論誠(chéng)齋詩(shī)歌中擬人手法的應(yīng)用

李忠飛

(淮北煤炭師范學(xué)院文學(xué)院,安徽淮北 235000)

論誠(chéng)齋詩(shī)歌中擬人手法的應(yīng)用

李忠飛

(淮北煤炭師范學(xué)院文學(xué)院,安徽淮北 235000)

楊誠(chéng)齋在南宋詩(shī)壇以獨(dú)創(chuàng)性的風(fēng)格而引人注目,他的誠(chéng)齋體詩(shī)歌中大量使用擬人修辭,而其詼諧幽默、趣味盎然的詩(shī)歌特色從很大程度上得益于擬人手法的應(yīng)用。誠(chéng)齋擬人手法應(yīng)用不同于前人之處在于以其達(dá)趣而非借以抒情。

擬人;抒情;達(dá)趣;理學(xué)

楊萬(wàn)里字廷秀,號(hào)誠(chéng)齋,南宋中興四大詩(shī)人之一。在當(dāng)時(shí)江西詩(shī)派籠罩下的南宋詩(shī)壇,楊萬(wàn)里能獨(dú)出機(jī)杼,創(chuàng)造出一種新鮮活潑、風(fēng)趣幽默,令人耳目一新的詩(shī)歌范式,被標(biāo)舉為“誠(chéng)齋體”,從而開南宋一代詩(shī)風(fēng),成為宋詩(shī)轉(zhuǎn)變之一大樞紐。

誠(chéng)齋體詩(shī)歌最顯著的一個(gè)特色就是擬人修辭的大量使用,正是由此而構(gòu)成了其新鮮活潑、風(fēng)趣幽默的獨(dú)特詩(shī)歌風(fēng)格。當(dāng)然,擬人修辭在古詩(shī)中的應(yīng)用并非始于誠(chéng)齋,它濫觴于先秦,發(fā)展于兩漢魏晉,至唐而盛。但楊誠(chéng)齋是第一個(gè)有意識(shí)地在詩(shī)中大量使用擬人修辭的詩(shī)人,并使擬人修辭在詩(shī)歌中的應(yīng)用發(fā)展到一個(gè)新的階段,從而促成了一種新詩(shī)體的誕生,這是其它修辭手法所未曾起到過(guò)的作用。現(xiàn)試以論之:

一、楊誠(chéng)齋第一個(gè)在詩(shī)中大量使用擬人修辭

擬人修辭手法在先秦時(shí)期就已誕生,多見(jiàn)于散文之中,尤其是《莊子》中大量使用擬人手法,如其《逍遙游》、《齊物論》、《外物》、《秋水》等篇。但先秦詩(shī)中所用擬人較少,嚴(yán)格意義上的擬人,《詩(shī)經(jīng)》中只見(jiàn)《檜風(fēng)·隰有萇楚》中一例:

隰有萇楚,猗儺其枝。夭之沃沃,樂(lè)子之無(wú)知。

隰有萇楚,猗儺其華。夭之沃沃,樂(lè)子之無(wú)家。

隰有萇楚,猗儺其實(shí)。夭之沃沃,樂(lè)子之無(wú)室。[1]131

而南楚之國(guó)略多:屈原《離騷》:“吾令鴆為媒兮,鴆告余以不好。雄鳩之鳴逝兮,余猶惡其輕佻。鳳凰既受詒兮,恐高辛之先我?！盵2]232屈子《橘頌》也是以橘之品性擬人。宋玉《九辯》:“燕翩翩其辭歸兮,蟬寂寞而無(wú)聲;雁癰癰而南游兮,鹍雞啁哳而悲鳴?！盵2]3264中也運(yùn)用了擬人的手法,增強(qiáng)了可感性。

兩漢魏晉南北朝之詩(shī)歌中擬人修辭雖時(shí)而可見(jiàn),但似仍未見(jiàn)大的發(fā)展,可見(jiàn)者不多,最為人所知者乃是曹植的《七步詩(shī)》:

煮豆燃豆萁,豆在釜中泣。本是同根生,相煎何太急!

到唐朝時(shí),擬人手法在詩(shī)中得到較為廣泛的使用:

客心爭(zhēng)日月,來(lái)往預(yù)期程。秋風(fēng)不相待,先至洛陽(yáng)城。(張說(shuō)《蜀道后期》)

天下傷心處,勞勞送客亭。春風(fēng)知?jiǎng)e苦,不遣柳條青。(李白《勞勞亭》)

腸斷春江欲盡頭,杖藜徐步立芳洲。顛狂柳絮隨風(fēng)舞,輕薄桃花逐水流。(杜甫《絕句漫興》九首其一)

草樹知春不久歸,百般紅紫斗芳菲。楊花榆莢無(wú)才思,惟解漫天作雪飛。(韓愈《晚春》)

然而,擬人修辭的應(yīng)用在唐朝雖然大增,但畢竟只是詩(shī)人們因抒情之需偶一為之,只有到了宋楊誠(chéng)齋,才開始有意識(shí)地大量在詩(shī)中使用擬人這一手法。尤其是在其為數(shù)眾多的山水詩(shī)中,擬人手法比比皆是:

