從“后殖民”視角比較魯迅與張藝謀的“丑陋的中國(guó)人”敘述

古大勇

(泉州師范學(xué)院人文學(xué)院,福建泉州 362000)

·魯迅研究·

從“后殖民”視角比較魯迅與張藝謀的“丑陋的中國(guó)人”敘述

古大勇

(泉州師范學(xué)院人文學(xué)院,福建泉州 362000)

魯迅和張藝謀的作品都有關(guān)于“丑陋的中國(guó)人”的敘述,近年來(lái)有人從后殖民主義的視角來(lái)共同解構(gòu)他們的作品。但兩者的區(qū)別是明顯的:其一,對(duì)待西方大獎(jiǎng),魯迅和張藝謀態(tài)度截然相反。其二,張藝謀的電影精心設(shè)計(jì)以民俗為中心的符合西方人“口味”的“中國(guó)想象”圖景,從而成為西方“他者”眼中的“東方”;而魯迅對(duì)中國(guó)的“描寫”不是為了取悅西方人,他是站在中國(guó)“自者”的立場(chǎng)來(lái)“描寫”中國(guó)。其三,魯迅創(chuàng)作的目的是“揭示病苦,引起療救的注意”。張藝謀的電影過(guò)于重視形式,而對(duì)思想主題的挖掘不夠重視,作品的批判性減弱,有部分作品甚至沖淡或遮蔽了原小說(shuō)積極的思想主題。

魯迅;張藝謀;丑陋的中國(guó)人;后殖民主義;本質(zhì)區(qū)別

一、問(wèn)題的提出

魯迅小說(shuō)和雜文一個(gè)重要的主題就是國(guó)民性批判。魯迅對(duì)國(guó)民性的揭露與批判總是側(cè)重于“劣根性”的一面,我們不妨用“丑陋的中國(guó)人”來(lái)定義他筆下的中國(guó)國(guó)民形象。80年代以來(lái),張藝謀等導(dǎo)演的一批“文化電影”,諸如《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等,頻頻在西方獲得電影大獎(jiǎng)。這些電影展示了一個(gè)具有東方原始情調(diào)的中國(guó),以及生存于其中愚昧落后的中國(guó)人,我們也可以“丑陋的中國(guó)人”來(lái)稱謂他們電影中的人物形象。近年來(lái),有人用后殖民主義觀點(diǎn)來(lái)解構(gòu)魯迅和張藝謀等的作品,馮驥才的觀點(diǎn)具有代表性。后殖民主義理論主要代表之一是美國(guó)學(xué)者薩義德所命名的“東方主義”(東方學(xué)),薩義德認(rèn)為東方學(xué)作為一種話語(yǔ),是歐洲文化霸權(quán)的產(chǎn)物,“西方與東方之間存在著一種權(quán)力關(guān)系,支配關(guān)系,霸權(quán)關(guān)系”,[1]8東方并非真實(shí)的東方,而是被西方話語(yǔ)想象性地創(chuàng)造出來(lái)的虛構(gòu)“他者”,成為一種“妖魔化的東方”,它是和神秘、愚昧、野蠻、落后而又充滿誘惑等本性聯(lián)系在一起的。它不斷重申西方比東方優(yōu)越先進(jìn),其對(duì)東方的想象是建立在高高在上的“西方意識(shí)”的基礎(chǔ)上的。馮驥才認(rèn)為魯迅的國(guó)民性批判與張藝謀等的電影“中國(guó)敘述”都是站在“西方中心主義”的立場(chǎng),魯迅的國(guó)民性批判主要來(lái)源于美國(guó)傳教士亞瑟·史密斯的《中國(guó)人的氣質(zhì)》,因?yàn)椤吨袊?guó)人的氣質(zhì)》是典型的后殖民主義文本,其對(duì)中國(guó)人的描述,是站在“東方主義”的價(jià)值立場(chǎng),而魯迅正是受到《中國(guó)人的氣質(zhì)》的深刻影響。而對(duì)于張藝謀等的獲獎(jiǎng)電影,馮驥才則認(rèn)為:“這一批以文化自審的方式關(guān)照生活的電影,之所以為西方叫好,恰恰是由于它們的思想背景巧合一般地印證了西方由來(lái)已久的文化偏見……因?yàn)樯衩囟?正體現(xiàn)西方人因文化隔絕而產(chǎn)生的對(duì)東方的感受。我雖然不認(rèn)為這批電影是有意地去‘取悅洋人’,但它們的確沒有走出一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的西方中心主義的磁場(chǎng)?！盵2]125-126馮驥才在文中并沒有指明是哪些電影,但我們由文中的關(guān)鍵詞“西方獲獎(jiǎng)”、“文化電影”等大致可以推測(cè)出是以張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的諸如《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《黃土地》、《霸王別姬》等一些獲獎(jiǎng)電影為集中論述,本文以張藝謀的電影為個(gè)案。

