我國建筑藝術(shù)與戲曲藝術(shù)審美共通性研究綜述

唐孝祥， 徐風(fēng)娟

(1. 華南理工大學(xué) 建筑學(xué)院, 510640; 2. 華南理工大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院， 廣東 廣州 510006)

建筑屬于靜態(tài)藝術(shù)， 戲曲屬于動(dòng)態(tài)藝術(shù)； 建筑是抽象藝術(shù)， 戲曲是具象藝術(shù)。然而， 作為共同滋生于中國美學(xué)土壤上的藝術(shù)之花， 建筑和戲曲之間有許多相通和聯(lián)系之處。明代湯顯祖在名劇《牡丹亭》中就創(chuàng)造了一座絕跡天機(jī)、 雅淡自然的園林； 清初李漁將自己的美學(xué)追求在戲曲和園林中融會(huì)貫通； 現(xiàn)代造園理論家陳從周先生曾明確指出園與曲有不可分割的關(guān)系。事實(shí)上， “建筑藝術(shù)， 特別是包括近代嶺南建筑在內(nèi)的中國傳統(tǒng)建筑， 可謂一個(gè)大型繁復(fù)的以靜態(tài)為主的綜合藝術(shù)系統(tǒng)。其中既有作為語言藝術(shù)并訴諸觀念的詩、 詞、 聯(lián)， 也有作為空間性靜態(tài)藝術(shù)并訴諸視覺的書法、 繪畫、 雕刻、 工藝美術(shù)、 園林， 還有作為時(shí)間性動(dòng)態(tài)藝術(shù)并訴諸聽覺或視覺的音樂、 戲曲等。它們互為表里、 相互補(bǔ)充、 相互滲透、 相互生發(fā)， 給人以情感愉悅和美的享受?！盵1]37-39

探討和把握好建筑藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的審美共通性， 不僅有利于主體建筑審美態(tài)度的形成， 審美超越的實(shí)現(xiàn)， 強(qiáng)化建筑審美感受， 深化建筑審美體驗(yàn)， 而且在通往建筑設(shè)計(jì)和創(chuàng)作的道路上， 有利于我們的行為和目的逐漸產(chǎn)生“內(nèi)在的”自覺性， 為建筑實(shí)創(chuàng)作活動(dòng)提供更多的指導(dǎo)與參考。

這里所說的戲曲是區(qū)別于西方戲劇的對(duì)中國戲劇文化的統(tǒng)稱?！吨袊鴳蚯芬粫拈_篇導(dǎo)言中指出： “我們通常以‘戲曲’這一特定稱謂， 來統(tǒng)稱在中國境內(nèi)繁衍、 存在著的各民族傳統(tǒng)戲劇樣式?！盵2]葉長海、 張福?！吨袊鴳騽∈贰分兄赋觯?“中國傳統(tǒng)戲劇樣式， 是一種包含文學(xué)、 音樂、 舞蹈、 美術(shù)、 雜技等各種因素而以歌舞為主要表現(xiàn)手段的總體性的演出藝術(shù)。在時(shí)間上， 它統(tǒng)括了元明清直至近代各個(gè)時(shí)期的中國傳統(tǒng)戲劇； 在空間上， 它涵蓋了昆劇、 京劇以及數(shù)百個(gè)地方戲種類”。[3]1-2

一、 藝術(shù)發(fā)展的相互推動(dòng)

建筑是直接訴諸視覺的造型藝術(shù)， 戲曲是集視覺和聽覺于一體的綜合性藝術(shù)， 它們雖然分屬兩個(gè)范疇， 彼此卻有著不解之緣， 在各自的發(fā)展、 衍變中相互推動(dòng)。戲曲推動(dòng)了戲場(chǎng)建筑的產(chǎn)生和發(fā)展， 建筑成為記錄戲曲興衰存亡歷史的“博物館”。

