從“血室”敘事看安吉拉·卡特的性別意識(shí)

邱小輕

（廣東外語外貿(mào)大學(xué) 英文學(xué)院，廣東 廣州 510420）

一、引言

1998年美國圣馬丁出版社出版了一系列現(xiàn)代小說家研究專著。這些小說家有薩爾曼·拉什迪、愛麗絲·沃克、愛麗絲·默多克、安吉拉·卡特。這意味著卡特進(jìn)入了二十世紀(jì)重要作家之列。［1］卡特（1940-1992年）于六十年代開始寫作，是一位多產(chǎn)且多才多藝的作家，在短暫的一生中共出版9部長篇小說、4部短篇小說集，編輯2卷童話故事集。她在作品中糅合了多種文學(xué)體裁，因此曾被歸為不同文學(xué)流派，如后現(xiàn)代女性主義作家、哥特小說家、超現(xiàn)實(shí)主義作家、科幻小說家等，但卡特唯一認(rèn)同女性主義者稱號(hào)。［2］P37

卡特雖然早在寫作初期就已獲得英國主流文學(xué)獎(jiǎng)，但真正使她揚(yáng)名的是出版于1979年的故事集 《血室及其他故事》。當(dāng)今英國文壇重量級(jí)作家拉什迪認(rèn)為卡特的長篇小說雖好，但最為出色的當(dāng)數(shù)其短篇小說，尤其是《血室及其他故事》。［3］該故事集是卡特對(duì)此前翻譯的十七世紀(jì)法國作家佩羅童話故事進(jìn)行的改寫，在故事層面及話語層面上均作了大量改動(dòng)。這些改動(dòng)不僅使得人物性格與性別、主人公命運(yùn)等方面與原著不同，而且敘事視角、敘述聲音和敘事結(jié)構(gòu)有不少差異。因此，故事集雖然從形式及內(nèi)容看是童話故事，但目標(biāo)讀者已不再是廣大兒童。Makinen認(rèn)為其目標(biāo)讀者是二十世紀(jì)八十年代接觸過女性主義思想且質(zhì)疑女性氣質(zhì)的文化建構(gòu)的成年人。［4］P3在二十世紀(jì)下半葉歐美盛行童話改編之風(fēng)，女性主義者紛紛質(zhì)疑童話魔力的大背景下，［5］P2，9卡特改寫佩羅的童話意味深遠(yuǎn)。

《血室及其他故事》自出版以來就存在兩種迥然不同的批評(píng)聲音：一種認(rèn)為該故事集鞏固了父權(quán)制文化；另一種則認(rèn)為這是一部不折不扣的女性主義作品。以居于《血室及其他故事》故事集之首、改編自佩羅“藍(lán)胡子”的“血室”為例，大部分批評(píng)者認(rèn)為這是一部女性主義作品，他們注意到女主人公的變化。例如，Bacchilega指出“血室”運(yùn)用了一系列雙重性（雙元性）描述來反映女主人公“在天真的性期待與熟知的經(jīng)濟(jì)描述中”搖擺。［6］P103-138Manley研究卡特對(duì)鏡子與對(duì)瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan and Isolde）的指涉，認(rèn)為這暗示了女主人公自我身份的發(fā)現(xiàn)過程。在此過程中，她“避開父權(quán)制希望講的故事，講述了自己的故事”。［6］P92Benfroe則從人類學(xué)角度審視女主人公的成長，認(rèn)為把女主人公比作夏娃能使讀者以新的眼光看待女性祖先夏娃，從而能夠重新思考父權(quán)制對(duì)女性的統(tǒng)治。［6］P94-106少數(shù)批評(píng)者如PatriciaDuncker，Alice Lewallen等則認(rèn)為“血室”鞏固了父權(quán)制文化，認(rèn)為童話體裁本身就具有厭女意識(shí)形態(tài)，是教化女性的強(qiáng)有力工具，卡特采用童話體裁就是陷入了保守的性別歧視圈套，因而無法為女性主義政治指明出路。［7-8］但是Bacchilega認(rèn)為，如果“置于女性主義框架內(nèi)批判性地認(rèn)識(shí)童話‘魔術(shù)’的力量，那么童話是爭奪置于歷史及社會(huì)框架內(nèi)的欲望的場所”。［5］P2Haase則指出，童話故事在不同歷史階段均被不同程度地加以修改，因此童話是肯定及顛覆性別意識(shí)形態(tài)的基本場所。［9］