在馮驥才看來(lái),魯迅和張藝謀“丑陋的中國(guó)人”敘述在價(jià)值立場(chǎng)上是一致的,都是站在“西方中心主義”、“西方話語(yǔ)”的立場(chǎng),只不過(guò)魯迅顯得隱蔽一點(diǎn),不易被察覺,張藝謀顯得明顯一點(diǎn)。同是“丑陋的中國(guó)人”敘述,魯迅和張藝謀的價(jià)值立場(chǎng)是否真的一致?筆者認(rèn)為,馮驥才對(duì)張藝謀電影的評(píng)價(jià)基本上是準(zhǔn)確的,但是把魯迅和張藝謀攪成一鍋粥,認(rèn)為魯迅也是站在“西方中心主義”的立場(chǎng),則是偏頗的。當(dāng)然,魯迅與張藝謀的“丑陋的中國(guó)人”敘述在表面上很相似,很容易迷惑人,這也是馮驥才把魯迅和張藝謀綁縛在一起的原因。其實(shí),魯迅的國(guó)民性批判并非站在“后殖民”立場(chǎng),這一點(diǎn)學(xué)術(shù)界已基本形成共識(shí),不會(huì)有大的爭(zhēng)議。但是,把魯迅與張藝謀攪和在一起,混淆兩者的本質(zhì)區(qū)別,則是值得警惕的。因此,很有必要透過(guò)表象深入本質(zhì),辨別兩者之間的差異。

二、“拒絕諾貝爾獎(jiǎng)金”與“天天做夢(mèng)想拿奧斯卡獎(jiǎng)”

談到后殖民主義,就不能忽略魯迅和張藝謀對(duì)所謂西方話語(yǔ)的態(tài)度。對(duì)于魯迅的文學(xué)和張藝謀的電影來(lái)說(shuō),有兩個(gè)西方人掌控的大獎(jiǎng)尤為重要,就是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)和奧斯卡電影獎(jiǎng),這是中國(guó)人夢(mèng)寐以求的兩個(gè)大獎(jiǎng),因?yàn)槠駷橹?這兩個(gè)獎(jiǎng)無(wú)一中國(guó)人獲得,成為中國(guó)人的“心病”。在一些人看來(lái),中國(guó)的文學(xué)和電影藝術(shù)要走向世界,獲得西方的認(rèn)同,獲得這兩塊大獎(jiǎng)是必經(jīng)之途。魯迅和張藝謀是怎樣看待這兩塊大獎(jiǎng)的呢?魯迅1927年9月25日致臺(tái)靜農(nóng)信中,有幾段文字涉及到諾貝爾獎(jiǎng)金。關(guān)鍵的幾句話是:“九月十七日來(lái)信收到了。請(qǐng)你轉(zhuǎn)致半農(nóng)先生,我感謝他的好意,為我,為中國(guó)。但我很抱歉,我不愿如此。諾貝爾賞金,梁?jiǎn)⒊匀徊慌?我也不配……”[3]73從上述引文來(lái)看,劉半農(nóng)曾提議魯迅參評(píng)諾貝爾獎(jiǎng),魯迅謝絕了這一好意。2005年版的《魯迅全集》的注釋介紹了這一事情的原委:1927年瑞典漢學(xué)家高本漢曾通過(guò)來(lái)華考察的地質(zhì)學(xué)家斯文·赫定,委托劉半農(nóng)在中國(guó)推薦諾貝爾獎(jiǎng)金候選人,劉半農(nóng)擬提名魯迅和梁?jiǎn)⒊?并委托臺(tái)靜農(nóng)寫信探詢魯迅意見。面對(duì)可能獲得的諾貝爾獎(jiǎng)金,魯迅卻輕易地選擇了放棄。你能說(shuō)魯迅是站在“西方中心主義”的立場(chǎng)嗎?你能說(shuō)魯迅是認(rèn)同“西方話語(yǔ)”的洋奴嗎?而面對(duì)奧斯卡電影獎(jiǎng),張藝謀的態(tài)度卻與魯迅迥然不同。張藝謀的電影獲得了包括西柏林電影節(jié)“金熊獎(jiǎng)”、威尼斯電影節(jié)“金獅獎(jiǎng)”、法國(guó)戛納國(guó)際電影獎(jiǎng)、夏威夷國(guó)際電影節(jié)的“終身成就獎(jiǎng)”等在內(nèi)的數(shù)項(xiàng)大獎(jiǎng),但至今沒有獲得奧斯卡電影獎(jiǎng),這也成為張藝謀心中最大的遺憾。奧斯卡電影獎(jiǎng)可以稱得上電影界的“諾貝爾獎(jiǎng)”,在所有電影獎(jiǎng)中含金量最高,也最為人看重。“奧斯卡情結(jié)”一直困擾著張藝謀,他在不同場(chǎng)合多次談到對(duì)奧斯卡電影獎(jiǎng)的看法。有時(shí)他的觀點(diǎn)往往前后不一致,譬如他很多時(shí)候說(shuō)到他并不看重奧斯卡電影獎(jiǎng),但顯然這是一種“吃不到葡萄說(shuō)葡萄酸”的心理。他更多的時(shí)候談到的卻是對(duì)奧斯卡電影獎(jiǎng)的一種期待。例如,他在《千里走單騎》首映慶典上接受記者采訪時(shí)說(shuō):“這些獎(jiǎng)對(duì)提升影片關(guān)注度、提升導(dǎo)演的江湖地位非常有用。沒有導(dǎo)演會(huì)把它們拒之門外的。說(shuō)不在乎,那是不可能的。不過(guò)我們不能以這些獎(jiǎng)為目的去拍片。片子完成后哪怕天天做夢(mèng)想想拿獎(jiǎng)(奧斯卡電影獎(jiǎng))也是可以的。”[4]在張藝謀看來(lái),一旦獲得奧斯卡電影大獎(jiǎng),就等于獲得進(jìn)入西方電影市場(chǎng)特別是好萊塢電影市場(chǎng)的入場(chǎng)券,得到西方觀眾的認(rèn)可,獲得更大的票房?jī)r(jià)值與商業(yè)利潤(rùn)。

