談華語電影中的女性

關(guān)錦鵬的電影對女性悲劇的書寫十分深刻、獨到，并在電影史中留下了濃重的一筆。在《香港電影史》、《香港電影80年》、《中國電影文化史》等電影藝術(shù)史學(xué)傾向的論著里都有關(guān)于關(guān)錦鵬的論述。這些總結(jié)式的評論中，最主要的就是關(guān)于關(guān)錦鵬電影的“女性意識及其生命感觸”[1]?！皬?0世紀70年代末期開始，許鞍華就在香港電視、電影界脫穎而出;此后，關(guān)錦鵬也顯示出不同一般的人文氣質(zhì)和導(dǎo)演才華。盡管性別不同，但兩位導(dǎo)演在女性意識及其生命感觸領(lǐng)域，可謂異曲同工?！盵2]“作為一位男性導(dǎo)演，關(guān)錦鵬的影片始終站在女性的立場上，在質(zhì)疑或瓦解男性權(quán)威的過程中，對愛情、友誼和人性進行深入刻畫和反省;以其苦心經(jīng)營的電影質(zhì)感和文藝氣息，觀照歷史和現(xiàn)實，指向港人內(nèi)心的政治無意識。這一點集中體現(xiàn)在《胭脂扣》和《阮玲玉》里”。[3]

一、懷舊故事中的悲劇女性

(一)關(guān)錦鵬的悲劇精神:《阮玲玉》的四重悲劇性

“悲劇給人產(chǎn)生悲哀的感覺，但同時給人產(chǎn)生力量的感覺。這種悲哀與力量的混成感覺，就是我們常常說的悲劇精神?！盵4]《阮玲玉》獲得了極大的成功，并為香港電影史帶來了一部非常重要的作品，關(guān)錦鵬在影片中對女性的書寫是十分優(yōu)秀的。阮玲玉的生活、阮玲玉飾演的悲劇角色、張曼玉以接近夸張的方式對阮玲玉的扮演和90年代人們的惋惜構(gòu)成了電影《阮玲玉》悲劇性的四個層面。

第一重悲劇性:阮玲玉的生活悲劇。阮玲玉，原名玉英，小名鳳根。1910年4月26日出生于上海，于1935年3月7日自殺。阮玲玉的父親在她6歲時病逝，母親靠在張家做保姆堅持供阮玲玉讀書，但她崇德女校小學(xué)畢業(yè)后還是輟學(xué)了。一次張家太太失竊，阮母被懷疑，張家少爺張達民主動擔(dān)下罪名使她們母女兩個沒被趕出去，不久，16歲的阮玲玉就和張達民在一起了。在阮玲玉成名后，張達民迷戀上了賭博等惡習(xí)，不停的向她要錢，阮玲玉忍無可忍，提出與他分手。“張達民把阮玲玉告上法庭，指控阮、唐通奸，偽造印章文書等罪，指望從她身上繼續(xù)詐取錢財;而小報和流言又包圍著她，說她貪慕虛榮、追求奢華生活;唐季珊也逐漸露出陰險自私的面目。阮玲玉走投無路，死的念頭再次襲擊了她脆弱的心靈。阮玲玉曾向人訴說張達民把她當(dāng)作搖錢樹，唐季珊把她當(dāng)作戰(zhàn)利品，他們都不懂得什么是愛情。”[5]雖然阮玲玉憑借自己的藝術(shù)才華獲得了經(jīng)濟獨立和社會認同，孫瑜、蔡楚生、吳永剛、聶耳等進步人士向她灌輸了許多進步思想，她也在《新女性》中成功飾演了角色，這些對于生活在30年代上海、且只有小學(xué)文化水平的阮玲玉而言好比一次重生，她已然是走向解放的新女性。但是她在私人生活中卻依然擺脫不了封建意識的壓迫，她被張達民敲詐、被唐季珊玩弄、被蔡楚生舍棄，她生長在一個父權(quán)制的國家里，她不能面對別人說她生活不檢點。最終，她以死的抵抗方式來換回自己的尊嚴和人格?！叭绻f她仍然具有一種屬于悲劇精神的東西，那就是她用自己的精神戰(zhàn)勝了自己的肉體，她用自己的死亡震撼了人類硬化了的心靈。但是，必須指出的是:人們的同情的恰恰是造成悲劇人物的悲劇的那種道德人格，人們不同情的恰恰是悲劇人物為擺脫自己的悲劇所必須具有的道德人格，這就把悲劇人物永遠釘死在自己的悲劇里?！盵6]