《建筑與戲曲之緣》一文指出了建筑與戲曲之間的“不解之緣”： “戲曲作為一種表演藝術(shù)， 它得有一個(gè)可供伶人表演的空間， 而它又是一種群體欣賞的藝術(shù)， 還得具備觀眾看戲的場(chǎng)所， 舞臺(tái)與劇場(chǎng)就成為表演所必不可少的建筑， 古戲臺(tái)就是建筑和戲曲結(jié)合的產(chǎn)物?！盵4]119-120《劇場(chǎng)演進(jìn)與戲劇的發(fā)展》一文開篇就表明了二者的關(guān)系： “戲劇存在的空間就是劇場(chǎng)。劇場(chǎng)與戲劇相互依賴、 互為因果——戲劇發(fā)展不斷對(duì)表演場(chǎng)所提出新的要求， 劇場(chǎng)的變革不單反映著戲劇的發(fā)展， 而且促進(jìn)、 制約了戲劇的形態(tài)?！盵5]21-28《雜談昆曲與中國古典園林》一文闡述了昆曲與中國古典園林的深厚淵源， 并通過對(duì)古典文學(xué)名著和經(jīng)典劇目中有關(guān)昆曲與園林內(nèi)容的描述， 論述了園林文化與昆曲文化有著“共生共榮、 相輔相承的關(guān)系”[6]19-21?！吨袊鴳蚯c古代劇場(chǎng)發(fā)展關(guān)系的五個(gè)階段》認(rèn)為： 劇場(chǎng)作為中國戲曲物質(zhì)載體， 非但早就存在于歷史， 而且千百年來和戲曲本身在發(fā)展一樣， 也在不斷地自我發(fā)展和自我完善。 “中國戲曲和劇場(chǎng)之間， 并非不存在互動(dòng)互進(jìn)乃至互相牽制的辨證關(guān)系?！盵7]54-58

劉徐州在《趣談中國戲樓》一書中直截了當(dāng)?shù)刂赋觯?“一座座戲樓如同一座座博物館， 記錄著中國戲曲數(shù)百年來的興衰沉浮?！盵8]2韋明鏵在《說臺(tái)》中單辟一節(jié)描述了江南的戲臺(tái)， 提到宋代“瓦舍(就是戲臺(tái))的大量出現(xiàn)象征著戲劇藝術(shù)的解放， 同時(shí)它對(duì)劇本的寫作和演員的表演也產(chǎn)生了重要影響。因?yàn)橥呱崂镉辛鲃?dòng)觀眾， 為了方便觀眾隨時(shí)了解劇情， 戲曲中便出現(xiàn)了經(jīng)常重復(fù)介紹前面劇情的現(xiàn)象”[9]76， 在談到元雜劇時(shí)， 作者注意到“眾多雜劇作家在江南的活動(dòng)， 從一個(gè)側(cè)面表明了江南戲曲藝術(shù)的繁榮， 當(dāng)然也包括戲臺(tái)建筑藝術(shù)的繁榮?！盵9]78《中國傳統(tǒng)建筑裝飾與戲曲雕刻淺議》一文認(rèn)為： “刻在建筑上的戲曲木、 石雕刻是研究古典戲曲表演藝術(shù)直觀狀況的第一手資料。”并且“通過古建筑上的戲劇雕刻這一線索， 我們看到了古典戲劇的表演場(chǎng)景及韻味， 以及川劇(以及其它一些中國古典戲曲)進(jìn)入千家萬戶的普及程度?！盵10]28-29《漢代畫像石中的戲曲元素》指出： “漢代畫像石將漢代的戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)在當(dāng)代觀眾面前， 成為人們了解漢代戲曲的‘史書’”[11]9-13。《四川會(huì)館建筑與川劇》[12]53-56及《四川會(huì)館建筑與川劇》(二)討論了會(huì)館建筑與川劇的歷史淵源， 指出“川劇藝術(shù)就是在會(huì)館戲臺(tái)上形成和發(fā)展起來的， 會(huì)館戲臺(tái)是川劇的搖籃?！盵13]201-203、 209

此外， 《傳統(tǒng)戲曲與傳統(tǒng)劇場(chǎng)》[14]、 《中國古代劇場(chǎng)與戲曲文化初探》[15]、 《劇場(chǎng)形態(tài)與戲劇革新》[16]都從不同方面探討了中國古代劇場(chǎng)與戲曲之間密切相關(guān)、 互相影響、 互相制約的關(guān)系。