三、“他者”眼中的“東方”(中國(guó))與“自者”眼中的“東方”(中國(guó))

拍電影的動(dòng)機(jī)決定了電影的內(nèi)容,張藝謀為了要獲得包括奧斯卡在內(nèi)的西方電影大獎(jiǎng),沖進(jìn)西方電影市場(chǎng),獲得全球商業(yè)利潤(rùn),就不能不考慮電影大獎(jiǎng)評(píng)委對(duì)中國(guó)電影的審美期待,就不能不最大程度地滿足西方人對(duì)具有神秘怪異情調(diào)的東方中國(guó)的想象。于是,張藝謀的電影在內(nèi)容上,精心設(shè)計(jì)符合西方人“口味”的“中國(guó)想象”圖景,從而成為西方“他者”眼中的“東方(中國(guó))”。例如在《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《紅高粱》等影片中,人物關(guān)系比較簡(jiǎn)單,主題大多是欲望、生命、亂倫、納妾、性壓抑、性渴望、偷情、窺視、暴力、仇殺與死亡混雜的故事,這些故事基本是在一種“原始情調(diào)”的環(huán)境中發(fā)生,具有東方的神秘感。在這種落后封閉的環(huán)境里,生活著像陳佐千、楊金山等一批“丑陋的中國(guó)人”,表現(xiàn)出愚昧、落后、腐朽、殘暴等的“國(guó)民劣根性”。而“民俗”描寫更是張藝謀迎合西方人“眼光”與“口味”的重頭戲,這是他提供給西方人關(guān)于“中國(guó)想象”的精美的“視覺盛宴”。例如,《大紅燈籠高高掛》中精致講究的“點(diǎn)燈”、“吹燈”、“封燈”系列儀式,散發(fā)出腐臭的納妾文化,頌蓮被敲腳時(shí)如癡如醉的狀態(tài),丫環(huán)雁兒報(bào)復(fù)四姨太的“模擬巫術(shù)”,以及點(diǎn)菜的儀式。《菊豆》中的楊金山的葬禮、“攔棺”儀式、一再渲染的染坊和無(wú)窮盡的布匹?！都t高粱》中的“顛轎”、“野合”、“搶親”、“往酒缸尿尿”、“當(dāng)眾解開褲子捉虱子”等場(chǎng)景、祭酒神儀式以及“妹妹大膽往前走”等原始粗獷拙樸的情歌?！饵S土地》中的“信天游”民歌、“婚俗”和“求雨”,非情節(jié)化的民俗描寫幾占影片三分之一篇幅。其它如《活著》中的“皮影”,《我的父親母親》中的“包梁布”、“擋棺布”,《千里走單騎》中的儺戲場(chǎng)景,《秋菊打官司》中的孩子“過(guò)滿月”,而《滿城盡帶黃金甲》則夸張地表現(xiàn)了宮廷爭(zhēng)斗、母子亂倫、兄弟殺戮等內(nèi)容,滿足了西方觀眾對(duì)中國(guó)神秘封建王朝和詭異歷史文化的想象與窺探的欲望……“民俗”的另一重要表現(xiàn)形式是對(duì)中國(guó)功夫即武俠文化的展示,武俠是既能代表中國(guó)特色又被西方人認(rèn)可的中國(guó)文化符號(hào)。近年來(lái),張藝謀把電影題材轉(zhuǎn)到中國(guó)武術(shù)上面了。這些影片的故事情節(jié)并不復(fù)雜,導(dǎo)演并不在故事情節(jié)上花費(fèi)精力,卻在武俠動(dòng)作上煞費(fèi)苦心,其中的武斗場(chǎng)面非常壯觀唯美,影片中諸如飛檐走壁、水面追逐、來(lái)往于樹頂山林等場(chǎng)面,起落有序、華麗飄逸,給觀眾帶來(lái)了一份豐贍的“視覺大餐”。例如,《英雄》中的竹林之戰(zhàn),血腥的武斗被置于一片片婆娑的竹影之中,紅男綠女,衣袂飄動(dòng),長(zhǎng)劍在手,穿梭于碧空綠竹之間,招式動(dòng)作都具有美感,仿佛使觀眾感覺到這不是一場(chǎng)殘酷的武斗,而是一場(chǎng)唯美的藝術(shù)表演。電影將武打場(chǎng)面虛化了,特別注重于審美意境的創(chuàng)造?！妒媛穹贰ⅰ队⑿邸返入娪爸羞\(yùn)用諸如劍、棋、茶、水滴、鏡花水月、落花流水等影像意境與視覺符號(hào),無(wú)不具有古老的東方文化的神韻。值得注意的是,近年來(lái)有學(xué)者指出張藝謀所精心編織的一些民俗代碼在文化史上缺少依據(jù),屬于“偽民俗”。如《紅高粱》中的“顛轎”一場(chǎng)戲,莫言在小說(shuō)《紅高粱》對(duì)此語(yǔ)焉不詳,張藝謀在電影中卻把它處理成濃墨重彩的重頭戲,可是這樣的“顛轎”沒有史料記載。而《大紅燈籠高高掛》中的關(guān)于燈籠的描述是蘇童原小說(shuō)中所沒有的,影片上竭力渲染的點(diǎn)燈、封燈、滅燈、毀燈等系列儀式化畫面實(shí)際是一種子虛烏有的“偽民俗”,因?yàn)閾?jù)考證,中國(guó)大地上還未曾見過(guò)類似“點(diǎn)燈”的風(fēng)俗。所以,張藝謀虛構(gòu)了“一個(gè)燈籠的神話”,“這種‘偽民俗’本身就是違背生活真實(shí)的,但整部電影的故事都設(shè)立在這種莫須有的‘民俗’儀式上”。[5]關(guān)于在電影中能不能虛構(gòu)出想象的“民俗”,這是一個(gè)至今還在討論的話題。對(duì)此的價(jià)值判斷此處不討論,但我們可以思考張藝謀這種藝術(shù)行為背后的動(dòng)機(jī),他為什么要編碼事實(shí)上并不存在的中國(guó)“民俗”呢?原因可能不止一個(gè),但為了滿足西方觀眾對(duì)中國(guó)神秘“民俗”的獵奇與窺視的欲望不能不說(shuō)是一個(gè)重要原因。

