從精神分析到形式主義
——談彼得·福勒的《藝術(shù)與精神分析》

丁筑蘭

（貴州大學(xué)繼續(xù)教育學(xué)院，貴州 貴陽550025）

從精神分析到形式主義
——談彼得·福勒的《藝術(shù)與精神分析》

丁筑蘭

（貴州大學(xué)繼續(xù)教育學(xué)院，貴州 貴陽550025）

英國著名的新精神分析學(xué)派理論家福勒認(rèn)為，精神分析應(yīng)該是關(guān)于意義的生物學(xué)理論，而不僅僅是關(guān)于意義的理論。他將精神分析與形式主義相結(jié)合，認(rèn)為偉大的藝術(shù)作品之作以具有超越時代的魄力，就是來自美的物質(zhì)基礎(chǔ)。這個物質(zhì)基礎(chǔ)就是人類相對不變的生物和生理狀況。他的這個觀點主要體現(xiàn)在他的《藝術(shù)與精神分析》一書中。

對象關(guān)系；生物生理；精神分析

彼得·福勒（1947——）是英國著名的藝術(shù)理論家，同時還是一位作家、畫家。他寫了許多關(guān)于藝術(shù)和文化方面的文章，同時還有許多文藝專著，都在社會上產(chǎn)生了廣泛影響，得到理論界的普遍好評。1980年由英國作者與讀者出版公司出版的《藝術(shù)與精神分析》一書，就是其中之一。

《藝術(shù)與精神分析》一書，是由作者在倫敦大學(xué)為研究生開設(shè)的一系列講座構(gòu)成，這些講座原先是以“精神分析在弗洛伊德之后的發(fā)展及其與美學(xué)的關(guān)系”來命名的，這就點出了他的文章與精神分析學(xué)說的關(guān)系。貫穿本書的是作者從藝術(shù)形式上進行的對審美本質(zhì)的研究，采用的方法主要是“對象關(guān)系”學(xué)派的方法。

對象關(guān)系學(xué)派是英國發(fā)展起來的精神分析學(xué)的分支，重視關(guān)系輕視驅(qū)力是對象關(guān)系理論與傳統(tǒng)精神分析理論相區(qū)別的本質(zhì)特征，它把對象關(guān)系尤其是親子關(guān)系置于理論中心，最初由克萊恩創(chuàng)立。克萊恩認(rèn)為正常的發(fā)展和病理心理都可歸因于嬰兒的自我與內(nèi)部和外部對象之間的相互作用，重視內(nèi)部對象經(jīng)驗對于嬰兒心理發(fā)展的意義。對象關(guān)系學(xué)派以對象關(guān)系為基礎(chǔ)，關(guān)于對象及對象關(guān)系的概念是一切對象關(guān)系理論的基礎(chǔ)和出發(fā)點。在書中福勒以闡述“對象關(guān)系”學(xué)派的新精神分析法為手段來說明審美本質(zhì)，在生物學(xué)和生理學(xué)意義上說明美學(xué)的物質(zhì)基礎(chǔ)，并認(rèn)為偉大的藝術(shù)作品之作以具有超越時代的魄力，就是來自美的物質(zhì)基礎(chǔ)。這個物質(zhì)基礎(chǔ)就是人類相對不變的生物和生理狀況，“觀念具有無限的可變性，所以居于解剖學(xué)和生物學(xué)水平上的基本的“人類條件”就只有相對的穩(wěn)定?！保ㄒ姳緯?7頁，以下只注明頁碼）正是它賦予藝術(shù)作品以魄力，使一件藝術(shù)作品在不同的歷史時期能夠為不同的社會階層所喜愛，從而使作品超越歷史成為永恒的文化現(xiàn)象。他選取了西方藝術(shù)史上一些著名的作品和畫家來進行分析，闡述了他的關(guān)于審美本質(zhì)的理論。