二、 藝術(shù)創(chuàng)作的聯(lián)動(dòng)相通

(一)創(chuàng)作元素的相互借鑒

建筑和戲曲從未間斷過“交流”， 戲曲的產(chǎn)生和發(fā)展， 為建筑裝飾特別是建筑雕刻提供了大量的豐富題材， 很多的建筑雕刻都將當(dāng)時(shí)戲曲里的各種人物或場(chǎng)景作為表現(xiàn)內(nèi)容。

《蘭溪古建筑的戲曲題材雕刻藝術(shù)》記錄： “據(jù)1982年及2001年的兩次歷史文化遺產(chǎn)普查， 蘭溪市共有文物保護(hù)點(diǎn)包括單體建筑600余處， 舉凡廳堂樓閣、 民居、 廟宇、 宗祠、 橋梁仍至幾床等家俱， 都雕刻了大量的戲曲人物圖案?！盵17]43-46《傳統(tǒng)蘇式木雕門窗的裝飾藝術(shù)》指出“富有情節(jié)的戲曲人物， 特別是傳統(tǒng)經(jīng)典的戲曲故事和戲文人物是傳統(tǒng)蘇式木雕門窗的裝飾中的一類重要裝飾題材， 人們喜聞樂見的《西廂記》、 《 牡丹亭》、 《水滸傳》等歷史名劇中的人物形象更是在門窗裝飾上被頻繁采用”[18]30-31。另外， 《湖南民間建筑雕刻藝術(shù)圖案特征研究》[19]、 《中國古建筑的裝飾雕塑》[20]等學(xué)術(shù)論文都通過實(shí)例論述了戲曲人物及戲曲故事是我國古建筑裝飾雕刻的重要題材。

(二)創(chuàng)作手法的相互聯(lián)動(dòng)

為了讓欣賞者獲得更好的審美享受， 建筑和戲曲在內(nèi)部的創(chuàng)作過程中， 都嘗試打破一般的“敘事”模式， 營造出豐富的意蘊(yùn)。不少論著在論述建筑藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的審美共通性時(shí)， 都注意到了二者在藝術(shù)技巧、 藝術(shù)結(jié)構(gòu)等方面存在的相通之處。

清代作家李漁在他的著作《閑情偶寄》中認(rèn)為， 園林講究布局結(jié)構(gòu)， 而戲曲結(jié)構(gòu)， 也應(yīng)該像園林一樣， 要布置得曲折幽深， 直露中要有迂回， 舒緩處要見起伏。沈祖安先生在《江南園林與蘇州評(píng)彈》一文從隔與透、 藏與舒、 險(xiǎn)與通等方面探討了園林和評(píng)彈在藝術(shù)技巧方面相通的原理。陳從周先生認(rèn)為昆曲婉約含蓄， 與園林結(jié)構(gòu)一樣， “少而精， 以少勝多， 耐人尋味”。金學(xué)智先生在《異質(zhì)同韻： 園林美與昆曲美》一文中， 指出園林和戲曲在結(jié)構(gòu)上都善于“以無當(dāng)有， 以少勝多”， 在程式化、 形式美、 假定性、 虛擬性方面有“異質(zhì)同構(gòu)”的表現(xiàn)， 在意境、 風(fēng)格、 結(jié)構(gòu)、 形式等方面呈現(xiàn)出一種契合的美。他還從合目的性的功能角度詳細(xì)分析了園林與戲曲在休閑娛樂方面的相通性。[21]252、 253還有學(xué)者指出： 戲曲和園林在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上都是采取一線到底、 點(diǎn)線結(jié)合的結(jié)構(gòu)方式， 這些結(jié)構(gòu)都曲折幽深， 具有引人入勝的審美效果， 并且， 在戲曲和園林創(chuàng)作中， 藝術(shù)家們十分講究虛和實(shí)的辯證運(yùn)用， 強(qiáng)調(diào)以虛帶實(shí)， 虛實(shí)相生。