縱觀魯迅一生創(chuàng)作,魯迅的“丑陋的中國(guó)人”敘述展示了以下國(guó)民劣根性:奴性、自欺欺人、自私、保守、狹隘、瞞和騙、做戲、惰性、卑怯、面子觀念、馬虎作風(fēng)、看客心態(tài)、虛偽、巧滑、諂和驕、無(wú)特操、虛無(wú)黨、愚昧、冷漠、麻木、健忘等,阿Q便是魯迅塑造的“丑陋的中國(guó)人”最典型的代表。魯迅的國(guó)民性批判當(dāng)然受到亞瑟·史密斯的影響,但是亞瑟·史密斯的《中國(guó)人的氣質(zhì)》只是作為一種參考。魯迅的國(guó)民性批判主要來(lái)源于他對(duì)中國(guó)國(guó)民性洞如觀火的理解與把握,魯迅作為一個(gè)中國(guó)人,生活在幾千年儒家文化浸淫下的老大中國(guó),對(duì)中國(guó)文化體察甚深,可謂是滲入到中國(guó)文化的骨髓,因而魯迅的這種認(rèn)識(shí)是建立在對(duì)中國(guó)國(guó)民性真實(shí)感性認(rèn)知的基礎(chǔ)上。魯迅并非站在西方“他者”的立場(chǎng)來(lái)“描寫”中國(guó),而是站在中國(guó)“自者”的立場(chǎng)來(lái)“描寫”中國(guó),魯迅的對(duì)中國(guó)的“描寫”不是為了取悅西方人,而主要是給自己人看的,他“描寫”的是真實(shí)的“中國(guó)”。這一點(diǎn)與張藝謀的“描寫”正相反,張藝謀為了迎合西方對(duì)中國(guó)的想象,不惜采用變形夸張甚至偽造“民俗”的方式來(lái)“描寫”中國(guó),就一定程度上偏離了真實(shí)的中國(guó),成為“他者”眼中的“中國(guó)”。而在魯迅的文本中,也涉及到豐富的“民俗”內(nèi)容的描寫,僅僅在《吶喊》、《彷徨》中,舉凡年節(jié)祭祀,婚嫁省親,喪葬遷墳,茶樓酒肆,城隍廟、尼姑庵與賽神會(huì),社日、清明、端午等節(jié)日,假洋鬼子、九斤老太與豆腐西施等人名稱謂,“氈帽”、長(zhǎng)衫與辮子等民俗服飾,捐門檻事件,以及油豆腐、茴香豆、薰魚頭與紹興酒等地方美食,烏篷船等交通工具,無(wú)不各具特色。其中,《祝?！分械聂旀?zhèn)年關(guān)大典中迎接福神、祭祀祖宗的場(chǎng)面描寫得尤為精彩。魯迅作品中的“民俗”描寫是真實(shí)存在于中國(guó)江南鄉(xiāng)村的文化現(xiàn)象,魯迅并沒有作夸張諱飾的描寫,魯迅的“民俗”描寫目的絕不是為了迎合西方人,而是為了小說(shuō)本身的藝術(shù)需要。

魯迅和張藝謀“民俗”描寫的功能差異也是明顯的。在張藝謀的電影中,民俗不是附屬品,它本身已成為故事重要的組成部分,其重要性甚至大于情節(jié),具有獨(dú)立自足的意義,“民俗”成為超越時(shí)空的“東方”文化的代碼,成為故事中消費(fèi)性功能重要組成部分。張藝謀在改編劇本的時(shí)候,將原小說(shuō)中非重點(diǎn)的枝節(jié)性的、甚至一筆帶過(guò)的“民俗”描寫內(nèi)容大加渲染夸飾,作為重頭戲,由小說(shuō)中的次要地位上升到電影中的主體地位,如上文所說(shuō)的《紅高粱》中的“顛轎”場(chǎng)面,原小說(shuō)寥寥數(shù)語(yǔ),電影中竟有十多分鐘之久,甚至為了特定目的不惜制造“偽民俗”。魯迅小說(shuō)中的“民俗”描寫只是處于次要地位,沒有成為小說(shuō)文本的主要內(nèi)容和主要事件,沒有獲得一種根本性的主體地位。魯迅《祝?！分幸采婕暗较榱稚┑挠営H、搶親、坐轎、拜堂、撞香案等江浙民俗,但只是一筆帶過(guò),并沒作詳細(xì)描述。如果讓張藝謀來(lái)改編這部小說(shuō),按照他的藝術(shù)思維邏輯,那他一定對(duì)此過(guò)程作濃墨重彩的描繪,特別是“搶親”和“撞香案”會(huì)成為重頭戲,說(shuō)不定也來(lái)一個(gè)《紅高粱》似的“顛轎”。魯迅的《孤獨(dú)者》寫了魏連殳祖母的葬禮,第一節(jié)寫魏連殳祖母大殮的喪葬民俗場(chǎng)面,從給死者穿衣到拜、哭、入棺到再拜、再哭,直至最后釘好棺蓋,簡(jiǎn)單地?cái)⑹隽艘粋€(gè)較為完整的喪葬習(xí)俗。顯然這個(gè)葬禮在小說(shuō)中并不占重要地位,只是為了突出魏連殳的獨(dú)特個(gè)性。如果讓張藝謀來(lái)改編這部小說(shuō),那他可能對(duì)這個(gè)葬禮極感興趣,小說(shuō)中介紹到族長(zhǎng)要求魏連殳“請(qǐng)和尚道士做法事”,但小說(shuō)并沒有關(guān)于此過(guò)程的描述,張藝謀若進(jìn)行改編也許會(huì)彌補(bǔ)這個(gè)缺憾,并且也有可能創(chuàng)造性地添加《菊豆》中的“攔棺”儀式。

