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    論董其昌的“畫欲暗,不欲明”

    2010-08-15 00:46:35
    關(guān)鍵詞:美學(xué)觀畫壇董其昌

    呂 瑛

    (河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,河南新鄉(xiāng)453007)

    論董其昌的“畫欲暗,不欲明”

    呂 瑛

    (河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,河南新鄉(xiāng)453007)

    在董其昌的《容臺集》、《畫禪室隨筆》、《畫旨》等著作中,不乏許多對繪畫的見解與感悟,也體現(xiàn)出他獨(dú)特的繪畫美學(xué)觀。他提出的“畫欲暗不欲明”不僅是他繪畫美學(xué)觀的體現(xiàn),也與他所處的時(shí)代,他的性格、經(jīng)歷有著密切的聯(lián)系。他對繪畫中的“暗”的追求,成就了他獨(dú)特的畫面風(fēng)格,也給后人留下了許多啟迪,這方面有很多地方需要我們繼續(xù)深入研究。

    董其昌;明暗;刻露;內(nèi)蘊(yùn)

    在董其昌的《容臺集》、《畫禪室隨筆》、《畫旨》等著作中,不乏許多對繪畫的見解與感悟,,也體現(xiàn)出他獨(dú)特的繪畫美學(xué)觀。他的“南北宗”說、“文人畫”論等內(nèi)容至今仍是畫界頗受關(guān)注的問題。他在筆墨的表現(xiàn)形式上的一些論述也常常為后人研習(xí)書畫時(shí)所借鑒,但對這些論述所展開的研究卻遠(yuǎn)沒有前者深入和廣泛。本文僅以他的“畫欲暗,不欲明”這一觀點(diǎn)為基點(diǎn)展開幾個(gè)層面的探究。

    一、關(guān)于董其昌“畫欲暗,不欲明”的提出及其內(nèi)涵

    董其昌的“畫欲暗不欲明”這一觀點(diǎn)出自他的《畫旨》中,他說:

    余嘗與眉公論畫:畫欲暗,不欲明。明者如觚棱鉤角是也,暗者如云橫霧塞是也。眉公胸中素具一丘壑,雖草草潑墨,而一種蒼老之氣,豈落吳下之畫師恬俗魔境耶?同觀者修微王道人也。[1]

    眉公,是董其昌的好友陳繼儒?!磅笔窃谝笊虝r(shí)期典禮時(shí)運(yùn)用的一種容器,有垂直的邊緣或正方形的棱角。這里的“觚棱”意為瓦脊成方角棱瓣之形的殿堂屋角,在此應(yīng)是比喻繪畫時(shí)的用筆過于分明、刻露。其實(shí)董其昌并不是第一次在這段話中提到“觚”字,他也曾指責(zé)過浙派畫家使用馬遠(yuǎn)、夏圭的水墨模式,說:“夏圭師李唐,更加簡率,如塑工所謂減塑者,其意欲盡去模擬蹊徑,而若滅若沒,寓二米墨戲于筆端。他人破觚為員,此則琢員為觚耳?!盵2]由此顯然可以看出他對馬、夏用筆方硬的不滿。而與之相對的“云橫霧塞”則是指用筆相對要模糊,有蘊(yùn)藉。“明”易恬俗,較為直白,“暗”者蒼老,多含內(nèi)蘊(yùn)。因此,此話中的“明、暗”可以理解為用筆的清晰度,而引申開去,也體現(xiàn)了董其昌對畫面意蘊(yùn)的一種要求,即為重內(nèi)蘊(yùn)而反刻露。無獨(dú)有偶,董其昌的“明暗”觀與張舜民的《畫墁集·題薛判官〈秋溪煙竹〉》詩境頗為相似:“深墨畫竹竹明白,淡墨畫竹竹帶煙。堂堂忽爾開數(shù)幅,半隱半現(xiàn)如自然?!盵3]418深墨畫竹使得畫面黑白分明,一覽無余,而淡墨畫竹,在白色的宣紙上若隱若現(xiàn),使竹子更加耐人尋味,這與董其昌所提倡的“暗”意思相近。其實(shí),董其昌所提倡的“暗”也蘊(yùn)涵著“藏”之意?!安亍痹诙漠嬚撝卸啻纬霈F(xiàn),他在《畫禪室隨筆》卷一“論用筆”中多次強(qiáng)調(diào)用筆須“藏鋒”,不要外露直率,如“作書最要泯滅棱痕,不使筆筆在紙成刻板樣?!薄皶乐辉谇擅疃?,拙則直率而無化境矣?!盵4]15等等。唯有“暗”,才能藏,才不至于外露,這是董的一貫主張。但是他所主張的“暗”也不等同于一味的模糊,在模糊中仍要強(qiáng)調(diào)用筆。正如他所說的:“畫無筆跡,非謂其墨澹模糊而無分曉也。正如善書者藏鋒如錐畫沙,印印泥耳。書之藏鋒在手執(zhí)筆沈著痛快,人能知善書執(zhí)筆之法,則能知名畫無筆跡之說?!盵4]161