第二重悲劇性:阮玲玉飾演的悲劇角色。阮玲玉對悲劇的表演具有很高的天分，1926年她順利通過明星公司為招募《掛名夫妻》演員的面試后，“導(dǎo)演卜萬蒼興奮地對人說:‘你們看，她像永遠抒發(fā)不盡的悲傷，惹人憐愛，一定是個有希望的悲劇演員?！盵7]阮玲玉16歲進入電影行業(yè)，25歲服毒自殺，10年間共拍攝了29部作品。[8]1932年到1935年是阮玲玉的電影生涯的黃金時期，她在聯(lián)華影業(yè)公司拍攝了《三個摩登女郎》、《小玩意》、《香雪?！?、《神女》、《新女性》等進步電影，并在這些影片中成功地塑造了女工、妓女、作家等諸多因為社會的黑暗而沉淪的悲劇女性形象。在《新女性中》，“阮玲玉以出色的演技賦予角色豐富的血肉，將樸素與虛榮、倔強與脆弱、迷茫與覺醒等多面性格榮譽于一體，成功塑造出被黑暗時代吞噬的悲劇女性?！盵9]關(guān)錦鵬在《阮玲玉》里面插入了阮玲玉當(dāng)年出演的《桃花泣血記》、《小玩意》、《神女》等經(jīng)典悲劇作品。1934年12月拍攝的《神女》是阮玲玉悲劇電影表演的巔峰之作，這是她自殺之前3個多月拍攝的，少時的艱辛、生活的苦難，使阮玲玉對悲劇的理解非常深刻。

第三重悲劇性:《阮玲玉》中張曼玉對悲劇的阮玲玉的扮演。關(guān)錦鵬在影片的記錄采訪部分使用了黑白畫面，而張曼玉扮演阮玲玉的故事部分使用了彩色畫面。在蔡楚生拍攝《新女性》結(jié)局的那場戲中，有一個鏡頭是關(guān)于張曼玉的。蔡楚生給阮玲玉說戲的時候說:“不夠，不夠，我要強烈一點，我記得你曾經(jīng)對我說過，你自己本身和韋明有很多相似的地方，你試想一下，現(xiàn)在生活上對你種種的不公平，你把心里的抑郁，一下子像火山爆發(fā)般宣泄出來……”、“我不要你有任何的保留?！边@時鏡頭逐漸向阮玲玉的臉推進，蔡楚生喊“準(zhǔn)備”之前，阮玲玉的眼淚已經(jīng)靜靜地劃過面頰。在《新女性》拍攝完后，劇組人員開始休息，而阮玲玉并沒有，她一個人躺在病床上抽泣，鉆到被單里大哭，蔡楚生走上前坐到床邊喊:“阿阮?”鏡頭由對蔡楚生的過肩拍切至微微顫動的被單的特寫，鏡頭由彩色過渡到黑白并逐漸向后拉把拍攝《阮玲玉》的片場呈現(xiàn)給了觀眾。導(dǎo)演關(guān)錦鵬說到:“停，家輝，你忘了掀開床單看Maggie了”。在這一場戲中觀眾看到了阮玲玉也看到了張曼玉 。同作為演員的張曼玉和阮玲玉在靈魂深處有很多共鳴，此時的張曼玉感情生活亦并不如意，蔡楚生的一席話正說進了張曼玉的心中。關(guān)錦鵬的悲劇意識可謂十分敏銳。張曼玉之所以表演得十分成功，很大原因在于當(dāng)時她自己的人生際遇與阮玲玉當(dāng)年的生活情感遭遇非常相像，所以她在表演中能夠做到感同身受，融入自己全部的生活感受、情感體驗與生命感悟。這是個沒有面部的鏡頭，但那顫抖的床單卻構(gòu)成了極負感染力的表演。

