數(shù)字化大眾傳媒時代京劇傳承與創(chuàng)新芻議
——以觀眾的眼光看京劇創(chuàng)新

■徐循華

數(shù)字化大眾傳媒時代京劇傳承與創(chuàng)新芻議
——以觀眾的眼光看京劇創(chuàng)新

■徐循華

我們確實應(yīng)該為中華民族源遠(yuǎn)流長、亙古綿延的傳統(tǒng)文化倍感自豪。幾千年積淀的豐厚文化，滋養(yǎng)著一代又一代中華兒女，讓我們器宇軒昂地走進(jìn)現(xiàn)代，與現(xiàn)代文明融為一體。從文化藝術(shù)的樣式而言，中華民族的每個時代都有能夠承載自己杰出文化神韻的代表旗幟：詩三百、楚辭、漢賦及樂府、唐詩、宋詞及雜劇、元曲、明清話本，到20世紀(jì)新文化運動的百花齊放與百舸爭流——新詩及現(xiàn)代小說之勃興忽如一夜春風(fēng)來、千樹萬樹梨花開，傳統(tǒng)戲劇與外來的話劇堪比落霞與孤鶩齊飛，電影與廣播電視的普及恰似秋水共長天一色。而20世紀(jì)最令人難以預(yù)料的當(dāng)是90年代以降網(wǎng)絡(luò)的誕生。網(wǎng)絡(luò)的普及，先城市后農(nóng)村，再由點到面延伸到千家萬戶，勢如迅雷不及掩耳?！皵?shù)字化”正在徹底改變著人類的生活方式——網(wǎng)絡(luò)的誕生讓一切可能皆成為現(xiàn)實。由互聯(lián)網(wǎng)繼而衍生出“物聯(lián)網(wǎng)”，數(shù)字化和智能化令人詫異地影響著我們的物質(zhì)與精神文化生活。科技的發(fā)展使得我們的世俗生活日新月異、精神生活絢麗多彩。而作為特定思維方式與行為方式的文化，受數(shù)字化時代洪流的裹挾，正在進(jìn)行一場史無前例的革命。

毫無疑問，21世紀(jì)必定是數(shù)字傳媒橫掃千軍如卷席的時代。數(shù)字化運動解構(gòu)、顛覆一切傳統(tǒng)勢力乃至傳統(tǒng)的文化模式、傳統(tǒng)文藝樣式、傳統(tǒng)的文化傳播手段、傳統(tǒng)的文化載體。這是一個文化數(shù)字化、文化與高科技及數(shù)字化交相輝映的狂飆突進(jìn)時代。事實上，我們早已進(jìn)入大眾化的數(shù)字傳媒時代。數(shù)字化及網(wǎng)絡(luò)，已經(jīng)全面滲透到人們?nèi)粘Ｉ畹拿恳粋€角落，覆蓋人們的物質(zhì)與精神領(lǐng)域：網(wǎng)絡(luò)（手機）電視、網(wǎng)絡(luò)（手機）電影、網(wǎng)絡(luò)購物、網(wǎng)絡(luò)遠(yuǎn)程教育、網(wǎng)絡(luò)醫(yī)療、網(wǎng)絡(luò)交通與安全監(jiān)控、網(wǎng)絡(luò)報紙（手機報）、網(wǎng)絡(luò)電話、電子書刊（即圖書的數(shù)字化）乃至令人毛骨悚然的數(shù)字化戰(zhàn)爭等等。就連我們?nèi)祟愖陨?，也早就悄悄地“被”?shù)字化。全球化引發(fā)了現(xiàn)代文明的數(shù)字化，而網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化則加速了全球化進(jìn)程。不難發(fā)現(xiàn)，數(shù)字化、全球化促使消費型文化的大眾文化、通俗文化、多媒體文化蓬勃發(fā)展。文化，正不以人們的意志為轉(zhuǎn)移地朝著快餐化方向發(fā)展。與此同時，主流文化、精英文化、傳統(tǒng)文化、民俗民間文化正經(jīng)受著無情的沖擊，其生存空間不斷受到擠壓，原有的文化生態(tài)早就呈現(xiàn)出嚴(yán)重的“水土流失”。最明顯的例證就是，自上個世紀(jì)90年代開始，傳統(tǒng)戲曲的命運跌宕起伏，經(jīng)歷著生死考驗。專家們在診斷過程中，悲觀主義者一邊把脈，一邊淚流滿面地宣告“戲曲已死”；樂觀主義者則信心十足地宣稱從西方找到了有效的良藥。本人有幸被派到省戲劇學(xué)校工作，尤其耳濡目染京劇的教學(xué)，內(nèi)心可謂五味雜陳。在此，我先武斷地說一句：京劇在本世紀(jì)絕對死不了！將京劇列入瀕危的、急需搶救的所謂“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄”，純粹是一幫被西方文化嚇昏了頭的老糊涂和所謂的傳統(tǒng)文化專家故弄玄虛與聳人聽聞的炒作；假如京劇死去，也肯定是被這些饒舌的專家“冤死”甚至被“活埋”的。