福勒以他的觀點來說明米開朗基羅的著名雕塑《摩西》，為什么《摩西》會具有那樣震撼人心的力量？他認(rèn)為，這個力量是一種觀念、想象、情感的代表，就象深藏在宗教信徒心中的神道一樣。這尊塑像是人所共有的卻未被充分展現(xiàn)的人類情感的至高表達，因為人類的這種情感，常常是通過宗教的形式來表達的。他在雕塑摩西時在其中注入了自己心理上的同性戀和自戀因素，這就導(dǎo)致了摩西的高度完美以及與周圍環(huán)境的極不和諧。這種矛盾沖突所具有的心理學(xué)意義，賦予《摩西》以巨大的藝術(shù)力量，并且與欣賞者的潛在心理達到了一致。他用自己偏重于生物學(xué)和生理學(xué)的精神分析方法來剖析了弗洛伊德的論文《論米開朗基羅的<摩西>》，指出弗洛伊德在對摩西進行分析時，由于摻雜了主觀因素，因此得出了不正確的結(jié)論。所以弗洛伊德的精神分析是不全面的，只有他的基于生物和生理上的精神分析才是合理的。而維納斯之所以具有永恒的美，原因是她的殘損激起了藝術(shù)家對她進行修補和重塑的熱情，她的殘損使人們把她想象得更生動、更概括、更加有魅力。雙臂缺損，使她與她當(dāng)年的復(fù)雜背景沒有什么觀念上的緊密聯(lián)系了，意義更加模棱兩可，也因此而更加開放。另外，維納斯的超越性，還應(yīng)歸于她被發(fā)現(xiàn)的那個歷史時期（過渡時期）。當(dāng)維納斯運抵巴黎時，正值勞動分工加劇，工業(yè)資本主義上升和文化組織向著專門化方向分離的時期。從這個歷史時期起，符合“希臘理想”的男人或女人便歸屬于過去，但許多人又渴望那些分離的各自為政者，能夠與理想的完人相等同。這些人在破損的維納斯身上看到了他們自身，便竭力去與她建立感情聯(lián)系，好象她是完整的、理想的、高不可攀的一個整體。不過福勒認(rèn)為上述兩點只說明了一部分原因，他依據(jù)對象關(guān)系學(xué)派克萊恩提出的嬰兒心理學(xué)理論，探討了維納斯的永恒美問題?？巳R恩的理論認(rèn)為，初生嬰兒將自己所接觸的對象，即作為外在客體的母親，分為善和惡兩部分，他親近善的部分，排斥惡的部分，并且竭力將這個外在對象置于自己體內(nèi)而使之成為“內(nèi)在客體”。他認(rèn)為，藝術(shù)家的創(chuàng)作情感類同于嬰兒對母親的情感，而欣賞者也潛藏著這種情感，他們在欣賞作品時，內(nèi)心有對作為外在客體的作品進行破壞的沖動，也具有對被毀壞的作品在想象中進行內(nèi)在修補的沖動。斷臂的維納斯?jié)M足了人們的這種心理意向，于是使成為超時代、超種族、超階級的不朽藝術(shù)品。他還用他的從生物和生理出發(fā)的觀點，認(rèn)為我們所以能從維納斯這座雕像中得到快感，大多依賴于表達，這個表達是藝術(shù)家一方面以其對人體解剖和肌肉組織的熟練駕馭得到的，另一方面是以其技藝和物質(zhì)材料得到的。“我們肌體的潛在性，與希臘人極其相同，這就說明了為什么這座雕塑能夠超越時代而被我們所接受，并且能動地與我們相交流的一個原因，不僅是她作為一件文物或博物館的收藏品，而是因為我們與她具有同樣的肉體狀況?！保?7頁）。

