四首《船歌》簡析

◆耿仁甫

(常熟理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院)

四首《船歌》簡析

◆耿仁甫

(常熟理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院)

一、優(yōu)美抒情的旋律

“船歌”這一名稱就蘊涵著它的旋律特點,在門德爾松《無詞歌》中更是如此。“無詞歌”是一種宛如歌曲的抒情鋼琴小曲,其中包含一個歌曲性質(zhì)的旋律和相應(yīng)的伴奏部分。門德爾松認為,他的無詞歌所表達的思想內(nèi)容比歌詞還要明確。其中的3首威尼斯船歌(作品19號第六首,作品30號第六首和作品 62號第五首)也把這種特性發(fā)揮到了極致:作品 19號第六首的主題旋律第一樂句是從 d⒉到 d的八度雙音迂回下行,真摯感人;作品30號第六首的主題旋律也非常優(yōu)美,風(fēng)格完全是意大利式的,聽到它,好似把你帶到了威尼斯這座水上名城;作品 62號第五首的主題旋律是用雙音演奏的水紋似的旋律線,之后反復(fù)是運用雙音加上八度音,具有更為濃郁的浪漫氣息。

柴可夫斯基“六月船歌”同樣具有流暢如歌的主題,旋律小音階的上行,短時間的休止,無一不細致入微。我們從這四首船歌的主題中可以看出它們都是采用平行樂段的方式,主題句清晰,音區(qū)也都很適合人聲的音域。

二、暗淡柔和的調(diào)性

眾所周知,相對來說大調(diào)具有明朗輝煌的特性,而小調(diào)卻是暗淡憂郁的。我們看這4首船歌的主要調(diào)性:門德爾松的威尼斯船歌作品19號第六首為單三曲式結(jié)構(gòu),其A、B、C三段的調(diào)性分別是 g小調(diào),d小調(diào)及 g小調(diào);作品 30號第六首為再現(xiàn)單二結(jié)構(gòu),調(diào)性自始至終都保持在#f小調(diào)上;作品62號第五首為復(fù)二部曲式結(jié)構(gòu),主要調(diào)性是 a小調(diào),但是中間過渡到了 E大調(diào),在回到 a小調(diào)后最后結(jié)束在同主音的 A大調(diào)主和聲上(辟卡迪三度終止的用法)。

柴可夫斯基“六月船歌”為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu),其主要調(diào)性為 g小調(diào),經(jīng)過bB大調(diào),g小調(diào),G大調(diào)等,最后樂曲還是結(jié)束在 g小調(diào)。通過這四首船歌我們可以發(fā)現(xiàn)它們的主要調(diào)性都是小調(diào)性的,雖然有兩首中間運用了大調(diào),那也是為了特別的表現(xiàn)需要 (后敘)。小調(diào)性作為主要調(diào)性決不是偶然,而是為了符合這種抒情浪漫曲體裁的需要。

三、搖曳多姿的伴奏

在這幾首鋼琴小品中用“伴奏”這個術(shù)語很合適,但同時,左右手演奏出的樂曲是渾然一體,不可分割的!伴奏部分確實對音樂形象的刻畫起到了重要作用。說到伴奏就不能回避節(jié)拍﹑節(jié)奏以及織體的問題:門德爾松的3首威尼斯船歌都是6/8拍的,三拍子本身就具有起伏晃動的特點,可是柴可夫斯基“六月船歌”卻是 4/4拍,雖然沒有用 6/8拍子,但這里的 4/4拍從強拍到弱拍卻有搖擺的節(jié)奏,并且中部也使用了 3/4拍子,同樣體現(xiàn)了輕舟蕩漾的形象。

四、不可或缺的引子和尾聲

這 4首船歌還有一個共同點,就是都有長度不等的引子和尾聲,柴可夫斯基“六月船歌”有 2小節(jié)的主和弦分解的引子和長達 16小節(jié)的尾聲。當(dāng)然,由于這首船歌為復(fù)三部曲式,結(jié)構(gòu)稍為復(fù)雜,并且中段調(diào)性是大調(diào),情緒略微有些激動,所以這里的尾聲主要是為了平衡結(jié)構(gòu)。門德爾松的威尼斯船歌作品 30號第六首有 6小節(jié)主屬和聲交替的引子,12小節(jié)的尾聲,作品 19號第六首有7小節(jié)完全功能進行的的引子,12小節(jié)的尾聲,作品62號第五首引子是 4小節(jié),尾聲是 10小節(jié)。從以上總結(jié)不難看出,引子的寫法是有共同點的:其一,是標明調(diào)性(大多采用主和聲,偶爾用屬主交替或完全進行);其二,是渲染氣氛(都用分解和弦,三拍子的律動)。尾聲在寫法上是根據(jù)每首樂曲的特點來完成的,沒有新材料的出現(xiàn),而是取材于樂曲的特色因素,音畫式的寫法為主,主要表現(xiàn)上各有千秋,但無外乎都是起到了較佳的概括全曲的作用。