在演員表演方面，關(guān)錦鵬提出要求張曼玉表演的要夸張、用力，用一種電影的獨有方式來詮釋悲劇的意義和反思。這種表演方法成就了《阮玲玉》，更成就了張曼玉。張曼玉在面對觀眾認為她表演過于夸張時回應(yīng)到“……他們批評我演得太用力、太夸張，但他們不知道這種演法正是關(guān)錦鵬的意思，他要在戲里明顯地表達一個叫張曼玉的演員去演一個叫阮玲玉的明星，然后再演繹阮演的角色，一共三重戲，關(guān)并非要我塑造一個自然、日常的阮玲玉。因此與一般的傳記體電影不同，我不能以自然手法去演，所以無可避免的夸張一些?？赡苡捎谝话阌^眾只懷著看阮玲玉傳記式生平故事的心態(tài)去看電影，希望看到多些她生平戲劇性和傳奇性的成分，而忽略了電影本身的風(fēng)格……”[10]最終這種表演方式得到了認可，成就了張曼玉，并獲得業(yè)界的極大肯定:1991年第28屆臺灣電影金馬獎最佳女主角、1992年第42屆德國柏林國際電影節(jié)最佳女主角獎、美國芝加哥國際電影節(jié)最佳女主角獎、日本影評人協(xié)會最佳女主角獎、1993年第十二屆香港電影金像獎最佳女主角。

第四重悲劇性及詮釋悲劇性的意義。關(guān)錦鵬把電影故事和人物采訪結(jié)合在一起，在電影故事的部分使用了彩色畫面，人物采訪部分使用了黑白畫面。運用這種手法進行一種時間分層與分段式處理，把觀眾原本熟悉的整體的、連貫的敘事表達進行一種碎片式的處理，這是關(guān)錦鵬表達傾向、尋找答案的一種態(tài)度和方式。這一層悲劇性來自關(guān)錦鵬對張曼玉等演員和老影人們的采訪，和“以布萊希特式的梳理，自我反省的電影語言”。[11]事件已經(jīng)過去半個多世紀，但是人們的悲傷并沒有減弱?！?995年12月，為紀念中國電影誕生了90周年，電影系統(tǒng)舉行隆重慶典，并頒發(fā)‘電影世紀獎’，阮玲玉榮獲‘最佳女演員獎’，由她主演的影片《神女》也獲得最佳‘優(yōu)秀影片獎’?！盵12]阮玲玉的悲劇效應(yīng)還在振顫。影片中演員們通過理解歷史來了解這個悲劇，這些演員的悲劇感又通過關(guān)錦鵬的采訪傳遞給觀眾，這種手法使《阮玲玉的》的悲劇感進入了觀眾心靈的更深處。