由于“血室”的敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角和敘事聲音與“藍(lán)胡子”具有本質(zhì)差別，卡特本人對(duì)敘事亦非常重視，認(rèn)為寫作真正重要的便是敘事，［10］再者，她公開宣稱自己的女性主義者身份，［2］P37眾多批評(píng)家亦認(rèn)為她是女性主義者。因此，本文將從女性主義敘事學(xué)視角重新解讀該小說，通過敘事視角、敘述聲音和敘事結(jié)構(gòu)三方面分析女主人公如何不只是再現(xiàn)的客體，更是再現(xiàn)的主體；不是傳統(tǒng)童話中被教化的對(duì)象，而是積極主動(dòng)地探求真實(shí)。

二、敘事視角

卡特一改傳統(tǒng)童話所慣用的全知敘事視角，在 “血室”中使用女主人公的視角進(jìn)行敘事。她不像“藍(lán)胡子”中的新娘在危難之中只會(huì)祈禱，而是一個(gè)積極看待生活，善于思考的二十世紀(jì)現(xiàn)代女性。這對(duì)應(yīng)了卡特在其頗具爭議的長篇論文《虐待狂的女人》中所作的評(píng)論：“成為欲望的客體就是被界定在被動(dòng)狀態(tài)中，而處于被動(dòng)狀態(tài)就是死于被動(dòng)狀態(tài)——被殺死。這正是童話故事關(guān)于完美女人的教義?！保?1］女性主義敘事學(xué)家沃霍爾認(rèn)為，“看”也是一種肢體語言，可以被女性用以了解世界并對(duì)抗男性可能帶有偏見的眼光。［12］“血室”女主人公正是以自己敏銳的眼光觀察世界并勇敢對(duì)抗丈夫的眼光?，F(xiàn)代小說理論家盧伯克認(rèn)為，視角既是使得故事自我呈現(xiàn)的主要手段，又是作家間接表達(dá)價(jià)值觀點(diǎn)、評(píng)判立場的途徑。［13］因此，卡特選擇女主人公為敘事視角是要賦予女主人公權(quán)威，從而顛覆傳統(tǒng)童話的意識(shí)形態(tài)。

（一）審視自我

不像“藍(lán)胡子”中的新娘幾乎無任何內(nèi)心世界、無任何個(gè)性可言的扁平形象，“血室”中的“我”通過不斷自我審視，展現(xiàn)對(duì)自己的認(rèn)識(shí)，顯示了她的主體意識(shí)。從新婚之夜坐火車前往新家時(shí)對(duì)自己身體的審視，到回憶與丈夫初識(shí)時(shí)自己的模樣；從看歌劇院鏡子反射出來的自己，到從新婚臥室鏡子里看自己，她從不同角度審視自己——“年輕女孩”①，“窮寡婦的孩子，長著一頭灰褐色頭發(fā)”（10），一張“蒼白的臉”（11），“瘦弱的孩子”（11）、“孤兒”（13）、“年少的音樂學(xué)生”（13）、“年輕的新娘”（14）。女性主義敘事學(xué)奠基者蘭瑟認(rèn)為，“視角”不是單純的看，而是一種意識(shí)形態(tài)。［14］不少敘事學(xué)家也持相似看法，如凱特-里南等。［15］“血室”女主人公的自我審視說明她清楚自己所屬的階層。她對(duì)自己被動(dòng)、不利的處境也有著清醒認(rèn)識(shí)，如把自己比作一件丈夫購買的貨物——“他穿著倫敦剪裁的衣服；她，像一塊羊肉一樣赤裸著。所有遭遇中最為色情的一幕。于是我的買主打開他買來的貨物”（15）。