張藝謀的電影大多改自當(dāng)代小說(shuō),當(dāng)代小說(shuō)繁多,張藝謀為什么會(huì)選擇《紅高粱》、《伏羲伏羲》、《妻妾成群》、《萬(wàn)家訴訟》等少數(shù)小說(shuō),是不是偶然的行為?顯然,張藝謀選擇的重點(diǎn)不是那些描寫當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代化生活的小說(shuō),那樣的內(nèi)容西方人司空見慣,他們?cè)趺磿?huì)感興趣?他要表現(xiàn)西方所沒有的東方神秘,高樓大廈、酒巴舞場(chǎng)對(duì)西方人來(lái)說(shuō)不是神秘,但“燈籠”、“顛轎”、“攔棺”等對(duì)他們來(lái)說(shuō)是神秘;會(huì)說(shuō)外語(yǔ)、西裝革履的中國(guó)人對(duì)西方人來(lái)說(shuō)不是神秘,但是高府大院里點(diǎn)燈籠行房的陳老爺,高粱地里野合的“我爺爺”、“我奶奶”,貧窮鄉(xiāng)村中染坊下亂倫的侄嬸,又臟又丑、說(shuō)陜西土話、奔走在黃土高原上的婦女秋菊等對(duì)他們來(lái)說(shuō)卻是神秘……所以,張藝謀選擇這些小說(shuō)改編成電影并非隨意的,而是有著強(qiáng)烈的目的性,他的潛在觀眾并非中國(guó)人而是西方人,他要塑造一個(gè)符合西方人“口味”的“他者”中國(guó)形象。這種形象在很大程度上就是按照西方“他者”規(guī)范制訂完成的,它們本身就是張藝謀和西方“他者”之間“合謀”的產(chǎn)物。從《黃土地》意外地被西方“發(fā)現(xiàn)”時(shí)起,中國(guó)的導(dǎo)演就像看到了新大陸一樣,渴望被西方“發(fā)現(xiàn)”,對(duì)他們來(lái)說(shuō),用中國(guó)的“原始情調(diào)”去“征服”西方觀眾和電影大獎(jiǎng)的評(píng)委是最有效的武器。