我將從以下幾個方面闡述“京劇不會死”的理由：從歷史角度來審視，京劇作為一個新興劇種的形成過程，本身就是傳承、融合、改良與創(chuàng)新的碩果；京劇自誕生之日起，一直注重在內(nèi)容與形式上取人之長補己之短，盡管改良的步伐不夠快；京劇又是當(dāng)時文化市場劇烈競爭的產(chǎn)物。因此，應(yīng)該改變現(xiàn)有的劇院團管理模式，改變現(xiàn)有的劇團內(nèi)部經(jīng)營模式，放手放膽讓市場這一“無形之手”即經(jīng)濟杠桿來撬動京劇的繁榮。

從藝術(shù)發(fā)展史角度看，京劇當(dāng)初作為一個新興劇種的形成，本身就是傳承、融合、改良與創(chuàng)新的偉大成果。乾隆年間，得益于“雅部”的昆腔與“花部”的諸腔之競爭，京劇是各劇種的各類唱腔在北京匯集、融合而成的結(jié)晶。具體講，京劇是由江南入京的徽班在徽調(diào)的基礎(chǔ)上，吸收漢調(diào)，接受昆腔、京腔、梆子腔的影響發(fā)展起來的。乾隆初年已經(jīng)出現(xiàn)觀眾喜愛花部戲曲、厭聽昆曲的現(xiàn)象。焦循在《花部農(nóng)譚》中說：“花部原本于元劇，其事多、忠、孝、節(jié)義，足以動人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。郭外各村，于二八月間，農(nóng)叟、漁父，聚以為歡，由來久矣。”據(jù)《中國戲曲史略》記載：當(dāng)時的觀眾“所好惟秦聲啰弋，厭聽吳騷。聞歌昆曲，輒哄然散去?！北本┏霈F(xiàn)了“無人肯聽昆腔”的局面，由此可見當(dāng)時觀眾對花部的喜愛。然而，昆腔藝人卻毫無危機感，一味墨守成規(guī)，不愿意對昆曲進(jìn)行改革。于是，昆腔的沒落勢在必然。而聰明的徽班藝人卻不死守教條，他們與時俱進(jìn)，揣摩觀眾審美心理，揚長避短，在聲腔上兼收并蓄，先將二黃、京腔、昆曲、京腔、秦腔、小調(diào)各種聲腔雜糅，后來逐漸形成以皮黃為主、兼顧其他，在劇目和舞臺表演技法上，集各家各派之大成于一體，形成徽班各戲班子獨特的亮點：“四喜的曲子，和春的把子，春臺的孩子”?；瞻嗨嚾嗽诶デ遮厸]落的時候，能夠取人之長補己之短，精心打造劇目，想方設(shè)法爭取觀眾、贏得市場。徽班劇目的多樣性滿足了觀眾多層次、多元化的審美需求，同時也促進(jìn)了自身技藝水平的不斷提高。這是極其可貴的藝術(shù)探索！用今天的話講，改革是發(fā)展的動力；不改革就沒有出路，早改革，早得益。