女主人公的視角也反映了她的自信和性別平等意識(shí)?！爱?dāng)我看見他充滿淫欲地看著我時(shí)，我掉頭避開，卻發(fā)現(xiàn)了鏡子中的自己。突然，我看見自己，就像他看見我，我的蒼白的臉……”（11）?！拔铱匆娮约海拖袼匆娢摇闭f明女主人公的自信，認(rèn)為自己具備與男性一樣的覺察能力。她的視角亦凸顯了對(duì)性愛的渴望：“我的綢緞睡衣才剛剛從層層包裝中抖出來；現(xiàn)在它滑落在我年輕女孩尖尖的乳房和肩膀上，柔軟如重重的水做成的外衣，現(xiàn)在當(dāng)我在狹窄的臥鋪里不停地輾轉(zhuǎn)反側(cè)時(shí)，嘲弄般地?fù)肀е?，極其嚴(yán)重地，暗示著，輕輕地在我的兩條大腿間推來擠去”（8）。這已不是單純的看。女主人公的自我審視展現(xiàn)了她對(duì)新婚之夜性愛的期待，表明她不愿做欲望的客體，而想做欲望的主體，以體驗(yàn)人生的方方面面。

（二）審視丈夫

女主人公不僅審視自己，而且大膽審視丈夫。不像“藍(lán)胡子”中的新娘開始時(shí)被“藍(lán)胡子”的外表所嚇倒，“血室”中的女主人公從一開始便大膽審視丈夫?！八{(lán)胡子”突出新娘的好奇心，而“血室”則突出女主人公探求真相的心，她大膽看丈夫就是為了看清其真面目。她一開始便強(qiáng)調(diào)他像帶著一個(gè)面具，無從看清其真面目。后來他將鑰匙交給她時(shí)對(duì)小鑰匙作了詳盡介紹，這是卡特對(duì)“藍(lán)胡子”一處大膽改動(dòng)，原故事中的“藍(lán)胡子”對(duì)小鑰匙只是輕描淡寫，這種擴(kuò)展性的改動(dòng)既可以理解為伯爵本意就是引誘女主人公去“血室”，又可以理解為女主人公本身就具有進(jìn)一步了解他的欲望。

女主人公是有意識(shí)地注視丈夫。例如，隔著火車上的一扇門，“如果我支肘起身，便可以看到他黑黑的、獅子狀的頭，我的鼻孔聞到了一股濃濃的男人的皮革味和香料味，這味道一直伴隨著他……”（8）?！叭绻汀钡募僭O(shè)語氣表明“我”對(duì)他的形象非常熟悉，說明之前已仔細(xì)看過他。緊隨其后的描述證實(shí)了這一點(diǎn)，即“我”彈琴時(shí)發(fā)現(xiàn)他的臉靜止不動(dòng)，眼睛毫無亮光，整張臉好像一個(gè)面具（9）。對(duì)丈夫的一再審視使女主人公發(fā)現(xiàn)他是物質(zhì)動(dòng)物，也發(fā)現(xiàn)自己充滿物質(zhì)欲望，如結(jié)婚前一夜一起去看歌劇時(shí)，“我看見他在鍍金的鏡子里看著我，帶著鑒賞家審查馬肉的評(píng)估眼光，或甚至是市場里家庭主婦審視石板上肉塊的眼光。我從未見過，或者從未發(fā)現(xiàn)，他以前有過這樣的眼神，一種純粹對(duì)肉體的貪婪；而且這肉欲被他掛在左眼的單片眼鏡奇怪地放大了”（11）。此外，女主人公還大膽與伯爵對(duì)視。她感覺到躺在火車上的他在看著自己：“一個(gè)巨大的男人，一個(gè)碩大無比的男人，他的眼睛，黑而不動(dòng)，宛如古埃及人繪在石棺上的那些眼睛，定定地看著我?！保?2）她雖然緊張，但并不怯懦，也看著他“白白的，寬大的臉”（12）。

“看”與“被看”已被廣泛視為男女雙方爭奪權(quán)力的手段，“血室”女主人公的看挑戰(zhàn)了童話故事中一直以來女性被看的傳統(tǒng)，她具有性別平等意識(shí)，敢與丈夫大膽對(duì)視。她細(xì)心觀察，善于思考，面對(duì)丈夫的誘惑所造成的嚴(yán)重后果，她從邏輯角度證明這并非是她的錯(cuò)，她是真相的發(fā)現(xiàn)者與再現(xiàn)者。因此，盡管周圍流傳著種種對(duì)她不利的流言，她堅(jiān)定地認(rèn)為流言蜚語并不能傷害她（40），這充分表明她是再現(xiàn)的主體。

