譚盾音樂作品中的成分淺析

陳貽玲

［摘要］在音樂評(píng)論界，譚盾是一個(gè)充滿了爭(zhēng)議、又頗具傳奇的華人作曲家。本文即是通過(guò)對(duì)譚盾音樂的音樂成分、語(yǔ)言成分的分析，探究其標(biāo)新立異之處，力圖呈現(xiàn)出一個(gè)“立體”的譚盾音樂作品框架。

［關(guān)鍵詞］譚盾音樂成分文學(xué)成分

譚盾，后現(xiàn)代主義作曲家的代表。他的室內(nèi)樂四重奏《第一弦樂四重奏：風(fēng)·雅·頌》榮獲德累斯頓音樂節(jié)國(guó)際韋伯室內(nèi)樂作曲大賽第二名。1997年，與馬友友、中華編鐘樂團(tuán)及亞洲青年交響樂團(tuán)在香港回歸慶典音樂會(huì)合作首演大型交響樂《交響曲1997：天·地·人》，并做全球轉(zhuǎn)播。與彼得·沙勒合作歌劇《牡丹亭》在維也納首演，被譽(yù)為后現(xiàn)代最杰出的歌劇。2000年。譚盾為李安電影《臥虎藏龍》配樂，拿下第七十三屆奧斯卡最佳電影音樂、第二十屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)電影音樂、第二十屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)電影歌曲(月光愛人)、第五十四屆英國(guó)學(xué)院獎(jiǎng)最佳音樂、第二十六屆洛杉磯影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)最佳音樂、第五十八屆金球獎(jiǎng)最佳電影音樂、第三十七屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)、最佳原創(chuàng)電影音樂等無(wú)數(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)，因此而獲得了世界性聲譽(yù)。

譚盾的音樂很自我，是一種摻入深厚的中國(guó)文化后，又貼上所謂“新潮、先鋒、激進(jìn)”等后現(xiàn)代主義標(biāo)簽的音樂。這種音樂不屬于古典，又非浪漫，也非現(xiàn)代。他的音樂是站在巨人的肩膀上，而又跳出所有死板學(xué)術(shù)層面的音樂。與后現(xiàn)代主義音樂特征不謀而合。具備推陳出新的時(shí)代特征，富有深遠(yuǎn)的國(guó)際影響力。這種創(chuàng)新和影響力，就是對(duì)前人優(yōu)秀音樂文化的物化和沉淀，從而對(duì)后人在音樂概念中形成一種撞擊，推動(dòng)整個(gè)音樂文化的前進(jìn)。

一、譚盾作品中音樂成分的探討

初看譚盾音樂的標(biāo)題，很易將其列為本色的中國(guó)音樂；初聽譚盾音樂，又易視其為新朝、先鋒等類別；而細(xì)聽譚盾音樂，便覺有古典而又浪漫的一面。筆者分別對(duì)譚盾音樂作品中的文學(xué)材料和音樂材料進(jìn)行分析探討：

1.譚盾作品取材的背景和范圍(文學(xué)材料)。譚盾曾說(shuō)：“我的創(chuàng)作以創(chuàng)新為特色，以中國(guó)文化為底蘊(yùn)。始終扎根于中國(guó)文化的沃土，并強(qiáng)調(diào)東西方文化的交融。”其早期作品《第一弦樂四重奏：風(fēng)·雅·頌》取材于中國(guó)最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》。從中可以看出，作曲家力圖與中國(guó)古老文明對(duì)話的初衷。交響詩(shī)《離騷》則取材于我國(guó)歷史人物——屈原。其作品《道極》、《鬼戲》、《九歌》、《戲韻》、《地圖一尋找消失的根籟》和《交響曲1997，天·地·人》等則都是對(duì)中國(guó)湘楚文化、道家文化、巫文化、儺文化，以及“天人合一”的哲學(xué)的引申和宣揚(yáng)。從譚盾音樂創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和音樂素材的選用上，可以斷定我國(guó)的背景和文化積淀是譚盾音樂的根。這正如譚盾所說(shuō)：“祖國(guó)的文化給了我一把金鑰匙。我用這把鑰匙打開了世界上許多文化殿堂的門?！?/p>