對象關(guān)系學(xué)派的克萊恩認(rèn)為，成長著的嬰兒必須在生命的最初幾個月里有所作為，第一個是所謂的“神經(jīng)分裂式偏執(zhí)狂”的狀況，它以“裂”為特征。即將乳房一分為二，善的是能給他滿足，是救濟式的乳房，惡的是被他所否決，是破壞式的乳房。嬰兒通常都尋求善的乳房，并將其向內(nèi)投射進自身，使它成為自己生活順利的內(nèi)在源泉和以后得以自立的基礎(chǔ)。另一方面，嬰兒又將自己的侵犯性感情向外投射致“惡”的乳房上，視它為可怕的迫害者。在這種狀況下，母親不再是一個完整的客體。嬰兒搖擺在兩種狀態(tài)中，將愛給予理想的客體，將恨給予惡的客體，并認(rèn)為后者是他全部痛苦和恐懼的根源。第二個是繼之出現(xiàn)的“抑郁的狀況”，在這種狀況下，嬰兒學(xué)著去接受內(nèi)心矛盾的事實，承認(rèn)善的和惡的只不過是同一個完整的客體的諸方面罷了，而面對來自這一世界的母親，嬰兒則是愛與恨兼有之。由于對往日美好情形的記憶，即嬰兒的自我中包含著整個愛的對象，又由于這一切都因他的攻擊行為而已喪失，嬰兒便產(chǎn)生了一種緊張的失落和犯罪的情感，并因此而希望在外界和自我之中保存和重新創(chuàng)造出愛來。這就導(dǎo)致了修補的沖動，這是一種勢不可擋的欲望，這種沖動不僅直接達于母親的身體，而且還要達于另外的、它覺得是被毀壞了的“內(nèi)在客體”。藝術(shù)家的創(chuàng)作活動是要通過他的藝術(shù)創(chuàng)作去尋求對和諧的內(nèi)在世界的修補，因為他覺得正是自己過去的侵犯性行為，使這個他曾經(jīng)占有的世界后來失落了，但他并不只滿足于在自己的內(nèi)在世界去重新創(chuàng)造什么，以便與他對內(nèi)在客體的重新創(chuàng)造取得的一致。他也要使整個對象外在化，并在外部世界里賦予它以自己的生命。

福勒吸取了克萊恩的觀點，在他看來，維納斯以其被肢解了的形象給欣賞者以情感影響，她喚起了他們最原始的幻想，即對母親身體的粗暴殘忍的對待，以及隨后的修補過程。她是內(nèi)在的“母親”的體現(xiàn)，盡管她是殘損的，但心理修補的因素占了上風(fēng)，她需要我們在內(nèi)心里完成她，這就增進了我們的審美感受。為了呈現(xiàn)出美，藝術(shù)作品便首先要給欣賞者一個完整客體的印象，但是，為了作到這一點，它就必需同時為暗含的藝術(shù)客體進行破壞的情感提供一個發(fā)泄的機會，否則，對作品進行心理復(fù)原的條件就不會令人滿意，而審美經(jīng)驗也就當(dāng)然會受到阻礙。

在福勒看來，“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚的作品體現(xiàn)了對傳統(tǒng)繪畫的輪廓與透視規(guī)律的反叛，將藝術(shù)家的主觀世界與對象的客觀世界融合了起來。從此，繪畫便不再僅僅是再現(xiàn)或表現(xiàn)，而是一種“體驗”，這是對人類和個人往日歷史的情感體驗，這種情感就是母嬰關(guān)系中嬰兒對母親的認(rèn)識和態(tài)度的發(fā)展、變化。而文藝復(fù)興以前的中世紀(jì)繪畫空間的觀念和它在視覺形象的表現(xiàn)，實際上都是向外投射出來的處于“神經(jīng)分裂式偏執(zhí)狂”狀況中的嬰兒期的被溶合和混淆在一起的空間，即與嬰兒將自己認(rèn)同于母親的現(xiàn)象相對應(yīng)。中世紀(jì)的繪畫具有一種宗教的情感，含有這種體驗的特征，中世紀(jì)的畫家與他的對象世界極大地混為一體，很少對內(nèi)在與外在的空間進行區(qū)分，因為宗教觀念激勵并確實強化了混合。文藝復(fù)興以后的科學(xué)發(fā)展改變了這一切，自我脫離了客體，人們認(rèn)識了空間、距離、分離，藝術(shù)也就對應(yīng)于嬰兒“抑郁的狀況”，嬰兒已經(jīng)認(rèn)識到了自己與母親的分離性。從文藝復(fù)興開始到現(xiàn)代主義興起的漫長歷史時期中，畫家們都是通過“抑郁的狀況”而進行創(chuàng)作，至少也是處在其中進行創(chuàng)作的。塞尚以前的繪畫都強調(diào)輪廓和透視，將主體與客體截然分開。塞尚的作品在觀察者和被觀察者之間建立了一種新型關(guān)系，在這種關(guān)系中，人們與對象世界極大地融合起來了，回到了嬰兒期的“神經(jīng)分裂式偏執(zhí)狂”狀況，他筆下主客體的融和將新的空間觀念引入了繪畫，滿足了成年人在無意識中對嬰兒生活的幻想，以及與外部世界建立融洽關(guān)系的潛在欲望?！氨辉缙谥髁x者構(gòu)建起來的空間組織，便不僅僅是豐富了懷舊的幻想生活，而且還豐富了我們與外界的潛在關(guān)系，在我看來，這就是塞尚的真正秘密。”（185頁）