三、評(píng)判性個(gè)人敘述聲音

“血室”女主人公的主體性還體現(xiàn)在她是整個(gè)故事的敘述者。蘭瑟將敘述聲音分為作者型、個(gè)人型和集體型三類。其中，個(gè)人型敘述聲音是指有意識(shí)講述自己故事的敘述聲音。［16］“血室”采用個(gè)人敘述聲音，讓女主人公講述她的故事，使女性不再被遮蔽或無辜受責(zé)難，她的敘述聲音也通過小說這種形式為廣大讀者所熟悉，從而引發(fā)大家對(duì)傳統(tǒng)童話中被遮掩的女性的重新認(rèn)識(shí)以及對(duì)童話的教化功能的質(zhì)疑。學(xué)者唐偉勝指出，蘭瑟的分類是根據(jù)敘述者與講述內(nèi)容的關(guān)系而不僅僅根據(jù)敘述者與故事的位置層次關(guān)系，因此有助于考察敘述聲音與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。［17］這說明敘述聲音也是男女兩性爭奪權(quán)力的憑借。

（一）女主人公的話語展示了她的主體性

女主人公作為“敘述自我”不時(shí)設(shè)問，或反問自己，或自問自答，或自言自語，以尋求真實(shí)?！暗F(xiàn)在……我該干什么呢，現(xiàn)在？”（23）“我該如何消磨時(shí)間呢？”（23）當(dāng)“我”決定拿著鑰匙在城堡探險(xiǎn)時(shí)，心里在大聲呼喊：“光！多些光！”（24）“我”在丈夫辦公室發(fā)現(xiàn)他在老撾的生意跟鴉片有關(guān)——“難道他還不夠富有而不該犯法嗎？還是犯法本身就是他的獲利手段？”（25）“我”發(fā)現(xiàn)通往“血室”的路并不如他說的那么窄，“他為什么要對(duì)我撒謊？”（27）當(dāng)“我”違背丈夫去了“血室”，料到自己的悲慘下場，心里在想如何逃避這種下場：“但——我能信任他們嗎？……警察、法官等，也許都是為他效勞的？……”（30）女主人公善于思考，她對(duì)光的渴望暗示了她探求真相的決心。

這一系列的反問也反映了女主人公強(qiáng)烈的主體意識(shí)。當(dāng)新婚丈夫把她一人留在城堡，并把各式各樣的鑰匙交給她時(shí)，她又有一連串的疑問：“他的保險(xiǎn)箱里有足夠的珠寶補(bǔ)償我所面臨的困境嗎？城堡有沒有足夠的財(cái)富補(bǔ)償我成為一個(gè)放蕩子的伴侶？還有，究竟什么是我對(duì)這個(gè)神秘人物害怕的本質(zhì)？他為了展示對(duì)我的權(quán)威，剛結(jié)婚就把我拋棄？”（22）這一連串的反問反映了女主人公追尋真相的迫切心情，也反映了她對(duì)主體性的重視。結(jié)婚前母親連續(xù)三次問“你肯定嗎”（Are you sure），只有第三次時(shí)用了引號(hào)。因此，前兩次“你肯定嗎”進(jìn)入了小說的話語層面，可以解讀為這也是女主人公當(dāng)時(shí)對(duì)自己的質(zhì)問，從而凸顯了她的主體性，即她并非無主見的年輕女孩，她對(duì)自己的婚姻作過深入思考。

（二）吸入型敘事的不斷運(yùn)用拉近了敘述者與讀者的距離

沃霍爾（Warhol）根據(jù)受敘者身份把敘述者對(duì)受述者的訴說分為兩種：一種為吸引型敘述，受述者一般被稱為“你”；另一種為疏遠(yuǎn)型敘述，受述者的身份如同故事中的人物有清晰的界定。她發(fā)現(xiàn)，十九世紀(jì)中期一些英美女作家慣用吸入型敘述作為一種策略引導(dǎo)讀者與受敘者產(chǎn)生認(rèn)同感，從而希望能感動(dòng)讀者以同情現(xiàn)實(shí)生活中的某種人。［18］生活在二十世紀(jì)的卡特是否也傾向于采用吸入型敘述以引導(dǎo)讀者的情緒？她的長篇小說《新夏娃的激情》（1977）、《馬戲團(tuán)之夜》（1984）、《聰明孩子》（1991）、短篇故事集《血室及其他故事》（1979）等均是吸入型敘述。“血室”女主人公不時(shí)對(duì)受敘者“你”說話，這個(gè)“你”并非故事人物，而泛指讀者。