(二)關(guān)錦鵬電影中個體的命運悲劇

《胭脂扣》中如花的命運悲劇?！峨僦邸分v述妓女如花與十二少的愛情故事。兩人在金陵酒家相遇并相愛，但迫于社會禮教和家庭阻隔而不能常相廝守,無奈之下選擇吞食鴉片雙雙殉情。如花在陰間等了53年還沒有等到十二少，于是冒著魂飛魄散的危險回到陽間尋找他，不料苦苦的尋找只尋回了當(dāng)年殉情未亡、獨自茍活、另娶她人、如今已老態(tài)龍鐘、被兒子舍棄、貧困潦倒、吸毒成癮的十二少?！峨僦邸返暮诵木€索是如花與十二少的愛情，《胭脂扣》的悲劇意識就在于如花為了愛情經(jīng)歷的兩次死亡。為了愛而殉情，這一次雖然失去了生命，可還是幸福的，因為她經(jīng)歷了“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死”的轟轟烈烈的愛;第二次死卻具有極大的悲劇性，如花作了鬼還忘不了自己深愛的十二少，在53年的癡癡等待和思念之后，冒著危險回到陽間。但是，七天忐忑不安之后，只換回了十二少輕飄飄的一句話:“原諒我，留我一個人受罪”。壯烈的殉情、53年的思念、在陰間的苦難、孤獨和希望瞬間完全失去了意義。如花在片場大燈的強光下伴隨著一曲凄美哀婉的《胭脂扣》傷心而去。如花的悲劇命運從電影一開始就已經(jīng)注定。影片開始的第一段音樂就是片尾凄美哀婉的《胭脂扣》的前奏，如花是妓女，這是她的命?！峨僦邸分械娜缁榈玫綈矍?，去求十二少的母親，卻遭到冷嘲熱諷的拒絕;為了留住十二少，她帶他去粵劇戲班拜師，盼望他可以成為名角從而擺脫家庭的束縛。但這對于過慣了富足生活的十二少來說，戲班學(xué)徒的苦他根本吃不了。最后，如花選擇和十二少殉情，十二少的每一口鴉片都是如花喂給他的，如花給十二少吃了比自己多一倍的鴉片，還給他喝了安眠藥。那時的十二少差一點攤成了一堆泥，他不想死卻不敢反抗。和十二少赴死就是如花的希望，就是她的抗?fàn)?，她要得到愛情，她以與十二少殉情來成就了她的獨立意志和獨立追求。但是她還是被膽怯畏縮的十二少欺騙了，于是，她回陽間找十二少，如花的殉情和回陽間尋找十二少具有強烈的悲劇意味，它早已超越了個人的命運遭遇，上升到社會文化中性別悲劇的層面，男人的一夜，女人的一生，生為女性，無論自身如何癡情如一，將注定遭遇男性的始亂終棄，這不僅是如花的悲劇，更是數(shù)千年來女性的宿命。由個體悲劇上升到群體悲劇，由性格悲劇上升到性別悲劇，由時代悲劇上升到命運悲劇，其中的悲劇意識與悲劇意蘊，猶如醍醐灌頂，令人警策，發(fā)人深思。

《紅玫瑰白玫瑰》中個體的命運悲劇?！都t玫瑰白玫瑰》改編自張愛玲的同名小說。張愛玲出生在上海，她在20世紀40年代以上海為背景創(chuàng)作的十六部中短篇小說，深刻描繪了上海市民的生活面貌與社會心理。王富仁認為張愛玲是四十年代真正具有崇高悲劇風(fēng)格的青年作家。他在《悲劇意識與悲劇精神》中寫到:“張愛玲小說的悲劇藝術(shù)繼蕭紅小說之后達到了新的高度。蕭紅從下層來，更有對傳統(tǒng)女性觀的撞擊力。張愛玲出身上層，對世俗意識更有超越性。但二者的悲劇風(fēng)格都不屬于悲情悲劇的范疇，而帶有反抗自己悲劇處境的崇高性?！盵13]《紅玫瑰與白玫瑰》中，關(guān)景鵬利用電影手段，淋漓盡致地表現(xiàn)了對傳統(tǒng)情感和趣味的反諷，獨特光線、景別、色彩的綜合運用，造就了一種“舊式”意象的寓言?！都t玫瑰與白玫瑰》中女性的悲劇體現(xiàn)在自己對自己的失控，不能了解自己的命運悲劇，只是在盲目地向前走。嬌蕊對自己和社會環(huán)境沒有徹底的了解，即使不是振寶的拋棄，對于30年代上海的社會道德而言，嬌蕊多情、放蕩的行為也是不能被當(dāng)時的家庭所接受的;對于煙鸝這樣一個完全失去自己的女人，上海30年代洶涌的社會浪潮，對她來說不過是與人相處時的談資，她已經(jīng)癡了。