美國現(xiàn)代派畫家納特金的作品表現(xiàn)出感情的力量，觀者可以感受到充溢在畫面每一部分里的藝術(shù)家的感觸，并被其深深打動。這是因為他的作品緊密、直接而又令人信服地觸及了他在嬰兒生活中的體驗，并且在觀賞者身上喚起了相似的情感聯(lián)系。納特金的繪畫表現(xiàn)了嬰兒經(jīng)驗中關(guān)于時間、空間以及人們自身的某些方面，而在成年人的生活中，這些方面已被人們的認(rèn)識所拋棄、抵制，有時則使其枯竭。納特金的藝術(shù)給人以崇高之感，而這種崇高之所以動人，是因為它牽動了人們的一種隱秘的焦慮，這種焦慮就存在于母嬰關(guān)系中。嬰兒在最早期的焦慮或恐懼，與害怕打斷“連續(xù)存在”有關(guān)。按照對象關(guān)系學(xué)派的觀點，嬰兒從與母親的認(rèn)同中脫離出來，在意識到自己獨立存在的同時，也對母親作為客體的獨立存在有了漸趨清晰的認(rèn)識。在嬰兒與客體母親分離過程中，有一個空間出現(xiàn)，而在分裂之前這個空間是潛在的，它容納著許多有待于在將來實現(xiàn)的心理內(nèi)容。福勒從客體關(guān)系學(xué)派的這個觀點出發(fā)，聯(lián)系納特金的家庭背景、個人經(jīng)歷和創(chuàng)作生涯，對他的抽象繪畫進行了精神分析，指出他的藝術(shù)力量在于“潛在空間”所包含的體驗。納特金的繪畫的畫面所給人的直接的視覺滿足，與被母親的乳房所引起的興奮的本能感情之間是一致的。同時，畫面喚起的對于空間深度的封閉的、回溯的錯覺，看來也喚起了“十分深刻而又十分模糊的非常普遍化的回憶”，納特金繪畫使欣賞者身心松馳并漂游在無拘無束而且沒有結(jié)構(gòu)的錯覺空間中的方法，能夠觸及原始的焦慮。