例如，講述丈夫第二任妻子：“看到她骨感、謎一般的風(fēng)采，你絕對(duì)想不到她曾經(jīng)在蒙馬特一個(gè)咖啡館當(dāng)過服務(wù)員?！保?0）講到第一任妻：“她是帶著什么樣的熱情在舞臺(tái)上燃燒呀！以致你能看出她會(huì)早逝?！保?0）描述自己身穿由多種貴重動(dòng)物皮毛做成的大衣：“我向你發(fā)誓，我從不虛榮，直到遇到他?！保?2）結(jié)婚前一夜一起去看歌劇時(shí)“我”的強(qiáng)烈感受：“你知道嗎，我的心脹滿了，痛得如此厲害我以為我一定是真的愛他。是的。當(dāng)時(shí)是的。”（10）（以上斜體為筆者所加）根據(jù)上下文，“你知道嗎”的“你”是指受述者，因此這是女主人公在對(duì)受述者說話，講述當(dāng)時(shí)對(duì)未婚夫的感情。在城堡鑲滿鏡子的臥室，面對(duì)走過來的丈夫，“我”有一段評(píng)論性敘事：

然而，你知道，我猜過可能會(huì)這樣——我們應(yīng)該為新娘正正經(jīng)經(jīng)地寬衣解袍，一個(gè)從妓院傳出來的儀式。盡管我的生活封閉，但我怎能沒有，甚至在我生活其中的一本正經(jīng)的波西米亞世界里，聽說過他的世界的一些傳聞呢？（15）（斜體為筆者所加）

從“你”到“我們”，敘述者對(duì)讀者稱呼的變化表明她視讀者為與自己感同身受的人。一系列吸入型敘事的運(yùn)用，引領(lǐng)讀者體會(huì)女主人公的感受，從而與她產(chǎn)生認(rèn)同感?！八{(lán)胡子”新娘既不是故事敘述者，又幾乎沒說過話，因此讀者容易認(rèn)同敘述者的觀點(diǎn)，即她咎由自取?？ㄌ馗挠脗€(gè)人型敘述聲音則能引起讀者對(duì)女主人公的關(guān)注及認(rèn)同感，進(jìn)而重視傳統(tǒng)童話對(duì)女性的負(fù)面作用，因而意義深遠(yuǎn)。

（三）人稱代詞的多重所指產(chǎn)生強(qiáng)烈反諷意味

“藍(lán)胡子”的人稱所指清晰，而“血室”的人稱代詞常常具有多重所指，這既給閱讀帶來一定模糊感，同時(shí)又產(chǎn)生強(qiáng)烈反諷效果。例如：

我親愛的，我的小乖乖，我的孩子，弄疼她了嗎？他很抱歉，這么魯莽，他無法自已；你知道，他這么愛她……他這愛人的宣敘部使我淚流成河。（18）

“他這愛人的宣敘部使我淚流成河”是女主人公的評(píng)論，前面的話則是伯爵對(duì)她所說的話，若改由伯爵述說，則是：

我親愛的，我的小乖乖，我的孩子，弄疼你了嗎？我很抱歉，這么魯莽，我無法自已；你知道，我這么愛你……

女主人公從中間開始轉(zhuǎn)述，把“弄疼你了嗎？”轉(zhuǎn)述為“弄疼她了嗎”；“我很抱歉……我無法自已”轉(zhuǎn)述為“他很抱歉……他無法自已”；“我這么愛你”轉(zhuǎn)述成“他這么愛她”?！澳阒馈痹钦煞?qū)⑹稣咚f，但由于敘述者對(duì)人稱作了轉(zhuǎn)換，很容易使讀者誤認(rèn)為這是敘述者對(duì)受述者所說的話，從而造成強(qiáng)烈對(duì)比?！敖?jīng)歷的我”天真無知，被這表面的愛感動(dòng)得淚流成河，而讀者讀到的是“敘述的我”的話，感知了敘述的反諷意味，從而看到伯爵的虛偽。