王琦瑤的命運悲劇。《長恨歌》名字本身就有哀怨、凄婉之意，富有悲劇意味。關(guān)錦鵬的《長恨歌》改編自王安憶的同名小說，這部小說曾獲得第五屆茅盾文學(xué)獎，王安憶的很多小說都是從普通人和他們的日常生活入手，去揭示他們?nèi)绾卧诿\的推手下走向自己的宿命。在關(guān)錦鵬的電影里，人物站在強大的命運的腳下，毫無抵抗的能力，一個小的偶然、一個無意的選擇都足以讓他們脫離原本的生活狀態(tài)，徹底改變他們的命運。王琦瑤一時貪玩進了攝影片場，被程仕路發(fā)現(xiàn)。之后參選“上海小姐”時被國民黨高官李忠德看中進而成了他的情婦。30年代的大上海風(fēng)云變幻，李仲德失勢自身難保遠逃他鄉(xiāng);她和康明遜相愛，康明遜的資本家父親堅持要遠走香港發(fā)展，懷孕的她為了愛情，為了給康明遜生下女兒無奈嫁給一個絕癥患者;王琦瑤不顧別人的眼光愛上和自己女兒一樣年紀的老克臘，卻在和老克臘爭執(zhí)時被誤殺。王琦瑤一生都在被命運戲弄，她每一次的深愛、付出、掙扎都沒有換來她要的結(jié)果，她愛的也愛她的三個男人全部離她而去，冥冥中這些男人也都控制不了自己的命運，只能聽從命運的安排。王琦瑤的悲劇，還因為她的錯誤，這種錯誤就是永不滿足的欲望造成的。“人生而有欲，有欲而不能滿足就會痛苦。欲望得到了滿足，變成無聊，又是一種痛苦。人生就是悲劇?！盵14]她的悲劇還不僅僅是她的過錯，更是一個中國婦女在中國社會關(guān)系中悲劇地位的體現(xiàn)。關(guān)錦鵬電影中的王琦瑤的身上承載著女人的悲劇，她一次次地被男人舍棄，而她卻沒有絲毫能力和機會拯救自己，她也從未想過拯救自己 。王琦瑤臉上的一次次絕望，正是對在歷史中逐漸死亡的命運的一種痛苦的掙扎和反抗，直到她被自己愛的人親手殺害。

《長恨歌》的悲劇藝術(shù)魅力就在于對女性生命及其獨立價值和尊嚴的思考，人的欲求面臨社會等客觀元素時的脆弱和對生命的空耗虛度不知自省，這也是悲劇的基本元素，關(guān)錦鵬在普通人的生活中挖掘到悲劇性，并對其進行關(guān)注和電影的書寫。

二、體驗現(xiàn)代城市中女性的迷失與悲情——鏡子中的現(xiàn)實影像

悲劇及悲劇意識本為哲學(xué)對人與世界關(guān)系本質(zhì)的思考，“到了叔本華，把悲劇從重大的社會矛盾推向了普通人的日常生活。叔本華認為，人生而有欲，又欲不能滿足就會痛苦。欲望得到了滿足就變成了無聊，又是一種痛苦?！?中國貼近生活的悲情悲劇可以追溯到唐宋傳奇，而且自它誕生起，就是生活化的、平民化的。關(guān)錦鵬的《女人心》、《地下情》、《人在紐約》等影片不僅反映城市中女性的生存狀態(tài)和現(xiàn)實際遇，同時也深層次地反映著以女性為中心的社會問題。關(guān)錦鵬的電影時刻關(guān)注著處在現(xiàn)代社會中的人物命運和社會的進步。在關(guān)錦鵬的這些電影中，觀眾看不到震人心魄的矛盾沖突，也沒有驚世駭俗的英雄，影片中的人物，或是追求著美滿的婚姻生活、或是追求著人生的道理以求擺脫孤獨的心境從這些平民化的女性影像中，觀眾可以感覺到關(guān)錦鵬對影片中女性的悲憫。