    而與“恬俗魔境”相近的言論,董其昌在他的另一段畫論中也曾提到:“士人作畫當(dāng)以草隸奇字之法為之,樹如屈鐵,山似畫沙,絕去甜俗蹊徑,乃為士氣。不爾,縱儼然及格,已落畫師魔界,不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束,便是透網(wǎng)鱗也?!盵4]1071這段話中的“甜俗”主要是針對作畫要以書入畫而言的,強(qiáng)調(diào)書法用筆,這樣畫才有“士氣”。單純從文字上來看似乎與“畫欲暗不欲明”那段話內(nèi)容并不相同,但其主旨是相近的。董其昌認(rèn)為“士氣”是很高的繪畫評判標(biāo)準(zhǔn)。用筆外露,缺乏書法用筆,畫面就顯得簡單、恬俗,在他看來就會落入“畫師魔界”。而董說到的“雖草草潑墨,而一種蒼老之氣”也是他心中的“士氣”。這也可以在他的《畫訣》中找到相關(guān)論述:“趙大年令畫平遠(yuǎn),絕似右丞,秀潤天成,真宋之士大夫畫。此一派又傳為倪云林,雖工致不敵,而荒率蒼古勝矣。今作平遠(yuǎn),及扇頭小景,一以此二人為宗。使人玩之不窮,味外有味可也。”[4]129“荒率蒼古”與眉公“蒼老之氣”都是“士氣”。因此,我們可以說“畫欲暗,不欲明”的觀點(diǎn)也是董其昌重“士氣”,推崇文人畫的一種體現(xiàn)。

    二、董其昌的“暗”與其崇尚“淡、柔、靜”等美學(xué)觀密切關(guān)聯(lián)

    董其昌的每一個(gè)繪畫觀點(diǎn)在他的畫論中都不是單一孤立的,而是相互滲透、相互影響的,因此對他的“明暗”觀點(diǎn)也應(yīng)結(jié)合他的其他畫論來理解才會更加全面。他在《容臺別集》卷一中寫道:“作書與詩文,同一關(guān)捩。大抵傳與不傳,在淡與不淡耳。極才人之致,可以無所不能,而淡之玄味,必由天骨,非鉆仰之力,澄練之功,所可強(qiáng)入。……蘇子瞻日,筆勢崢嶸,辭采絢爛;漸老漸熟,乃造平淡。實(shí)非平淡,絢爛之極。”[5]淡”是董其昌的追求和特征,他在《詒美堂集序》中談到對“淡”的理解:“質(zhì)任自然,是之謂淡?!彼J(rèn)為萬物應(yīng)順應(yīng)自然之性,不應(yīng)該加以人工矯飾之力??梢?,他所提到的“淡”并非筆墨上的濃淡,而主要是畫面的意蘊(yùn)平淡天真。而他所提倡的筆墨也必定要契合“淡”的標(biāo)準(zhǔn)。因此,他所推崇的“南宗”代表性的畫家用筆無一剛勁外露,而是富有彈性的,以“陰柔”的筆墨表現(xiàn)出畫面內(nèi)在的意蘊(yùn),有平淡之美。而“淡、柔”也包含著含蓄?!鞍怠痹谶@里相對于“明”而言更體現(xiàn)了含蓄之美,更適合表現(xiàn)文人微妙的內(nèi)心世界和淡泊空靈的氣氛,使畫面在沖淡融合中生發(fā)自然的氣韻。