他馬上抽身離開我，回復(fù)蠟像般的靜止模樣；我只是一個(gè)小女孩，我不懂。而且，他沒說出口，但已讓我的虛榮心受傷，我已有太多的蜜月而覺得它們最不要緊。我很清楚我用一把彩色石頭和死野獸皮毛買來的這個(gè)小孩不會(huì)跑掉。但是，等他打個(gè)電話讓巴黎的代理訂一張第二天去美國的船票——就一個(gè)短短的電話，我的小乖乖——我們應(yīng)該有時(shí)間共進(jìn)晚餐。（18）

這是伯爵接到急電欲出遠(yuǎn)門前的情景。“我只是一個(gè)小女孩，我不懂”是女主人公轉(zhuǎn)述伯爵對(duì)她的評(píng)價(jià)，原本應(yīng)是“你只是一個(gè)小女孩，你不懂”，但敘述者把人稱代詞“你”變成了“我”，使丈夫的這句話進(jìn)入話語層面，起到強(qiáng)烈反諷效果——女主人公其實(shí)并不這么認(rèn)為。“我已有太多的蜜月而覺得它們最不要緊。我很清楚我用一把彩色石頭和死野獸皮毛買來的這個(gè)小孩不會(huì)跑掉”。這里的“我”指代丈夫，因此這話應(yīng)是女主人公猜測丈夫心里想說的話，可見她并非無知的小孩。幾個(gè)并列句均以“我”為主語，但“我”所指并不相同，暗示了女主人公與丈夫的嚴(yán)重分歧。

“一步走錯(cuò)，噢，我可憐的，親愛的女孩，下步便注定成為他妻子中的一員；一步走錯(cuò)你便掉進(jìn)黑暗的深淵。”（29）（斜體為筆者所加）這是女主人公在血室看到丈夫其中一任前妻——歌劇演員的頭顱時(shí)說的話。這既可以解讀成她對(duì)丈夫前妻命運(yùn)的感嘆，又可以理解為她對(duì)受述者“你”說的告誡的話，甚至還可以理解成她對(duì)自己命運(yùn)的感嘆。

因此，人稱代詞的多重所指拓展了文本空間，使小說具有多重含義，同時(shí)也產(chǎn)生強(qiáng)烈諷刺效果，諷喻了伯爵的虛偽自大，也展示了女主人公的成長。她不單單是敘述者，而且是評(píng)論者，是再現(xiàn)的主體。

四、婚姻敘事與母親敘事并行的敘事結(jié)構(gòu)

卡特通過女主人公的視角及評(píng)論性個(gè)人敘述聲音塑造了一個(gè)具有主體意識(shí)的現(xiàn)代女性，此外，她對(duì)故事敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大膽改動(dòng)。“血室”的敘事以“我”對(duì)結(jié)婚當(dāng)晚的回憶開始，顛覆了浪漫主義的敘事傳統(tǒng)（常常以主人公的結(jié)婚為結(jié)尾），表明對(duì)經(jīng)典童話故事“藍(lán)胡子”的改寫不是一般意義上的改寫，“血室”不是一個(gè)浪漫故事，不像“藍(lán)胡子”以結(jié)婚為目的、以女主人公找到幸福伴侶為結(jié)尾，相反，女主人公在結(jié)尾只說與母親及調(diào)琴師一起過著平靜的生活，并沒有任何暗示表明她與調(diào)琴師結(jié)了婚，末尾也未附上任何告誡性詩文。從敘事結(jié)構(gòu)看，“血室”具有婚姻敘事與母親敘事兩個(gè)并行文本，凸顯了母親的重要性。以與母親的分離開始到與母親一起生活為結(jié)尾，母親的形象因調(diào)琴師失明而更顯高大。