更為難能可貴的是，自從戲曲誕生之日起，就被完全投身到文化市場的激烈競爭中摔打磨練，戲班子出于生存本能，知道要生存就必須面向市場、面向觀眾，把握市場需求。戲曲（京?。┰从诿耖g，發(fā)展于民間，生命扎根于民間土壤。戲曲班社天生就是以闖蕩江湖賣藝為生、靠觀眾生存的民間團體。說白了，演員必須憑自身演藝實力贏得觀眾，讓觀眾自覺自愿掏銀子買戲票。在這一層面上講，票房是戲班子實力與水平的體現(xiàn)，票房才是硬道理。京劇作為一個新興劇種誕生之后，并未死守教條，而是自覺吸收其他藝術(shù)門類的營養(yǎng)，突破成規(guī)，大膽創(chuàng)新，不斷發(fā)展壯大自己。如京劇戲班子南下上海之后，為了爭取觀眾，搶占市場，與徽、昆、梆諸腔共藝，彼此交流、融合發(fā)展形成“海派”或曰“南派”京劇。清末，隨著君主立憲、民主革命思想的傳播，戲劇界出現(xiàn)改良戲曲的活動，在戲曲的內(nèi)容與形式上提出要“由時更易”，也就是今天人們提倡的“與時俱進(jìn)”的意思。一些有識之士甚至提出采用西法，即運用“光學(xué)”、“電學(xué)”等現(xiàn)代科技手段改進(jìn)舞臺。這些改革理念，在今天依然很有指導(dǎo)意義！梅蘭芳先生在北京編演時裝新戲，對戲劇改良做出了巨大貢獻(xiàn)，他編演的《鄧霞姑》、《一縷麻》在京津兩地引起轟動。梅蘭芳先生早在解放前就明白了一個道理：“戲劇前途的趨勢是跟著觀眾的需要和時代而變化的。我不愿還是站在這舊的圈子里邊不動，再受它的束縛。我要走上新的道路上去尋求發(fā)展?！保ā段枧_生活四十年》）很明顯，戲班子要贏得觀眾，才能贏得市場，才能生存。這就需要戲班子及時掌握市場信息，洞悉觀眾審美需要，掌握觀眾心理，了解文化娛樂市場需求，在此基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新以適應(yīng)市場需求。歷史的經(jīng)驗值得注意：不斷對京劇進(jìn)行改良，是京劇這一劇種的藝術(shù)生命延續(xù)至今兩百多年的根本原因。