    董其昌也特別提倡“靜”,他曾說:“四天無遮,得窮其朝朝暮暮之變態(tài)耳,此非靜者,何由深解?故論書者曰:‘一須人品高?!M非品高則閑靜,無他好縈故耶?!”在他看來,“靜”有外界環(huán)境之靜,心靈之靜,最重要的是有心靈之靜,方能走向性靈的本真。在他的畫中,的確使人感受到他的心靈之靜,他能在晚明的動(dòng)蕩中,獨(dú)守繪畫中的一片安寧與幽靜,而“暗”的筆墨也正暗合了他追求“靜”的美學(xué)觀。

    三、“畫欲暗,不欲明”觀點(diǎn)的影響

    董其昌“明暗觀”的影響首先體現(xiàn)在其繪畫作品中。在他的山水畫中,無一刻露的用筆,直線在他的畫中除了房屋之外幾乎無處可尋。畫面中的線條連綿起伏,變化豐富,和南宋山水畫的剛猛氣勢截然相反,呈現(xiàn)出閑雅平淡的意境。黃庭堅(jiān)贊李公麟的繪畫時(shí)曾云:“李侯有句不肯吐,淡墨寫出無聲詩?!边@句話用來形容董其昌的畫作也很恰當(dāng)。在他的《秋興八景圖》中,“暗”的美學(xué)觀更是體現(xiàn)到了極致,注重書法韻味的用筆綿柔而富有彈性,所有物象的邊界都不十分明確清晰,然而又緊密地聯(lián)系在一起,畫面的墨色以淡為主,渲染出溫婉含蓄的蘊(yùn)藉。

    董其昌的這一觀點(diǎn)在他所處的時(shí)代也有特殊的影響和意義。他生活的時(shí)代處于明末,這一時(shí)期尖銳的社會矛盾和急劇的政局變化,使得思想文化領(lǐng)域也呈現(xiàn)出復(fù)雜和變異的情況。王陽明的心學(xué)在晚明文人中具有相當(dāng)?shù)奈Γ笥纸?jīng)李贄“童心說”的發(fā)展,更強(qiáng)調(diào)發(fā)展人的“自然之性”,這引起知識分子個(gè)性意識的崛起,終于釀成了一場空前的思想解放運(yùn)動(dòng)。其典型的表現(xiàn)就是懷疑傳統(tǒng)及對個(gè)人價(jià)值和個(gè)人心靈的推崇。影響到畫壇領(lǐng)域,出現(xiàn)了不少不拘成法、直抒性情、個(gè)性鮮明的畫家,如徐渭的潑墨大寫意花鳥等。但是因?yàn)檫^分強(qiáng)調(diào)“個(gè)性”,因此畫壇中自我標(biāo)榜,濫竽充數(shù)者也大有人在。很多畫面都缺乏傳統(tǒng)功力,而流于表面“新、奇”的形式。王原祁在《雨窗漫筆》里寫到明末畫壇的頹敗景象:“明末畫中有習(xí)氣惡派,以浙派為最。至吳門,云間大家如沈、文,宗匠如董,贗本溷淆,以訛畫訛,竟成流弊。廣陵白下,其惡習(xí)與浙派無異,有志筆墨者,切須戒之?!盵6]內(nèi)容雖有些偏激,但也較為真實(shí)地反映了明末畫壇的一些現(xiàn)象。中國傳統(tǒng)的精神和文化精神,無論是儒家的“溫良恭儉讓”,還是道家的“柔弱勝剛強(qiáng)”,其提倡的最高境界都是不主張剛硬刻露,而強(qiáng)調(diào)“化陽剛為陰柔”的。明末畫壇上的一些畫家過于偏執(zhí)于陽剛勾斫之法,筆性顯得刻露僵硬,畫面張揚(yáng),使繪畫流于表面的形式而缺乏豐富的意蘊(yùn),這與中國畫一向注重傳統(tǒng)與內(nèi)蘊(yùn)背道而馳。董其昌盛年時(shí)也多多少少受到心學(xué)中這股激進(jìn)思潮的影響,但是到了晚年思想漸趨保守,更強(qiáng)調(diào)繪畫的正統(tǒng)性,因此明末畫壇上一些現(xiàn)象令他不滿與擔(dān)憂,他的“畫欲暗,不欲明”理論在這時(shí)提出,也是在強(qiáng)調(diào)繪畫要注重用筆的內(nèi)在意蘊(yùn),不可一味直白、外露,這在當(dāng)時(shí)有一定現(xiàn)實(shí)意義,也有一定的正面影響。但是后世之師董者,用筆一味求暗,以至于畫面全是陰柔的線條,繪畫只單純注重“暗”的用筆,對所有用筆剛勁的畫面都認(rèn)為不可取,這也為清代畫壇帶來了很大的負(fù)面影響。