首先，伴隨“我”對(duì)結(jié)婚回憶的是對(duì)母親心情的想象，以及她對(duì)“我”結(jié)婚的反應(yīng)。作為讀者，我們首先讀到的并非新郎與新娘的故事，而是新娘對(duì)母親“失去”女兒的心情的想象，“我的母親會(huì)在被我永遠(yuǎn)拋在后面的狹窄臥室里慢慢地來回踱步，折疊好我所有的小物件，把它們收好……帶著她女兒結(jié)婚時(shí)一個(gè)母親特有的半開心、半傷心的情緒”（7）。緊接著回憶起母親對(duì)“我”決定嫁給伯爵時(shí)的一再追問“你肯定你愛他”，以及對(duì)母親年輕時(shí)英勇事跡和勇敢追求愛情的敘述?！啊憧隙銗鬯俊薄啊铱隙ㄎ乙藿o他，’我說，之后就便不愿說什么了”（7）。母親的“愛他”被女兒置換成“要嫁給他”，母親不顧世俗乞求愛情，女兒卻被物質(zhì)征服而拋棄愛情，并行的兩個(gè)文本敘事形成強(qiáng)烈對(duì)此。而小說結(jié)尾“我”與所愛的人調(diào)琴師生活在一起，“我確信我媽媽和我一樣愛他”（41），這與“我”開始時(shí)為了財(cái)富而嫁給伯爵也形成鮮明對(duì)照。

其次，當(dāng)“我”即將被伯爵砍殺時(shí)，母親出現(xiàn)了，“像一個(gè)奇跡，我看見一匹馬和一個(gè)騎馬人正朝著堤道飛奔而來，雖然海浪已高至馬的球節(jié)。一個(gè)騎馬人，她的黑裙子塞在腰部以保證能騎得穩(wěn)又快，一個(gè)穿著喪服的瘋狂的、神奇的騎馬女士”（38）。這個(gè)騎馬女士不是別人，正是她母親。母親及時(shí)趕到，舉槍殺死了惡魔：“在她十八歲生日時(shí)，我母親除掉了一頭在河內(nèi)北部山丘的村莊橫行霸道的吃人虎?，F(xiàn)在，沒有絲毫猶豫，她舉起我父親的槍，瞄準(zhǔn)目標(biāo)，用一顆無可挑剔的子彈穿過我丈夫的頭”（40）。把丈夫與吃人虎并置，道出了“我”對(duì)丈夫獸性的認(rèn)識(shí)。母親代替原著中的兄弟成為挽救女主人公性命的英雄，她的形象顯得格外高大，母親對(duì)女兒的重要性不言而喻，卡特對(duì)母親形象的塑造與強(qiáng)調(diào)說明她對(duì)女性成長的關(guān)注。

五、結(jié)論

“血室”以女主人公審視性的敘事視角、評(píng)論性個(gè)人評(píng)敘述聲音，以及并列敘事結(jié)構(gòu)塑造了全新的女性形象。女主人公不是單純地看，而是審視，這種具有性別平等意識(shí)的審視使她真正認(rèn)識(shí)丈夫，她不僅是再現(xiàn)的客體，還是再現(xiàn)的主體，再現(xiàn)了真實(shí)，“我們知道我們成了眾人竊竊私語及流言蜚語的談資，但我們?nèi)酥朗聦?shí)的真相，因此這些話決不會(huì)傷害我們”（40）?！把摇钡慕Y(jié)尾挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)童話故事的結(jié)尾，不再是主人公與心愛的伴侶兩人從此永遠(yuǎn)幸福地生活在一起。卡特設(shè)計(jì)了一個(gè)非常不同的結(jié)局——女主人公與母親、情人三人過著平靜的生活。女主人公沒有提及將來，只說自己現(xiàn)在自食其力，這體現(xiàn)了卡特強(qiáng)調(diào)的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)性，即這個(gè)世界是絕對(duì)的物質(zhì)主義，若要拷問現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)就必須離開構(gòu)成物質(zhì)主義現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)實(shí)地基，所以她采用童話、神話、幻想等文學(xué)體裁。［2］P38此外，女主人公也沒有說和調(diào)琴師結(jié)婚，這充分體現(xiàn)了她對(duì)傳統(tǒng)婚姻的挑戰(zhàn)。卡特也摒棄了佩羅“藍(lán)胡子”以兩首警示性短詩附于故事后面的做法 （這兩首詩均告誡女性不該那么好奇，而應(yīng)聽話），因此“血室”不再有教化女性的意味，這正好呼應(yīng)了Hasse所說的：“童話是肯定及顛覆性別意識(shí)形態(tài)的場所?！保?］P2“藍(lán)胡子”里幾乎找不到母親的身影，而“血室”塑造了一個(gè)英雄般的母親形象，正是她挽救了女兒的性命，并使她獲得愛情，這反映了卡特對(duì)母女關(guān)系的深刻思考，認(rèn)為女性具有主體意識(shí)固然重要，但自身力量薄弱，需要互相幫助，女性的成長與母親密切相關(guān)。因此，“血室”反映了童話外殼下卡特的女性主義思想，這充分說明童話的形式并不起決定作用，正如Makinen所說，形式可以不變，但蘊(yùn)涵其中的意識(shí)形態(tài)可以改變，形式也可以稍作改動(dòng)以書寫新的觀點(diǎn)。［4］P2《血室及其他故事》的其他故事與“血室”一樣，通過故事層面和話語層面的大膽改動(dòng)，表達(dá)了卡特的女性主義思想，卡特因此賦予童話新的意識(shí)形態(tài)。