四、主題:批判性與被遮蔽的批判性

這里的批判性指的是魯迅作品的現(xiàn)實(shí)批判意義及其體現(xiàn)的人文關(guān)懷精神。魯迅的小說(shuō)和雜文,特別是《吶喊》、《彷徨》以及“五四”時(shí)期的雜文,中心主題便是批判與改造國(guó)民性,它甚至成為魯迅貫穿一生的創(chuàng)作宗旨。例如在《阿Q正傳》中,魯迅之所以要寫出阿Q以“精神勝利法”為中心的種種“劣根性”,是因?yàn)橐爱嫵鲞@樣沉默的國(guó)民的魂靈來(lái)”,[6]84并且說(shuō)“我還怕我所看見的(阿Q)并非現(xiàn)代的前身,而是其后,或者是二三十年之后”。[7]397阿Q的“劣根性”并非阿Q一人所有,而是最廣大的“沉默的國(guó)民”的代表,魯迅首先面對(duì)的是整個(gè)民族的精神“疾病”,他無(wú)情將這種“病癥”暴露于光天化日之下,但絕非“為暴露而暴露”,其目的是“揭示病苦,引起療救的注意”,[8]526革除國(guó)民性中的弱點(diǎn),發(fā)揮國(guó)民性中的優(yōu)點(diǎn),促進(jìn)國(guó)人的警醒而自新自強(qiáng),塑造出健全的國(guó)民性,達(dá)到所謂“致人性于全”的目的。魯迅深深知道這種任務(wù)十分艱巨,非一朝一夕所能完成,因?yàn)椤皣?guó)民性”弱點(diǎn)是“歷久養(yǎng)成的,一時(shí)不容易去掉”。[9]40中國(guó)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的封建社會(huì),同時(shí)受到儒家文化的深刻影響,封建等級(jí)制度與宗法制度在中國(guó)根深蒂固,沉重奴役著廣大人民群眾,造成滋生“國(guó)民性”弱點(diǎn)的溫床?！皣?guó)民劣根性”積習(xí)良久,其“病毒”已經(jīng)擴(kuò)散滲透到我們的文化心理中,左右著我們的社會(huì)生活與行為舉止,我們?cè)缫阉究找姂T,不以為然了。中國(guó)人這種沉疴痼疾為魯迅所痛心疾首,國(guó)民性批判與改造于是責(zé)無(wú)旁貸地成為他終生不懈的戰(zhàn)斗任務(wù)。魯迅的國(guó)民性批判是出于啟蒙主義的目的,而啟蒙又是我們民族進(jìn)入現(xiàn)代化的必經(jīng)之路。魯迅在揭示和批判“國(guó)民劣根性”的同時(shí),總是憂心如焚地思考著自己民族的命運(yùn)。他認(rèn)為民族的興亡與國(guó)民精神緊密相關(guān),民族的衰敗很大程度上源于精神的衰敗,源于在祖先那里種下的昏亂的“國(guó)民劣根性”,因此鏟除劣根,實(shí)現(xiàn)人的全面解放,是民族自強(qiáng)振興的首要條件。魯迅的批判是一種極其可貴的民族自省,是中國(guó)文化實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的前提和動(dòng)力,而絕非丑化中國(guó)人,打擊民族的自尊心,更不是站在西方中心主義的立場(chǎng)。因此,我們要理解魯迅的良苦用心,魯迅的批判是基于對(duì)我們這個(gè)民族和人民深切關(guān)懷的立場(chǎng),其背后體現(xiàn)的是一種知識(shí)分子可貴的良知和人文關(guān)懷精神。