    董其昌的“畫欲暗不欲明”也多次被后人引用,如惲壽平在《甌香館畫跋》中有云:“董文敏云:‘畫欲暗不欲明。’石谷云:‘畫有明暗,如鳥雙翼,不可偏廢。明暗兼到,神氣乃古?!瘍杉易谥疾煌芑ハ喟l(fā)明否?敢質(zhì)問奉常先生。”[3]417王翚的“明暗”是指運(yùn)墨的深淺度而言的,與董其昌的“明暗”并不相同,因此不可從字面上簡單來理解,但這也可以看出在清代畫壇上董其昌的這段話為很多人所知,并有所發(fā)展。

    一種觀點(diǎn)的誕生,必定會存在一定的爭執(zhí),但與董其昌“暗”的觀點(diǎn)相悖的言論卻很少見于文字記載,因此給這方面的研究帶來了一定難度。傅山在一首詩中似乎流露出對董的“畫欲暗,不欲明”的不滿。他在《題自畫山水》中寫到:“天下有山遁之精,不惡而嚴(yán)山之情,谷口一橋摧誕岸,峰迥虛亭遲耀形,直瀑飛流鳥絕道,描眉畫眼人難行,觚觚拐拐自有性,娉娉婷婷原不能,問此畫法古誰是,投筆大笑老眼瞠,法無法也畫亦爾,了去如幻何虧成?!盵7]在這首詩中他態(tài)度鮮明,認(rèn)為“觚觚拐拐”也有自身之美,而一味的“娉娉婷婷”則無法表現(xiàn)他心中的意境,在他大多作品中用筆鯁直,有陽剛之氣,很少見“暗”的用筆。

    其實(shí),筆者認(rèn)為,繪畫用筆的“明”也好,“暗”也罷,很多時(shí)候都是性格使然。我們很難想象一個(gè)性格溫潤的人能寫出岳飛“滿江紅”那樣鏗鏘有力的詞句,因此董其昌的“畫欲暗不欲明”不僅是他繪畫美學(xué)觀的體現(xiàn),也與他所處的時(shí)代,他的性格、經(jīng)歷有著密切的聯(lián)系,這方面還有很多地方需要我們繼續(xù)深入研究??傊?,他對繪畫中的“暗”的追求,成就了他獨(dú)特的畫面風(fēng)格,也給后人留下了許多啟迪。

    [1]毛建波,江吟.畫旨[M].杭州:西泠印社,2008:144.

    [2]董其昌.容臺筆記:卷四[C]//崔爾平.明清書法論文選.上海:上海書店,1994.

    [3]阮璞.畫學(xué)從證[M]上海:上海書畫出版社,1998.

    [4]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠有祥,校注.南京:江蘇教育出版社,2005.

    [5]陳傳席.中國繪畫美學(xué)史[M].北京:人民美術(shù)出版社,2000:449.

    [6]潘運(yùn)告.清人論畫[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2004:75.

    [7]白謙慎.傅山的世界:17世紀(jì)書法的嬗變[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2004:46.

    [責(zé)任編輯 迪 爾]

    J211

    A

    1000-2359(2010)04-202672-03

    呂瑛(1972-),女,河南新鄉(xiāng)人,文學(xué)碩士,河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師,主要從事中國山水畫的創(chuàng)作與理論研究。

    2010-06-06

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