中國戲曲精深博大。在宋金時期，戲曲已經(jīng)產(chǎn)生了初步的表演方法和原則，如虛擬表演、程式表演、舞臺假定性原則、時空自由處理原則。明嘉靖至清初，戲曲從以唱為主轉(zhuǎn)向運用唱、念、做、打的綜合手段來塑造舞臺人物。這就標(biāo)志著中國戲曲形成了自己的表演體系。集古今戲曲之大成的京劇自誕生之日起，自然而然遺傳了中國戲曲的優(yōu)秀基因。但是，我們也毋庸諱言，盡管在京劇的成長與發(fā)展過程中，一代又一代藝人對京劇不斷進(jìn)行改良，京劇還是存在著自身的局限性的。上個世紀(jì)20年代張作霖率部占領(lǐng)北京期間，挪威作家諾達(dá)爾·格里格在北京某戲院通宵達(dá)旦觀看了長達(dá)9個多小時的京劇表演，他的《梅蘭芳》一文給讀者的感覺，似乎很不妙甚至恐怖到讓人寒磣：走進(jìn)戲院，“迎面?zhèn)鱽砹艘黄竦鬲z里的鬼哭狼嚎的聲音。舞臺上半明不暗的燈光下，繽紛的色彩和迅猛的動作組成了一幅光怪陸離的圖畫。各種陌生的樂器發(fā)出了聒耳的鏗鏗鏘鏘的尖吼……樂隊坐在舞臺上的一個角落里。有笛子、胡琴和在大開打時發(fā)出震耳欲聾、叫人心煩的大鼓?！毖莩銎陂g，一個演員走錯了步法，觀眾覺得京劇的表演程式“破壞不得”，于是“爆發(fā)出一陣氣憤的、帶有獸性的尖聲哄叫。人人臉上都露出了怒不可遏的神情，整個劇場像開了鍋一樣，狂暴的謾罵此起彼伏、不絕于耳?！鍌€多鐘頭里沒有一分鐘休息，那面煩人的大鼓只要一遇到事情就像打雷一樣的敲響。而兩根弦的中國小提琴（他不知道叫“京胡”）像根紅線一樣整個晚上都黏在人的神經(jīng)上。這出戲完了是那出戲。像這樣呆坐著一出接一出沒完沒了地看戲，真是一種叫人肉體上受不了的疲勞戰(zhàn)?！痹诟窭锔裱劾?，來看梅蘭芳演出的觀眾“一張張灰白的、慵倦的、睡眼惺忪的臉?！备窭锔襁€在翻譯陪同下到梅家拜訪，在梅家“聽到正在練習(xí)嗓子的小男孩用假聲發(fā)出來的高聲尖叫，看到他們練習(xí)的動作。這些學(xué)生要經(jīng)受一段令人難以忍受的艱苦生活?！边@是對中國文化極其陌生的外國人的感受。平心而論，作為生活在21世紀(jì)的觀眾，如果某人此前從未看過京劇，當(dāng)他走進(jìn)劇院時，是否也會有同感呢？

從馬克思主義辯證法的角度看，任何事物本身的優(yōu)勢，同時也是其局限性之所在。京劇表演的過分程式化，必定也束縛了本可更為自由發(fā)展的藝術(shù)空間。著名藝術(shù)大師吳冠中先生終生銘記他的老師蘇弗爾皮（法蘭西學(xué)院院士）的教誨：藝術(shù)有兩路，小路作品娛人，大路作品感人。那么，中國戲劇究竟屬于哪一路呢？比如全本《桃花扇》，舞臺上風(fēng)云際會、風(fēng)起云涌、血雨腥風(fēng)、刀光劍影，小小舞臺演盡朝代更替的悲愴哀愁和世態(tài)炎涼，寫盡人間綿綿不已的愛恨情仇與滄桑，歷史的命運催人淚下，人物的命運感人至深，無疑屬于“大路作品”。但是，如果要欣賞完整的即全本《桃花扇》，則需要耐著性子連續(xù)看幾天。誰有這閑功夫和閑情逸致呢？如果抽出其中的幾出戲呢，折子戲只是其中一段，無法彰顯全本之精彩與神韻。于是，原本轟轟烈烈感人肺腑的“大路作品”則又被切成了老爺太太小姐們邊嗑瓜子邊悠閑娛樂的“小路作品”。這不能不說是中國戲曲與生俱來的致命的局限性。1955年，彭真同志在北京市宣傳工作會議上說：宣傳部管戲劇就是管思想，只要思想上不反動，沒有害就準(zhǔn)演。至于說到無利，打撲克有什么利？只要娛樂就有利了。實際上，彭真同志早就發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲曲的真諦——娛樂性強。我曾經(jīng)仔細(xì)閱讀過上海文藝出版社的《中國十大古典喜劇集》和《中國十大古典悲劇集》。我的感覺，終究還是“小路作品”居多。再從文學(xué)史書上記載的戲曲介紹及片段看，傳統(tǒng)戲曲中浩如煙海、林林總總的劇目，猶如今天的趙本山小品，娛樂成分很濃。當(dāng)然傳統(tǒng)戲曲劇目也有不少的宣揚忠孝節(jié)義及因果報應(yīng)的教化成分。但，總的說來，“大路作品”不多。吳冠中先生認(rèn)為，作畫是為表達(dá)（作者）獨特的情思與美感。情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨的手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)。他說的是藝術(shù)的創(chuàng)新。繪畫如此，戲曲呢？京劇呢？尤其是21世紀(jì)已經(jīng)進(jìn)入了大眾化傳媒時代，京劇如何強身健體？