《女人心》的主演繆騫人曾演過《傾城之戀》。在《女人心》中她飾演了一個中產(chǎn)階級家庭婦女，丈夫的背叛讓她無法忍受而提出離婚，但離開丈夫的她卻逐漸開始懷念家庭的完整。這部電影的結(jié)尾以丈夫回歸家庭而完成表面上的“大團圓”，但值得注意的是，一方面房子是她的陪嫁，提出離婚后她卻帶著孩子搬出去租房子住，把房子讓給丈夫，這說明她性格的軟弱;另一方面丈夫?qū)业膽涯畈⒉皇且驗樗t惠，而是因為“野獸”(鐘楚紅飾演的女子，美麗、性感、開放，但不會做家務(wù))一樣的女人在持家方面讓他無法忍受。影片結(jié)尾的字幕寫道:“Derek——從此努力去做一個模范丈夫/不過偶爾還是會去些類似野獸的女人;寶兒——從此努力去做一個模范太太/第二年生下一個女兒/第三年有一段婚外情/為時三個月 Derek被蒙在鼓里”?！杜诵摹愤@段源于生活的故事，因為它的現(xiàn)實、簡單、貼近我們，所以引起觀眾的沉思。寶兒在追求的是什么，她現(xiàn)在擁有的貌似完整的家庭到底是不是她想要的。男人的回歸并不是因為愛她，而是因為寶兒更像他理想中的一個妻子而已，他們的婚姻只是一個空殼。離非悲，合非喜，這只是悲劇的前奏。“悲劇中的每一個人物都想以自己的方式拯救自己，但他們誰都沒有能力戰(zhàn)勝自己的悲劇命運，他們甚至都以自己的形式加深著自己的悲劇?！?[15]

在寶兒的朋友圈中，離婚、喪偶、自殺使她們的內(nèi)心處在一種異常孤獨、痛苦的狀態(tài)，群體相處并沒有緩解她們內(nèi)心的孤獨，反而最終造成了個體的孤獨感被群體的孤獨感所取代，孤獨成為了集體無法抗?fàn)帯⒉豢赡孓D(zhuǎn)的命運，這是充滿悲劇意識的。(在寶兒的朋友圈中，離婚、喪偶、自殺使她們處在一種被生活時刻擠壓的狀態(tài)，正是這種擠壓造使得個體的孤獨感被群體的孤獨感所取代，孤獨成為了集體的無法抗?fàn)?、不可逆轉(zhuǎn)的命運)在關(guān)錦鵬的影片《愈快樂愈墮落》、《有時跳舞》、《地下情》和《人在紐約》中，敘述的都是這個悲劇命題。在《愈快樂愈墮落》中，月紋有深愛的丈夫卻無法與他溝通、Rosa離婚離開女兒獨自到臺灣開店，她們都是孤獨的。在電影《有時跳舞》中，世外桃源的“蜉蝣州”(一個小島)，因為致命傳染病“石頭疫”的突襲而驟然之間變成人間地獄，島上的每一個人都開始與死亡對視。關(guān)錦鵬深刻地挖掘出《有時跳舞》中的角色在隔離過程中的內(nèi)心孤獨。影片中日本攝影師瑪麗安是領(lǐng)悟生活最深的，但她卻在小島剛剛隔離的時候心臟病突發(fā)去世。失去哥哥的美玲在與老外約翰的一夜情中不能自拔、瘋瘋癲癲;紗稂在瑪麗安死后才在夢中向她表示愛戀。這些角色誰的內(nèi)心不是孤獨的，疫病來襲，誰都沒有人可以依靠。

《地下情》從夜總會開場阮貝兒從早到晚帶著太陽眼鏡就是對周圍的一種不信任和孤獨感，她喜歡聽飛機場的聲音也是害怕孤獨的表現(xiàn);趙淑玲已經(jīng)30歲又墮胎，而朋友們甚至不知道她懷的孩子是誰的，而后她又被殺;廖玉萍與張樹海發(fā)生性關(guān)系懷孕，面對張樹海的冷漠她只能把孩子打掉?！兜叵虑椤分?，沒有一個女性得到真感情，也沒有誰對愛情抱有希望。