五、精練質(zhì)樸的和聲

浪漫主義的和聲作曲技法已經(jīng)發(fā)展到了一個相當(dāng)高的水平,從調(diào)性轉(zhuǎn)換來說,頻繁的離調(diào)和遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)是極為常見的;從和弦上講,大量的重屬,副屬及變和弦也得到了廣泛的運用。反過來我們在分析這幾首船歌時卻發(fā)現(xiàn),這兩位作曲家雖然處在這個時期 (他們當(dāng)然能寫出很復(fù)雜的音樂作品),可是他們在和聲上的處理卻極為精練。門德爾松的威尼斯船歌作品 19號第六首有一次近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào),整首作品在和弦上幾乎只用調(diào)內(nèi)的,有一處副屬和弦(C段的第六小節(jié)D7/S);作品 30號第六首調(diào)性統(tǒng)一于#f小調(diào);作品62號第五首雖然有 a小調(diào)到 E大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào),但也是近關(guān)系的(E大調(diào)是 a小調(diào)的大屬調(diào)),最后結(jié)束的A大調(diào)也是 a小調(diào)的同主音(辟卡迪三度)調(diào),在本調(diào)性內(nèi)的和聲進行較易理解;柴可夫斯基“六月船歌”相對與以上 3首來說,就略微復(fù)雜一些,調(diào)性的轉(zhuǎn)化是在近關(guān)系之內(nèi)的,具體和弦變化豐富,如第 11小節(jié)的DD和弦及三聲中部接再現(xiàn)段時使用的是 g小調(diào)和G大調(diào)共同的DD和弦分解上行等和弦。整體上來說,它們的和聲都是較為質(zhì)樸自然,沒有強烈的矛盾對比沖突,并且流暢自如。在這種以旋律為主的主調(diào)音樂中,和聲不可能喧賓奪主,就是為了給優(yōu)美抒情的主旋律服務(wù),其作用是重要的。另外,這幾首船歌還有一個共同點也值得關(guān)注,那就是采取長時間持續(xù)音的構(gòu)思,一般是在低音聲部,作品62號第五首的B部分還有一條內(nèi)聲部的主持續(xù)音和其它聲部的結(jié)合,形成交錯切分的節(jié)奏形式,非常形象地表現(xiàn)了蕩舟時的愉悅心情。持續(xù)音寫作手法從技術(shù)層面來說是方便織體的轉(zhuǎn)換,從塑造音樂形象層面來說,是作曲家要求低音部相對穩(wěn)定,如果低音部轉(zhuǎn)換頻繁,整個樂曲就缺少一個穩(wěn)定的點,那么這也是船歌這種體裁所不需要的,那樣“貢多拉”的小船就不能平穩(wěn)地蕩漾在水面了。

六、各自的點睛之筆

這 4首船歌如同一幅幅精美的油畫,耳邊響起這些樂曲時,就仿佛把我們帶入了夢幻澤國——威尼斯。每首樂曲又有著各自的特色:門德爾松的威尼斯船歌作品 19號第六首在于它的層層疊進,無再現(xiàn)的單三結(jié)構(gòu)讓人情緒愈加高漲;作品 30號第六首的中段和尾聲中有一個描繪波光粼粼的顫音;作品 62號第五首B部分的內(nèi)聲部持續(xù)音(前敘),及意想不到的結(jié)束于同主音大調(diào)的處理手法現(xiàn)象反映了作者的積極樂觀的心情。柴可夫斯基“六月船歌”的三聲中部速度轉(zhuǎn)快,節(jié)奏更加活躍,從小調(diào)轉(zhuǎn)入了大調(diào),從四拍子過渡到三拍子,寫出了“山鳴谷應(yīng),風(fēng)起水涌”的形象,歌聲水聲溶成一片,令聽者不禁叫絕,印象頗深。這些都是每首樂曲的獨到之處。

七、結(jié)語

“船歌”既有聲樂曲,如法國作曲家奧芬巴赫的歌劇《霍夫曼的故事》第二幕中的船歌、那波利民歌《桑塔露齊亞》等,又有更多的器樂作品,特別是鋼琴小品。我們通過對上述 4首船歌的比較分析,可理解到“船歌”這種音樂體裁總的特點在于浪漫抒情﹑質(zhì)樸感人——通過音符的緩緩訴說,為我們描繪出了一幅幅絢麗的風(fēng)情畫。