注釋：

①本文引用均來自Carter，Angela，“The Bloody Chamber”，The Bloody Chamber and Other Stories（London：Vintage，1995：8），引文均由筆者譯自英文原著，以下只表明頁碼.

［1］Gass，Joanne.Angela Carter［J］.The Review of ContemporaryFiction.1998.

［2］Carter，Angela.Notes from the Front Line［C］.ShakingaLeg，London：Chatto&Windus，1997：36-43.

［3］Rushdie，Salman.Burning Your Boats：Collected Short Stories［C］.By Angela Carter，London：Chatto&Windus，1995：ix-xiv.

［4］Makinen，Merja.AngelaCarter’sThe Bloody Chamber and the Decolonisation of Feminine Sexuality［J］.1992，Short Story Criticism.Ed.Thomas J.Schoenberg and Lawrence J.Trudeau.Vol.85.Detroit：Gale，2006：1-8.

［5］Bacchilega，Cristina.Postmodern Fairy Tales：Genderand Narrative Strategies［M］.Pennsylvania：University of PennsylvaniaPress，1997.

［6］Roemer，D.M.&Bacchilega，Cristina，ed.AngelaCarter andtheFairyTale［C］.Detroit：WayneStateUniversityPress，1998.

［7］Duncker，Patricia.Reimagining the Fairy Tales：AngelaCarter’sBloodyChambers［J］.Literatureand History，1984，10：1：3-14.

［8］Lewallen，Avis.Wayward Girls But Wicked Women?［C］.Perspectives on Pornography，ed.Gary Day andClive Bloom.Basingstoke：Macmillan，1988：144-58.

［9］Haase，Donald.Ed.Fairy Tales and Feminism：New Approaches［C］.Detroit：WayneStateUniversityPress，2004.

［10］Carter，Angela.Expletives Deleted：Selected Writings［M］.London：Chatto&Windus，1992：2.

［11］Carter，Angela.The Sadeian Woman：An Exercise inCulturalHistory［M］.PenguinBooks，2001：7.

［12］Warhol，Robyn.The Look，the Body，and the Heroineof Persuasion：A Feminist-Narratological View of Jane Austen［C］.Ambiguous Discourse，Kathy Mezei，ed.Ithaca& London：UniversityofNorthCarolinaPress，1996，21-39.

［13］申丹，韓加明，王麗亞.英美小說敘事理論研究［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2005：135.

［14］Lanser，S.S.TheNarrativeAct：PointofViewinProse Fiction［M］.Princeton：PrincetonUniversityPress，1981：7.

［15］Rimmon-Kenan，S.How the Model Neglects the Medium：Linguistics，Language，and the Crisis of Narratology［J］.The Journal of Narrative Technique.1989（Winter），19.1：157-66.

［16］Lanser，Susan S.Fiction of Authority：Women Writers and Narrative Voice［M］.Ithaca&London：University of NorthCarolinaPress，1996.

［17］唐偉勝.性別、身份與敘事話語：西方女性主義敘事學(xué)的主流研究方法［J］.天津外國語學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，VOL14，（3）：73-79.

［18］Warhol，R.R.GenderedInterventions：NarrativeDiscourse in the Victorian Novel［M］.New Brunswick and London：RutgersUniversityPress.1989.