實際上，答案就在前面對中國戲曲發(fā)展史的回顧之中。戲曲源自民間，發(fā)展壯大則得益市場競爭；戲曲的市場在民間，戲曲的生命力扎根于民間。那么，在當(dāng)前的市場經(jīng)濟環(huán)境下，應(yīng)該解開束縛著劇院團的羈絆，運用市場經(jīng)濟的手段，以經(jīng)濟杠桿來撬動京劇繁榮。

文化市場規(guī)律就是市場經(jīng)濟的一般規(guī)律。誰尊重市場，市場就給以豐厚的回報。邏輯推理是枯燥的，還是以實證來說明問題。當(dāng)年，馬連良出生貧苦家庭，父親在京城推車小賣為生。為了光宗耀祖，更為了自己的前途，馬連良從小不怕吃苦，練就一身過硬的唱戲本領(lǐng)，出科不久就一舉成名，成為京劇大師后，他給父親買下了一座三套帶后花園的狀元府！一代京劇宗師尚小云先生靠自己唱戲賺下萬貫家財，在京城購置七所大宅院。京劇名伶言慧珠唱戲賺了多少我們不得而知。據(jù)她的朋友回憶，“文革”初被紅衛(wèi)兵抄出來的財產(chǎn)就有鉆戒幾十枚（鑲嵌在一顆戒指上面的鉆石就有十幾克拉）、金條18斤，翡翠、美鈔還在分外！今天來看這是什么概念？為什么京劇名角兒大多家產(chǎn)萬貫（一般的京劇藝人日子也不錯）？說到底，戲唱得好，老百姓愿意掏腰包！他們憑自己過硬的本領(lǐng)贏得了市場，贏得了觀眾。羅瑞卿（建國初任公安部長）在學(xué)生時代，曾經(jīng)為了看梅蘭芳的戲，大冬天居然把鋪蓋賣了！

再從我們現(xiàn)有的文藝院團管理體制與運行機制、戲曲教育體制來分析京劇不景氣的原因。我對京劇是外行，就引用中國藝術(shù)研究院戲曲研究專家章詒和女士的話。她曾經(jīng)直言不諱批評當(dāng)今的所謂京劇表演藝術(shù)家、國家一級演員，肚子里沒戲，連幾十出戲的本事都沒有，一般也就十幾出戲，有的只會幾出戲。章詒和女士批評道：今天的“藝術(shù)家”、“大腕兒”頭銜多，、獲獎多、榮譽多，但能讓人懷著熱烈情感持久議論的人，一個也沒有。現(xiàn)在的藝術(shù)工作者（包括戲劇演員）不僅缺少對藝術(shù)的敬業(yè)精神，缺少過去藝人刻苦鉆研的精神，其自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)也很成問題。馬克思早就說過，如果你想感化別人，那你就必須是一個實際上能鼓舞和推動別人前進(jìn)的人。胡頌平曾經(jīng)請教胡適：“一個人的氣度是天賦的，還是從修養(yǎng)而來的？”胡適先生答：“都是從修養(yǎng)而來的?！爆F(xiàn)在的京劇演員“功夫在詩外”，腹中空空卻鉆營有術(shù)，搞幾次專場演出，把高級職稱混到手就偃旗息鼓。不談擅長、現(xiàn)在有幾個藝人懂一點琴棋書畫的？京劇表演藝術(shù)家葉盛蘭先生對解放后的戲校教學(xué)模式極為不滿。在葉先生眼里，戲曲學(xué)校幾年教下來的學(xué)生才會幾十出戲，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如解放前的科班“富連成”：科班教出來的學(xué)生起碼會演200出戲！像袁世海這樣的尖子生能夠演400出戲！不僅僅是戲曲教育，整個教育確實問題嚴(yán)重。胡適在談及中國的教育問題時痛心疾首：“今日中國教育的一切毛病，都是由于我們對教育太沒有信心，太不注意，太不肯花錢。教育的失敗，正因為我們家今日還不曾真正有教育。”嗚呼！幾十年過去了，直到21世紀(jì)的今天，胡適先生提出的問題依然沒得到根本解決。