柳條百尺拂銀塘,且莫深青只淺黃。未必柳條能蘸水,水中柳影引他長(zhǎng)。(《新柳》)

莫言下嶺便無(wú)難,賺得行人錯(cuò)喜歡。正入萬(wàn)山圈子里,一山放出一山攔。(《過(guò)松源晨炊漆公店》)

風(fēng)伯勸爾一杯酒,何須惡劇驚詩(shī)叟!端能為我霽威否?岸柳搖頭荻擺手。(《檄風(fēng)伯》)

紅紫成泥泥作塵,顛風(fēng)不管惜花人。落花辭樹總無(wú)語(yǔ),別倩黃鸝告訴春。(《落花》)

二、誠(chéng)齋擬人手法應(yīng)用之特異處

就功能而言,先秦散文中擬人之應(yīng)用主要是為了說(shuō)理;從《詩(shī)經(jīng)》直至唐詩(shī),詩(shī)人借擬人以抒情;而在楊誠(chéng)齋筆下,則是以擬人來(lái)達(dá)趣。就主客體之關(guān)系而言,前人借擬人以抒情時(shí),是將一己之情感強(qiáng)加于外物,外物只是詩(shī)人情感之投射而未有自己的生命;而誠(chéng)齋詩(shī)中所借以擬人之物都有了自己的靈性,主客體之間具有了心性的欣然交接。

如《逍遙游》中借蜩與學(xué)鳩笑大鵬曰“我決起而飛,搶榆枋而止,時(shí)則不至而控于地下已矣,奚以九萬(wàn)里而南為?”以說(shuō)明“小知不及大知,小年不及大年”,從而表達(dá)其齊萬(wàn)物、一死生的觀點(diǎn)。[3]7宋玉《九辯》:“燕翩翩其辭歸兮,蟬寂寞而無(wú)聲;雁癰癰而南游兮,鹍雞啁哳而悲鳴”中蟬的寂寞無(wú)聲、鹍雞的啁哳悲鳴都是詩(shī)人內(nèi)心感傷悲愁的映現(xiàn);曹植《七步詩(shī)》中釜中之豆的哭泣實(shí)是詩(shī)人遭到兄弟逼迫時(shí)悲憤的傾訴;李白《勞勞亭》中能感知?jiǎng)e離之苦的春風(fēng)也就是詩(shī)人自身對(duì)友人離去的惜別。在這些詩(shī)句中,我們不能從所用以擬人之物身上看到鮮活的生命,只是感受到詩(shī)人的情感,詩(shī)人將其情感單向投射于事物之上。

現(xiàn)在我們?cè)賮?lái)看楊誠(chéng)齋的詩(shī),如其《暮熱游荷池上》五首之三:

細(xì)草搖頭忽報(bào)儂,披襟攔得一西風(fēng)。荷花入暮猶愁熱,低面深藏碧傘中。

此詩(shī)不以情感的抒發(fā)見(jiàn)長(zhǎng),而是以趣動(dòng)人。詩(shī)人展開奇思妙想,以草寫風(fēng),小草原為無(wú)生命之物,而在詩(shī)人筆下,經(jīng)由擬人手法之應(yīng)用,細(xì)草通過(guò)搖頭告訴詩(shī)人有習(xí)習(xí)涼風(fēng)的來(lái)到,這樣就使小草具有了人的情態(tài)。而尤為吸引人者乃是水面荷花也像人一般為熱所愁,而在一陣晚風(fēng)吹拂之下不勝嬌羞,趕忙低下頭來(lái),藏于碧色荷葉之下。正是擬人手法的運(yùn)用,將人之動(dòng)作、心理與情態(tài)灌注于細(xì)草、荷花之中,才使這題材普通、立意一般的小詩(shī)充滿了活潑的趣味而具有了特殊的審美價(jià)值。并且,在這首詩(shī)中,小草、荷花似乎是獨(dú)立于詩(shī)人之外,具有了自己的生命,他們的形象活潑潑地呈現(xiàn)在讀者面前,而不僅只是詩(shī)人主觀情感的投射物。詩(shī)人的心性與細(xì)草荷花有了交接與感應(yīng)。

再如其《暮熱游荷池上》五首之四:

也不多時(shí)便立秋,寄聲殘暑速拘收。瘦蟬有得許多氣?吟落斜陽(yáng)未肯休。

整首詩(shī)全用擬人手法寫成,前兩句賦予暑氣以人格,以戲筆對(duì)不可一世的殘暑表示輕蔑;后兩句也給了蟬以人格的意識(shí)與情感,瘦蟬吟落斜陽(yáng)是否也因白天之時(shí)被似火驕陽(yáng)炙烤得難受呢,以至于下山之后仍不肯善罷甘休。平常之語(yǔ)、常用之意一經(jīng)擬人手法之應(yīng)用便令人耳目一新、充滿新鮮的趣味。同樣地,從詩(shī)中我們也能看到主客體欣然交匯,而不只是無(wú)生命的物體中被被動(dòng)地注入了詩(shī)人的情感。