2.音樂中的樂音和噪音。(音樂材料)。縱觀音樂發(fā)展史，噪音在音樂里主要承擔(dān)節(jié)奏和點(diǎn)綴的作用，音響中樂音和噪音的運(yùn)用能反映作曲家的個(gè)性和造詣。譚盾視美國(guó)的先鋒音樂家約翰·凱奇視為偶像。約翰·凱奇主張“任何聲音都是音樂”，他創(chuàng)作的《4′33″》、《0′00″》等無(wú)聲音樂，對(duì)噪音的運(yùn)用更是推崇倍至，這對(duì)譚盾的創(chuàng)作有著很深的影響，并在譚盾諸多作品中得到了“淋漓盡致”表現(xiàn)。譚盾的作品中一直存在著樂音和噪音分庭抗禮的局面，在某種層面和角度上豐富了音樂的語(yǔ)匯，拓展了音樂材料的范疇。如《鬼戲》、《永恒的水》中，他將大小不一的瓷杯盛滿不等量水，用小提琴的弓拉奏，發(fā)出尖銳、刺耳的“咯吱聲”，即所謂“陶樂”或者“瓷樂”；如在音樂演奏期間扯出數(shù)十米長(zhǎng)的紙，抖動(dòng)而發(fā)出聲音，與演奏者翻樂譜的聲音共同形成所謂的“紙樂”；如在《永恒的水》和《地圖一尋找消失的根籟》的演奏中，讓演奏者即興在水中鼓搗發(fā)出水聲，所謂“水樂”；如在《地圖一尋找消失的根籟》當(dāng)中，管樂演奏者取出號(hào)嘴吹奏。或拍打號(hào)嘴和號(hào)身的聲響，弦樂演奏者拍打琴體的聲響……這些都是譚盾創(chuàng)作音樂對(duì)的獨(dú)創(chuàng)之處。譚盾的作品中樂音和噪音的比例和取舍，是其音樂引來(lái)社會(huì)爭(zhēng)議的一個(gè)關(guān)鍵因素。但作曲家對(duì)音樂成分。對(duì)噪音音樂的創(chuàng)新。對(duì)先鋒派音樂藝術(shù)執(zhí)著是值得肯定的，也有不可估量的作用。

二、譚盾音樂作品中文學(xué)語(yǔ)言成分與附加表演成分探討

我國(guó)近代著名音樂家青主說(shuō)：“音樂是上界的語(yǔ)言?！币魳穼?duì)溝通和交流起著一個(gè)“橋梁”的作用。音樂語(yǔ)匯本身有其局限性，文學(xué)語(yǔ)言的介入使音樂語(yǔ)言的溝通更為順暢。

1.譚盾純音樂中的語(yǔ)言成分。譚盾的作品以器樂作品居多，標(biāo)題音樂占據(jù)大多數(shù)。但譚盾的音樂創(chuàng)作不單只在標(biāo)題有語(yǔ)言因素，在演奏中還有“喊、叫、唱”等語(yǔ)言活動(dòng)。在《鬼戲》的演奏中，他要求演奏者不斷重復(fù)地吆喝“vao”，這表面上似乎僅是一個(gè)襯詞，而聯(lián)系標(biāo)題“鬼戲”則可得知這是模仿湘楚文化、巫文化及道家文化和儺文化當(dāng)中的頌經(jīng)或祭祀活動(dòng)的聲音。他傳達(dá)的是陰郁的宗教氣息。同時(shí)散發(fā)出一種詭秘的野氣和鬼氣，使人聞之有感毛骨悚然的內(nèi)心糾結(jié)。許多人說(shuō)，聽不懂《風(fēng)-雅·頌》的悠遠(yuǎn)和高雅。因?yàn)檫@其中體現(xiàn)的中國(guó)民族音樂傳統(tǒng)和中國(guó)文學(xué)背景被現(xiàn)代派的技法所吞噬和淹沒。此時(shí)，標(biāo)題及語(yǔ)言解釋成為了音樂與聽眾之間溝通的媒介。

2.譚盾作品中表演成分和附加成分的探討。音樂表演成分是為了填補(bǔ)音樂語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言留下的空白，隸屬于行為語(yǔ)言；附加成分則表現(xiàn)為多媒體等科技含量的介入，即科技語(yǔ)言。譚盾曾說(shuō)：“西方古典主義音樂逐漸使演奏和演唱分離開來(lái)。而我的‘樂隊(duì)劇場(chǎng)里卻是根據(jù)‘人文藝術(shù)的觀點(diǎn)，讓演奏和演唱結(jié)合起來(lái)。在我的音樂中演奏者要參加喊、唱，指揮也要參加念、唱，甚至聽眾也要參與演出?！边@段話足以看出譚盾對(duì)表演(主要指出正常演奏之外的“戲”和“影”)的倚重。