通過上述比較研究，我推出的結(jié)論不言而喻：不是京劇本身有多大問題，而是演戲的人有了問題，管藝術(shù)的體制更有問題！而問題的解決又不是一蹴而就的。目前中央已經(jīng)意識到阻礙文化藝術(shù)發(fā)展問題的癥結(jié)所在，正在著力解決文藝院團的體制問題，下定決心轉(zhuǎn)企改制。這僅僅是第一步。京劇的振興也好，繁榮也好，前景是廣闊的，道路是曲折的，還需要耐心等待——問題是現(xiàn)在的社會飛揚浮躁，現(xiàn)在的人們恰如吳冠中先生批評的“審美趣味低俗”。連電視臺都在“惡搞”，一個勁兒往俗處走，且不是一般的俗，已經(jīng)俗到骨子里。電視臺為了收視率，演員為了出名，二者狼狽為奸、沆瀣一氣，事先策劃，越是俗的，越是駭人聽聞的內(nèi)容，收視率就越高，于是乎廣告費就滾滾而來。市場經(jīng)濟成了一個筐，什么都往里面裝，凡是為人們所詬病的，都以“市場經(jīng)濟初級階段”這塊遮羞布來掩飾。以往藝人們創(chuàng)作劇目，還知道要崇尚“禮、義、廉、恥、信”，現(xiàn)在就連這些起碼的道德教化都被遺忘了。黨和政府的喉舌都在拼命的惡搞，還指望京劇來力挽狂瀾？1956年禁戲內(nèi)部演出時，所有部長都到場。賀龍感慨地對章詒和父親說“他媽的，比國務(wù)院開會還積極！”試問今天有幾個省部級干部還去看戲？再捫心自問我們有多少機關(guān)干部在讀書？

大眾傳媒時代，就是大眾“讀圖時代”、“讀屏?xí)r代”。京劇本來就源于民間，屬于大眾文化，而并非專家瞎扯的什么“高雅藝術(shù)”。就像經(jīng)濟發(fā)展有曲線一樣，京劇目前只不過是處于“低谷”而已。沒有必要大驚小怪的。退一萬步講，即便京劇沒落了，也不怪京劇這一劇種本身。梅蘭芳當(dāng)年的票房之高，好比當(dāng)今藝人周杰倫的演唱會收入。試想，如果京劇演出的門票像明星演唱會一樣高，京劇演員的收入每年有幾十萬甚至上百萬元，還怕學(xué)生不愿意到戲校學(xué)戲？還怕京劇演員不鉆研文化和業(yè)務(wù)？還怕京劇演員改行？我的處方很簡單：劇團改企固然是勢在必行。接下來，讓名角兒當(dāng)“班主”，到廣闊的文化市場大潮中去闖蕩！“子規(guī)夜半猶啼血，不信東風(fēng)喚不回！”

附參考書目：

①余從、周育德、常靜之：《中國戲曲史略》，人民音樂出版社，2003年9月北京第2版。

②涂沛主編：《中國戲曲表演史論》，文化藝術(shù)出版社，2002年10月北京第一版。

③唐晉主編：《領(lǐng)導(dǎo)干部大講堂[文化卷]》，國家行政學(xué)院出版社，2008年8月北京第一版。

④賈平凹選編：《影響了我的五十篇散文》，百花文藝出版社，2005年5月第一版。

⑤章詒和：《伶人往事》，湖南文藝出版社，2006年12月第一版。

⑥吳冠中：《生命的風(fēng)景》，北京十月文藝出版社，1998年6月第一版。

⑦馬克思：《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社，2000年5月第一版。

⑧胡頌平：《胡適之先生晚年談話錄》，新星出版社，2006年10月第一版。