(三)創(chuàng)作思路的相互啟發(fā)

建筑構(gòu)思中納入戲曲的場(chǎng)景和結(jié)構(gòu)， 戲曲創(chuàng)作中重構(gòu)建筑元素， 為建筑和戲曲的創(chuàng)作提供了很多的新角度。

有人通過表格的形式對(duì)建筑和戲曲的相似特征做了全面的比較： “戲劇上有布景背景、 道具、 服飾， 反映到建筑上有環(huán)境、 室內(nèi)陳設(shè)、 裝飾， 二者有相似之處?！盵22]10-11并由此指出“現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)常借鑒舞臺(tái)藝術(shù)而移花接木， 化為建筑表現(xiàn)藝術(shù)形式， 二者互補(bǔ)、 互為依托， 這正是建筑的高明之處?！盵22]10-11《從建筑文化角度看傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)》一文指出： 傳統(tǒng)戲曲滲透所帶來的物質(zhì)外化反映在建筑上主要是將戲曲場(chǎng)景或戲曲結(jié)構(gòu)納入建筑構(gòu)思。[23]95-96另外， 《論建筑設(shè)計(jì)中的戲劇感營造》從戲曲沖突的角度， 為建筑創(chuàng)作開辟了一條新思路， “戲劇有了沖突的矛盾才變得豐滿生動(dòng)起來， 建筑設(shè)計(jì)也要有這種‘戲劇感’， 才能很藝術(shù)地處理復(fù)雜的日常行為對(duì)建筑的要求。”[24]96-97《虛構(gòu)與戲劇性處理在建筑和城市空間設(shè)計(jì)中的運(yùn)用》[25]50-52一文， 作者通過很多實(shí)例， 提出了在建筑與城市空間中， 出現(xiàn)了類似于戲劇演出中的舞臺(tái)設(shè)計(jì)那樣的建立在藝術(shù)虛構(gòu)基礎(chǔ)上的戲劇性空間處理， 并強(qiáng)調(diào)城市空間結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)虛構(gòu)性， 將隨著現(xiàn)代城市消費(fèi)性的增強(qiáng)與擴(kuò)大發(fā)揮越來越重要的作用?！督ㄖ忈尩膽騽∶馈氛J(rèn)為： 戲劇性的建筑可以像戲劇一樣表現(xiàn)時(shí)間性， 而且具有沖突性， “這種建筑具有完整的敘事能力， 更類似于戲劇式的表達(dá)， 建筑中的各個(gè)場(chǎng)景之間建立了時(shí)間先后的關(guān)聯(lián)， 在內(nèi)容意義上， 具有事件發(fā)展的邏輯漸進(jìn)順序， 在路徑的行進(jìn)之中， 會(huì)出現(xiàn)沖突感。在這種情況下， 人們就可能體驗(yàn)到戲劇式的情感和教益。”[26]54-57

戲曲啟發(fā)建筑創(chuàng)作， 反之亦然?！吨袊糯ㄖY(jié)構(gòu)元素在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)中的運(yùn)用》一文嘗試“利用解構(gòu)的方法， 把中國古代建筑打散， 提取其中的元素、 符號(hào)和構(gòu)成法則進(jìn)行重構(gòu)， 按照劇本所提供的主體情緒， 重新地營構(gòu)在戲曲舞臺(tái)上， 以配合戲曲特別的演出形式?！盵27]102-104作者分析： 中國古代建筑具有強(qiáng)烈的文化感和獨(dú)特性， 不同的建筑形式有自己不同的情緒和內(nèi)涵， 包含許多不同的意義和精神指向。戲曲舞美設(shè)計(jì)可以將古代建筑元素進(jìn)行解構(gòu)， 選擇某些元素的象征意義， 按照戲曲內(nèi)容和表達(dá)情緒的需要將這些元素在舞臺(tái)上重新排列組合， 讓舞臺(tái)美術(shù)幫助觀眾理解戲曲表演中的“意”， 并完成對(duì)“意”的審美體驗(yàn)。

