯托的和弦低沉暗淡，后由大提琴奏下行樂句作為對應(yīng)，造就出一輪紅日從大地的邊緣緩緩上升的感覺。其實(shí)此樂章悲涼黯然的氣氛濃厚，并非英國人想象的一幅日出風(fēng)景圖；第四樂章則形成鮮明對比，一切變得明快活躍，甚至帶有玩笑和幽默的色彩，體現(xiàn)了海頓樂觀開朗的性格。對他來說，難以解脫的悲哀和絕望是不可思議的，快樂、平靜、和諧永遠(yuǎn)是上帝創(chuàng)造世界的本質(zhì)。此曲或許是海頓最具情緒對比的四重奏之一。

四

1803年創(chuàng)作的作品103成為海頓“最后的四重奏”。這一年，海頓在維也納作了最后一次指揮，曲目是他的康塔塔《臨終七言》。盡管海頓已經(jīng)受到衰老的影響，但他依然創(chuàng)作出含有兩個(gè)樂章的作品103。這部作品在1806年出版時(shí)加上了“天鵝之歌”的別名，這似乎意味著這位藝術(shù)家的藝術(shù)道路已走到盡頭。海頓還建議印上一個(gè)悲哀、大號體的文字：“我已經(jīng)精疲力竭，我已又老又弱?！焙ｎD也許已深深地感到新的世紀(jì)來臨，新的時(shí)代業(yè)已出現(xiàn)。

海頓在弦樂四重奏發(fā)展史上的影響是不可替代的。他之后的許多作曲家皆以他的四重奏作為楷模進(jìn)行創(chuàng)作，其中莫扎特將其成熟期的10首四重奏作品中的6首題獻(xiàn)給海頓，以表達(dá)自己從他作品中體悟到這一體裁形式真諦的感激之情。