《人在紐約》講的是三個華裔女子在異鄉(xiāng)紐約的故事。上海女子趙紅只身嫁到美國，語言不通，沒有工作。經(jīng)濟上，她要依靠丈夫，所以沒有話語權(quán);生活上，語言的障礙致使她不能參與家庭的討論，于是被排除在家庭之外;精神上，由于丈夫是生在美國長在美國的華人，思想是美國化的，崇尚與中國截然不同的子女與父母分開生活互不干涉的生活方式，這使她不能把相依為命的母親接到美國。在這個家里，她幾乎沒有地位。而最主要的是她為什么背井離鄉(xiāng)要來美國做家庭主婦、與一個不愛的人結(jié)婚，而且她對婚姻的考慮角度完全是失去自由的、傳統(tǒng)的。黃雄屏，臺灣人，有才華，沒有固定的男友、沒有可以依靠的男人，還有一個虛假、性變態(tài)、且毫不尊重女性的父親。男人讓她沒有安全感，她只能在這個城市里搬來搬去，尋找自己的事業(yè)，但事業(yè)對她來說并不是全部，她何曾不想要一個愛她的男人。李鳳嬌，香港人，事業(yè)型女強人。即使在美國這個性意識開放的國家，有同性戀傾向的她可還是得面對嫁給異性的傳統(tǒng)命運，然后被傳統(tǒng)道德觀念培養(yǎng)出的男人拋棄、傷害。

三、結(jié)語

電影的機械性，使它不斷地復(fù)制，不會有任何物質(zhì)上的消耗，但是時代不同，觀眾精神上的審美消費是不同的。傳媒業(yè)的高度發(fā)展、網(wǎng)絡(luò)的高速普及，使觀眾的聲音越來越被導(dǎo)演們重視。一部電影能兼顧商業(yè)和文藝、形式與內(nèi)涵是很不容易的，電影引起觀眾的共鳴與反思并得以抒發(fā)才是電影的完成時，觀眾的憐憫和悲哀，使原本抑制住的悲劇，最后決堤。關(guān)錦鵬正是做到了這一點，完成了從女性個體悲劇到群體悲情的命運的審視。

注釋

[1]李道新.電影文化史[M].北京:北京大學(xué)出版社，2005:536

[2]李道新.電影文化史[M].北京:北京大學(xué)出版社，2005:534

[3]李道新.電影文化史[M].北京:北京大學(xué)出版社，2005:536

[4]王富仁.悲劇意識與悲劇精神(上)[J].江蘇社會科學(xué)，2001(1):115

[5]時影.民國電影[M].北京:團結(jié)出版社，2005:213

[6]王富仁.悲劇意識與悲劇精神(上)[J].江蘇社會科學(xué)，2001(1):119

[7]時影.民國電影[M].北京:團結(jié)出版社，2005:204

[8]丁亞平、張頤武、崔衛(wèi)平、劉擎.電影的記憶[M].北京:文化藝術(shù)出版社，2005:38

[9]楊遠嬰.中國電影專業(yè)史研究[M]..北京:中國電影出版社，2006:43

[10]小葵.美麗與哀愁——一個真實的張曼玉[M].北京:東方出版社，2006:75

[11]鄭樹森.文化批評與華語電影[M].廣西:廣西師范大學(xué)出版社，2003:115

[12]楊遠嬰.中國電影專業(yè)史研究[M]..北京:中國電影出版社，2006:44

[13]王富仁.悲劇意識與悲劇精神(下)[J].江蘇社會科學(xué)，2001(2):102

[14]蔣孔陽、朱立元.美學(xué)原理[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,1999:184

[15]王富仁.悲劇意識與悲劇精神(下)[J].江蘇社會科學(xué)，2001(2):96

[1]李道新.電影文化史[M].北京:北京大學(xué)出版社，2005

[2]小葵編，《美麗與哀愁——一個真實的張曼玉》，東方出版社，2006年1月版

[3]時影.民國電影[M].北京:團結(jié)出版社， 2005

[4]丁亞平、張頤武、崔衛(wèi)平、劉擎.電影的記憶[M].北京:文化藝術(shù)出版社，2005

[5]楊遠嬰.中國電影專業(yè)史研究[M]..北京:中國電影出版社，2006

[6]蔣孔陽、朱立元.美學(xué)原理[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,1999

[7]鄭樹森.文化批評與華語電影[M].廣西:廣西師范大學(xué)出版社，2003

[8]王富仁.悲劇意識與悲劇精神(上)[J].江蘇社會科學(xué)，2001(1)

[9]王富仁.悲劇意識與悲劇精神(下)[J].江蘇社會科學(xué)，2001(2)