除了少數(shù)幾部影片外,張藝謀大多數(shù)影片改編自當(dāng)代小說(shuō)。像《紅高粱》就改自莫言的小說(shuō)《紅高粱》、《菊豆》改自劉恒的小說(shuō)《伏羲伏羲》、《大紅燈籠高高掛》改自蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》、《秋菊打官司》改自陳源斌的小說(shuō)《萬(wàn)家訴訟》等。上述小說(shuō)都或多或少地表現(xiàn)了反封建的積極主題,一定程度上繼承了魯迅以及整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)批判封建文化的傳統(tǒng),特別是《妻妾成群》、《伏羲伏羲》對(duì)封建禮教與婚姻制度的批判,都是非常深刻而令人警醒的。張藝謀對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了創(chuàng)造性的改編,當(dāng)然改編中的再創(chuàng)造是必要的,但是,基于什么樣的目的和動(dòng)機(jī)進(jìn)行改編,也不能忽略。不能說(shuō)張藝謀的電影悖離了原小說(shuō)的反封建主題,事實(shí)上,他的電影仍然能不同程度地表現(xiàn)反封建和改造國(guó)民性的主題,這是他和魯迅能取得一致的地方。但是很顯然,由于他電影中“別有用心”的改編,改編的內(nèi)容在價(jià)值取向上一定程度上沖淡甚至遮蔽了原小說(shuō)的積極主題。例如,小說(shuō)《妻妾成群》反封建禮教的主題是明顯的,但是,在電影《大紅燈籠高高掛》中,張藝謀添加了原小說(shuō)中所沒有的“點(diǎn)燈”“吹燈”“封燈”等系列儀式,并成為電影中一再渲染的重要內(nèi)容,張藝謀將小說(shuō)原名“妻妾成群”改為“大紅燈籠高高掛”,其凸現(xiàn)燈籠意象的目的不言自明,所以,看完電影之后,給觀眾留下印象最深刻的不是對(duì)封建禮教的批判,而是那散發(fā)出東方神秘情調(diào)的大紅燈籠。電影對(duì)于民俗的精心渲染甚至病態(tài)玩賞,喧賓奪主,沖淡甚至遮蔽了原來(lái)的反封建主題,失去了原小說(shuō)批判主題的鮮明性與尖銳性。張藝謀為了滿足西方觀眾的需要,就必須在作為形式的“民俗”上下工夫,在構(gòu)圖攝影和中國(guó)風(fēng)格的營(yíng)造上下功夫,而對(duì)思想主題的挖掘不夠重視,表現(xiàn)反封建和改造國(guó)民性主題不是他拍這些電影的主要目標(biāo),質(zhì)言之,他重視電影的形式甚于重視電影所表達(dá)的思想主題。王岳川就指出,由于“張藝謀的電影過(guò)于重視形式”,強(qiáng)調(diào)“形式結(jié)構(gòu)”,忽略“精神結(jié)構(gòu)”,從而“喪失深度”,“導(dǎo)致人性的平面化”,[10]53人物缺少豐富的內(nèi)涵,作品的批判性減弱,反封建和改造國(guó)民性主題不明顯,部分作品人文關(guān)懷精神亦不夠顯著。