三、 藝術(shù)境界的共通追求

中國審美文化影響下的建筑和戲曲， 在審美追求上表現(xiàn)出很多相通之處， 特別是在藝術(shù)境界的追求方面。

梁思成、 林徽因在《平郊建筑雜錄》中說： “這些美的存在， 在建筑審美者的眼里， 都能引起特異的感覺， 在‘詩意’和‘畫意’之外， 還使他感到一種‘建筑意’的愉快?！盵28]343陳從周先生在《園林美與昆曲美》中說： “我國園林， 從明、 清后發(fā)展到了成熟的階段， 尤其自明中葉后， 昆曲盛行于江南， 園與曲起了不可分割的關(guān)系。不但曲名與園林有關(guān)， 而曲境與園林更互相依存， 有時(shí)幾乎曲境就是園境， 而園境又同曲境?！眻@中的花廳、 水閣都可兼做題曲之處， 而昆曲又充實(shí)了園林的文化內(nèi)涵， 使之在形之美以外， 還有聲之美、 舞之美， 從而園境與曲境渾然一體。金學(xué)智先生指出蘇州園林講究典雅， 昆曲也講究典雅， 二者都具有濃郁的書卷氣， 二者在意境、 風(fēng)格、 結(jié)構(gòu)、 形式方面呈現(xiàn)出一種契合的美。[29]252-253

《蘇州園林與昆曲》一文從蘇州獨(dú)特的人文地理環(huán)境出發(fā)， 分析了蘇州園林的‘水文化’和昆曲的‘水磨腔’對(duì)“柔情似水、 佳期如夢(mèng)”的共同追求， 認(rèn)為園林與昆曲在審美理想的追求上異曲同工： “蘇州園林妙在小、 精在景、 貴在變、 長在情、 咫尺之內(nèi)再造乾坤， 在小巧玲瓏中獲得精致而寫意的感覺； 昆曲善于借景、 長于抒情， 摹狀有度、 妙在傳神， 其動(dòng)作不在于對(duì)生活動(dòng)作的全程跟蹤和整體模仿， 而在于簡約、 經(jīng)濟(jì)而歸于傳神達(dá)意的深度表現(xiàn)?！盵30]65-71《園林藝術(shù)境界辨析》提到中國的園林建筑和戲曲都追求“大中見小、 小中見大、 虛中有實(shí)、 實(shí)中有虛、 或藏或露， 或淺或深”[31]26-28， 作者分析這是中國傳統(tǒng)思想中陰陽二元觀念在藝術(shù)中的表現(xiàn)， 并舉出園林和戲曲的具體實(shí)例進(jìn)行了說明。《李漁<閑情偶寄>園林美學(xué)與戲曲理論關(guān)系》一文指出李漁的《閑情偶寄》一書所體現(xiàn)出的作者對(duì)園林美學(xué)與戲曲理論上的共同追求： “貴自然”、 “尚奇求新”、 “通變”[32]52-56。《蘇州園林和昆曲藝術(shù)共通的美學(xué)價(jià)值》一文指出蘇州園林和昆曲都完美詮釋了中國民族藝術(shù)對(duì)含蓄美的追求： “蘇州園林內(nèi)涵充實(shí)豐富、 景外有景、 弦外有音， 是凝固的詩、 立體的畫， 是體現(xiàn)藝術(shù)中含蓄美最全面的典范。昆曲的表演并不是簡單地依靠程式來體現(xiàn)， 更注重的是人物的內(nèi)心體驗(yàn)， 舞臺(tái)上每一個(gè)人物都是內(nèi)在( 自然美)和外在( 程式美)的結(jié)合體， 虛實(shí)結(jié)合， 情外有情， 達(dá)到詩情畫意的境界。”[33]62、 63

另外， 有學(xué)者一方面， 通過列舉《西廂記》、 《牡丹亭》中的唱段， 指出戲曲描繪出窈窕淑清、 純真柔美的人生理想和生活境界。另一方面， 指出古典園林作為一種“人化”的環(huán)境， 也在亭臺(tái)樓閣、 假山曲池中寄托著人們對(duì)某種生活理想境界的追求。