在其作品《鬼戲》當(dāng)中，臺(tái)上的演奏員除了演奏外，還要徒手在舞臺(tái)漫步，作出凝重的表情，使觀眾能融入樂曲的意境。并通過(guò)燈光折射出大提琴演奏員和琵琶演奏員背影的交錯(cuò)和重疊，寓示著中西相通、東西融合的多元文化觀念。這種做法與其說(shuō)是“人文藝術(shù)”的復(fù)歸，倒不如說(shuō)是譚盾作品的一個(gè)嬗變。譚盾的音樂由純音樂向著“劇”和“戲”層面發(fā)展。這種音樂只有走進(jìn)音樂廳才能真正感受。

高科技含量的注入也是譚盾作品的一個(gè)亮點(diǎn)。多媒體協(xié)奏曲雖不是譚盾的首創(chuàng)，但在譚盾的作品中達(dá)到了一個(gè)高潮?！队篮愕乃泛汀兜貓D一尋找消失的根籟》均是以多媒體大提琴協(xié)奏曲來(lái)定位的。在樂曲的進(jìn)行當(dāng)中伴隨著影音圖象的切換。這種技法的運(yùn)用是為音樂的解釋和理解提供了參照物。在《地圖》當(dāng)中的多媒體畫面都是取材于湘西的民間，沒有經(jīng)過(guò)任何的藝術(shù)再加工而原始搬上舞臺(tái)，與交響樂強(qiáng)行對(duì)立。二者之間的感官落差之大被作曲家稱之為尋找歷史，尋找原始文化。尋找回歸真實(shí)的“地圖”。而在根據(jù)電影音樂改編的《臥虎藏龍》大提琴協(xié)奏曲當(dāng)中，譚盾的音樂與李安專為他的音樂而剪輯“電影畫面”結(jié)合得可謂天衣無(wú)縫。這部作品充分展示了作曲家音樂素描的功力，也是其原創(chuàng)電影音樂獲得奧斯卡名副其實(shí)的地方。

通過(guò)這兩部作品的對(duì)比分析和欣賞，可知：音樂當(dāng)中可以運(yùn)用任何你認(rèn)為應(yīng)該運(yùn)用的音響，但各個(gè)元素之間的搭配和組合始終要趨于諧和與平衡。不能天馬行空、恣意妄為。正如某著名樂評(píng)家所言：“一個(gè)音樂家，一部作品融入社會(huì)所引起的反映大致有四種，其一：是一片叫好，其二：是一片叫罵，其三是一半叫好一半叫罵，其四是沒有反映。”很顯然前兩種都有失偏頗，值得懷疑，因?yàn)槟菢拥淖髌分荒苁撬查g；其四則是只能表以同情的；其三才是最值得思量和有價(jià)值的，譚盾的音樂作品則恰如其三。有人抨擊譚盾的作品是對(duì)中華民族自我揭丑，也有人褒揚(yáng)譚盾的作品是對(duì)強(qiáng)大而固有的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域進(jìn)行大膽革新。

三、結(jié)論

通過(guò)對(duì)譚盾作品成分的分析，一個(gè)立體的譚盾形象已經(jīng)“凸現(xiàn)”了。他的作品在受西方或者狹義上的精神導(dǎo)師的趨引的同時(shí)，又滿載著廣義上的文化傳承基因(尤其是中國(guó)古老文化的源頭)。所以，在他的作品中音樂成分、文學(xué)語(yǔ)言成分、表演成分都在發(fā)生著微妙的“變化”!這種變化即會(huì)產(chǎn)生出有創(chuàng)新，有廣泛影響力的音樂作品。

當(dāng)然，音樂的革新勢(shì)必帶來(lái)音樂批評(píng)的洪流，關(guān)鍵的是作曲家要在批評(píng)中成熟和完善，不被批評(píng)的洪流所左右。評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)正如哈恰圖良所言：“音樂中的任何革新，任何發(fā)明其最可靠的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)是時(shí)間和聽眾”，而非某種哲學(xué)或者理念。

譚盾仍在前進(jìn)，其音樂創(chuàng)作之路也仍會(huì)延續(xù)，關(guān)于他的音樂批評(píng)的言論也仍會(huì)繼續(xù)。這正是真正能經(jīng)受得起時(shí)代和社會(huì)考驗(yàn)的好音樂發(fā)展的必經(jīng)之路。