最后有必要指出的是,把張藝謀和魯迅比較,并非對(duì)他們的總體成就進(jìn)行蓋棺論定,筆者本意不在“貶張揚(yáng)魯”,只是從后殖民角度澄清辯正一個(gè)流行的誤解。事實(shí)上,魯迅和張藝謀分別是中國(guó)文學(xué)和電影領(lǐng)域里不多的“天才”人物。另外,并非張藝謀所有的電影都具有這種“后殖民”特征。指出張藝謀電影的“后殖民”特征亦并非否定他的電影成就,他的電影總體上仍可以是中國(guó)當(dāng)代電影中最優(yōu)秀的。就他的電影具有“后殖民”傾向的選擇,在批判的同時(shí),能否嘗試持一種理解寬容的立場(chǎng)?因?yàn)?中國(guó)電影要打入國(guó)際市場(chǎng),走進(jìn)西方世界,為中國(guó)電影在國(guó)際影壇上爭(zhēng)得一席之地,在目前中國(guó)電影還處于劣勢(shì)的情況下,適當(dāng)采取策略、考慮西方的口味也是情有可原的,不能過(guò)分苛責(zé)。

[1] 愛德華·W·薩義德.東方學(xué)[M].北京:三聯(lián)書店,1999.

[2] 馮驥才.魯迅的功與“過(guò)”.收獲[J].2002(2).

[3] 魯迅.魯迅全集:12卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[4] 張藝謀.在乎奧斯卡[N].北京晨報(bào),2005-12-18.

[5] 王干.大紅燈籠為誰(shuí)掛——兼析張藝謀的導(dǎo)演傾向[N].文匯報(bào)(滬),1992-10-14.

[6] 魯迅.魯迅全集:第7卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[7] 魯迅.魯迅全集:第3卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[8] 魯迅.魯迅全集:第4卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[9] 魯迅.魯迅全集:第11卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[10] 王岳川.張藝謀的文化失敗權(quán)利[J].粵海風(fēng),2004 (6).

責(zé)任編輯:石柏勝

Abstract:The difference between Lu Xun and Zhang Yimou’s narrative of“ugly Chinese”is obvious. Firstly,they have different attitude towards the Nobel Prize in literature and Oscars Awards in film. Secondly,Zhang Yimou’s films are carefully designed“China imagination”picture to meet the West“taste”.Lu Xun’s“description”of China is not to please the West.Thirdly,Lu Xun’s works are in order to reveal disease,arouse attention of treatment.Zhang Yimou’s films emphasize on form too much, and neglect theme to some extent,which leading to the loss of depth in ideology and weakening critical effect.

Key words:Lu Xun;Zhang Yimou;ugly Chinese;post-colonialism;difference

Comparison to the Narrative of“Ugly Chinese”of Lu Xun and Zhang Yimou from the Angle of Post-colonialism

GU Da-yong

I210.96

A

1671-8275(2010)02-0060-04

2009-12-11

古大勇(1973-),男,安徽無(wú)為人,泉州師范學(xué)院人文學(xué)院講師,文學(xué)博士。研究方向:中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及魯迅研究。