四、 戲場(chǎng)建筑的聲學(xué)研究

建筑師們一直探討如何讓人們?cè)趹驁?chǎng)建筑之中獲得更優(yōu)美、 動(dòng)聽的戲曲審美享受， 很多學(xué)者從聲學(xué)原理入手， 對(duì)戲場(chǎng)(觀演)建筑進(jìn)行研究， 發(fā)現(xiàn)并探討出很多符合聲學(xué)原理的建筑設(shè)計(jì)， 在建筑和戲曲之間架起了一座橋梁。

吳碩賢院士在他的文集《音樂與建筑》的多篇文章之中提到了觀演建筑的設(shè)計(jì)在聲學(xué)上對(duì)音質(zhì)的影響。在談?wù)搹d堂的聲擴(kuò)散時(shí)， 他指出“一些著名的古典音樂廳， 大都建成鞋盒式的， 即具有矩形平面高頂棚的窄廳， 并且在內(nèi)部布置包廂、 壁柱和大量雕塑以改善側(cè)面聲反射和聲擴(kuò)撒”[34]16， 并分析這是因?yàn)椤案叩捻斉锸故覂?nèi)體積增大以延長混響時(shí)間”[34]16； 在《中國古代劇場(chǎng)演變及其音質(zhì)設(shè)計(jì)成就》一文中， 他指出很多古代劇場(chǎng)提高音質(zhì)的措施， 如“在室內(nèi)， 多掛有能吸聲的帷帳簾幄來控制混響時(shí)間， 后來室內(nèi)樂棚還有藻井來擴(kuò)散發(fā)射聲音、 在露天演出場(chǎng)所， 四周多有圍墻、 欄桿、 障壁等， 來利用反射聲加強(qiáng)直達(dá)聲的強(qiáng)度”[34]22?！吨袊鴤鹘y(tǒng)戲場(chǎng)聲學(xué)問題初探》一文指出： 戲場(chǎng)建筑中“不高的舞臺(tái)頂棚(不少還是穹頂)和后墻組成的聲反射罩,既有利于聲音反射至聽眾,也可給演唱者獲得聲學(xué)上支持,使演唱更為舒暢?！盵35]74-79

一些論文從具體實(shí)例出發(fā)對(duì)觀演建筑改善音質(zhì)的設(shè)計(jì)進(jìn)行了論述?！痘浳鞴艖蚺_(tái)的建筑特色》通過實(shí)例解讀了古戲臺(tái)利用聲學(xué)擴(kuò)音的方法： “一是把藻井造型加大； 二是在井口下方的臺(tái)基內(nèi)安置三十六口陶制大水缸， 與藻井互相對(duì)應(yīng)， 其上鋪木板為戲臺(tái)。當(dāng)臺(tái)上演戲或敲鑼打鼓時(shí)， 聲音由樓板下的三十六口水缸在不同角度向上反射進(jìn)藻井， 發(fā)生共鳴， 使音量擴(kuò)大， 再由藻井發(fā)射下來， 傳之四方”[36]?！栋不諅鹘y(tǒng)戲場(chǎng)建筑研究》分析了安徽現(xiàn)存的戲場(chǎng)的封閉空間， 并指出“留很小的天井， 靠攏于室內(nèi)劇場(chǎng)， 其混響時(shí)間也和室內(nèi)劇場(chǎng)接近， 這樣可以使演戲之時(shí)的聲音豐滿”[37]， 并推測(cè)戲臺(tái)和享堂等空間形成的聲學(xué)上的耦合空間對(duì)音效也有特殊的效果?！墩憬艖蜓莩雠c古戲臺(tái)》[38]通過對(duì)浙江古戲臺(tái)的考察， 發(fā)現(xiàn)凡是亭臺(tái)式的固定性戲臺(tái)， 其頂部大多是用頭拱層層盤旋而上的彎窿頂， 并分析這種結(jié)構(gòu)在聲學(xué)原理上能起到聲響回旋的效果?！督K清代戲場(chǎng)建筑研究》[39]指出江蘇清代戲臺(tái)明間(演出區(qū))的正中央天花處一般均設(shè)有藻井， 這種藻井有聚攏聲音的作用， 有利于提高響度、 清晰度?！稇蚯ㄖ幕墓鍖殹獪\析福州衣錦坊水榭臺(tái)及其建筑藝術(shù)》[40]也提及了藻井、 卷棚頂?shù)冉ㄖ?gòu)造在聲學(xué)上對(duì)戲曲音效的幫助作用。