誠(chéng)齋集中類似的詩(shī)舉不勝舉。楊萬(wàn)里之所以受到當(dāng)時(shí)及后世之人的推崇和贊賞,主要在于他獨(dú)出機(jī)杼,創(chuàng)造出一種充滿詼諧幽默、輕松活潑的“誠(chéng)齋體”新詩(shī)。而這種全新的詩(shī)歌風(fēng)格在很大程度上得益于其擬人手法的應(yīng)用,甚至可以說(shuō)沒(méi)有擬人修辭就沒(méi)有誠(chéng)齋體詩(shī)歌。

擬人修辭的使用并不新鮮,令人贊嘆的是此一手法一經(jīng)誠(chéng)齋使用便大放異彩,從而催生了新的詩(shī)歌范式,這是其它任何修辭都未曾達(dá)到的效果。

三、手法之異與胸中之別

由以上論述,可見(jiàn)誠(chéng)齋使擬人修辭的應(yīng)用達(dá)到了一個(gè)新階段,呈現(xiàn)出新特點(diǎn)。那么,何以在楊誠(chéng)齋筆下擬人手法能夠放出異彩呢?其主要原因應(yīng)在于詩(shī)人胸中之別,所謂“不是胸中別,緣何句子新?”

中國(guó)詩(shī)歌長(zhǎng)期以來(lái)有著抒情言志傳統(tǒng),《毛詩(shī)·大序》中說(shuō):“詩(shī)者,志之所之也。在心為志,發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于衷而形于言,言之不足故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故詠歌之……”[4]63當(dāng)詩(shī)人內(nèi)心有著強(qiáng)烈情感,他需借外物以抒發(fā),詩(shī)人的情感投注于物,通過(guò)移情的作用,外物被賦予生命,便成為擬人,擬人是情感抒發(fā)的一種方式。但直至唐代,外物本身并沒(méi)有真正進(jìn)入詩(shī)人心中,因而不具有獨(dú)立的生命。

南宋是理學(xué)繁榮的時(shí)期,作為理學(xué)家的楊誠(chéng)齋獨(dú)能賦予自然萬(wàn)物以靈性,從而使擬人手法的應(yīng)用呈現(xiàn)全新面貌與理學(xué)對(duì)其影響關(guān)系極大。楊的理學(xué)思想淵源于張載、二程等理學(xué)前輩,張的民胞物與的觀點(diǎn)后發(fā)展為理學(xué)仁論的核心,對(duì)楊誠(chéng)齋影響很大。“乾稱父,坤稱母,予茲藐焉,乃混然中處。故天地之塞吾其體,天地之帥吾其性。民吾同胞,物吾與也……”[5]62在張載看來(lái),人與自然萬(wàn)物同樣都由氣構(gòu)成,因而,從個(gè)人角度看,天地就是我的父母,民眾即是我的同胞,萬(wàn)物都是我的朋友。二程也說(shuō)過(guò)“天地之間,非獨(dú)人為至靈,自家心便是草木鳥獸之心也,但人受天地之中以生爾”[6]5楊誠(chéng)齋顯然受到他們的影響,他曾說(shuō):“圣人所以愛(ài)天下之生,亦如天地愛(ài)萬(wàn)物之生也?！盵7]745“或問(wèn)斷一草木,殺一鳥獸,夫子以為非孝,何也?楊子曰:愛(ài)心存乎爾,則及乎草木鳥獸;愛(ài)心亡乎爾,則至于無(wú)父無(wú)君。”[8]288這樣,他便能把草木鳥獸作為平等的有意識(shí)之主體來(lái)對(duì)待,自然萬(wàn)物取得了獨(dú)立的生命,其詩(shī)中所用以擬人之物就不再只是詩(shī)人主觀情感的簡(jiǎn)單投射,從而使其詩(shī)變得妙趣橫生。

[1] 詩(shī)經(jīng)[M].司馬慧瑾,選注.烏魯木齊:新疆人民出版社,2000.

[2] 朱東潤(rùn).中國(guó)歷代作品選:上卷:第1冊(cè)[M].上海:上海古籍出版社,2002.

[3] 莊子今注今譯:上[M].陳鼓應(yīng),注譯.北京:中華書局,1983.

[4] 郭紹虞.中國(guó)歷代文論選:第1冊(cè)[M].上海:上海古籍出版社,2001.

[5] 張載集·正蒙·乾稱[M].北京:中華書局,1978.

[6] 程顥,程頤.二程集·河南程氏遺書:卷一[M].北京:中華書局,1981.

[7] 楊萬(wàn)里.誠(chéng)齋易傳:卷一八[M].//四庫(kù)全書:第14冊(cè).上海:上海古籍出版社,1987.

[8] 楊萬(wàn)里.誠(chéng)齋集·庸言八[M].//四庫(kù)全書:第1161冊(cè).上海:上海古籍出版社,1987.

責(zé)任編輯:張彩云

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1671-8275(2010)02-0106-02

2010-01-10

李忠飛(1976-),男,安徽定遠(yuǎn)人,淮北煤炭師范學(xué)院文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向:古代文學(xué)批評(píng)。