此外， 還有一些論文如《淺談?dòng)^演建筑的發(fā)展趨勢(shì)》[41]47-48等談到了聲學(xué)研究的進(jìn)展對(duì)戲場(chǎng)建筑設(shè)計(jì)模式和戲曲表演的影響。碩士論文《傳統(tǒng)戲場(chǎng)建筑研究及其音質(zhì)初探》[42]則從聽眾區(qū)與舞臺(tái)兩方面， 對(duì)傳統(tǒng)戲場(chǎng)的聲學(xué)狀況進(jìn)行了分析闡述。

五、 結(jié)語

相比建筑和音樂、 繪畫、 書法等其他藝術(shù)門類的審美共通性研究， 關(guān)于建筑藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的審美共通性的研究相對(duì)較少。造成這種現(xiàn)象的原因， 在很大程度上， 由于“戲劇特別是中國的戲曲， 究其源頭很早， 但是完整形式的發(fā)展比較晚， 加上其他條件的限制， 其表演藝術(shù)久久不能成為“案頭之物”， 文人學(xué)士注意力較少集中于它。”[43]4梁思成先生也曾說過， 中國建筑， 向來被看做匠藝， 以為末流， “匠人每暗于文字， 故賴口授相習(xí)， 傳其衣缽， 而不重書籍。數(shù)千年古籍中， 傳世術(shù)書， 唯宋清兩朝官刊各一部耳?！盵44]131王世仁分析： “戲曲真正有了完備的形態(tài)是在金元， 而其時(shí)文人的地位卑微， 社會(huì)上不但視戲劇為解頤侑酒一流， 作家也被當(dāng)做優(yōu)伶樂工一體， 縱有動(dòng)人的創(chuàng)作， 也不具備向美學(xué)總結(jié)的條件。園林更普遍被當(dāng)做工巧技藝， 文人們盡管可以面對(duì)園林欣賞吟唱， 描述鋪陳， 但卻很少有人親身參與造園， 自然也不可能寫出造園專著?！盵45]203

綜觀全文所述， 前人關(guān)于建筑藝術(shù)和戲曲藝術(shù)審美共通性的探討， 重點(diǎn)關(guān)注了二者作為審美客體之間存在的共通關(guān)系， 特別是關(guān)于二者在藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作上存在的諸多共通性， 這些都是值得學(xué)習(xí)和珍視的， 應(yīng)當(dāng)深入挖掘和探索。然而， 作為共通生長在東方美學(xué)土壤上的“花朵”， 建筑和戲曲在歷史和時(shí)代的流變中更是體現(xiàn)出明顯的精神同構(gòu)性， 應(yīng)從文化的角度進(jìn)行深入的理性分析和學(xué)術(shù)挖掘。而且， 在審美活動(dòng)中必不可少的審美主體， 其心理活動(dòng)及其規(guī)律， 精神追求和情感體驗(yàn)等在建筑審美和戲曲審美的共通性亦應(yīng)得到足夠的重視和更深入的研究。因?yàn)榻ㄖ蛻蚯膶徝拦餐ㄐ裕?最終要通過主體的審美感受來實(shí)現(xiàn)。認(rèn)識(shí)和理解審美主體的共通性， 可以讓審美主體在審美活動(dòng)中自覺深化自身的審美體驗(yàn)， 打通藝術(shù)門類的關(guān)聯(lián)， 引發(fā)豐富的審美聯(lián)想， 也有利于在建筑設(shè)計(jì)和創(chuàng)作中產(chǎn)生“內(nèi)在的”自覺性， 相互借鑒和學(xué)習(xí)彼此的有益做法， 為建筑和戲曲的審美創(chuàng)作提供更多的指導(dǎo)與參考。

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