實際上，潛在空間的更有力之處，還在于它的“空洞”，而對空洞的焦慮和不安，使竭力要去充滿這一空洞的欲望得以付諸實踐，于是就成了藝術(shù)創(chuàng)造的一大動力。在這本書中，福勒非常強調(diào)空洞的價值，他用上述理論研究了美國后現(xiàn)代“鋒刃畫”派畫家羅斯科。他指出，藝術(shù)創(chuàng)造具有對客體關(guān)系的體驗性，這種體驗是一種強烈的內(nèi)心生活，觀賞羅斯科的繪畫，也是對內(nèi)心生活的體驗。隨著生活經(jīng)歷的變化，羅斯科的晚年作品，開始拋棄當(dāng)初明亮、引起美感的色彩，走向深沉、暗淡，甚至含有悲劇意味的色彩。如果按照創(chuàng)作年代去逐步欣賞羅斯科的作品，會看到黑色空間的增加，這預(yù)示著空洞的威脅，恰好正是羅斯科所拼命反對的處于壓抑和絕望之外的東西。羅斯科的繪畫向我們揭示了人類情感中最憂郁、最黑暗的部分，使我們感到震驚。他在意識的基礎(chǔ)上展示了一個黑洞，并運用他的技巧，最實在地表現(xiàn)了他對心靈空間的竭力抗?fàn)?，卻最終無法填補他自己身上所存在的空洞的精神變態(tài)，所以他晚年的作品就失去了打動我們的力量。

福勒是一位西方馬克思主義者，但是他的觀點與我們所理解的經(jīng)典馬克思主義相去甚遠。馬克思主義認(rèn)為，藝術(shù)屬于上層建筑中意識形態(tài)的領(lǐng)域，被經(jīng)濟基礎(chǔ)所決定。藝術(shù)作為人類文化的一種形式，它的產(chǎn)生、存在和發(fā)展，都受到所處的社會、歷史、政治、經(jīng)濟等外在因素的制約，但是福勒對此表示懷疑。他說：“如果說作品的意識形態(tài)、政治、社會和經(jīng)濟的媒介是那樣重要，那么該怎樣解釋這一事實；當(dāng)我步入維多利亞或阿爾伯特博物館，去看那些古代印度文明的雕塑作品時，我對它們的背景一無所知，卻又欣賞不已?”他認(rèn)為，馬克思主義不能說明為什么那些看來與認(rèn)識客觀世界并無明顯關(guān)系的特定的藝術(shù)類型，不僅在我們看來是“美”的，而且還能夠給我們以強烈的快感？所以他開辟了一個新的論述領(lǐng)域，即審美的生物學(xué)因素。他說：“我們以強調(diào)‘人類狀況’在生物學(xué)方面相對的不變性來為上述問題尋求答案。而相對的不變性，就潛在于社會經(jīng)濟因素的歷史性變化之下?！保?30頁）

作為唯物主義者，福勒站在了馬克思的立場上，他贊成希臘藝術(shù)的魅力在于展現(xiàn)了人類的兒童時代這一觀點，但是，他并沒有把這一觀點歸結(jié)為社會歷史的因素，而是歸結(jié)為生物學(xué)和生理學(xué)的因素，并從希臘藝術(shù)擴大到所有藝術(shù)。他用對象關(guān)系學(xué)派的母嬰關(guān)系理論來闡明他的觀點：“母嬰關(guān)系對于社會主義者來說，既是持續(xù)潛力的范例，又是其遙遠的生物學(xué)根源。畫家和雕塑家們一次又一次地回到這個主題上來，因為它既訴說了我們每一個人的過去，又訴說了我們所有人的未來?！保?71頁）這是審美本質(zhì)的生物學(xué)根源。福勒在談到另一位理論家柏利論維納斯的文章時，認(rèn)為雖然后者有不當(dāng)之處，卻是非常準(zhǔn)確的描繪，因為看準(zhǔn)了存在于被雕刻的大理石和肉體的潛在性之間的表現(xiàn)方面的一致性，“在我看來，這種一致性在很大程度既未受經(jīng)濟基礎(chǔ)的影響，也未受上層建筑的影響，或者說沒有受二者的共同影響?！保?9頁）他認(rèn)為雕塑性本身不僅具有超階級性，也具有超種族性，甚至還有超性別性，因此它附屬于現(xiàn)實經(jīng)驗的領(lǐng)域，而這個現(xiàn)實對于所有人類軀體來說，都是共同的。納特金的畫之所以動人心弦，就在于能給人以一種特殊的體驗，而這種體驗也是從屬于“人類狀況”的，這種“人類狀況”不能還原到社會經(jīng)濟的變化中。他認(rèn)為，在不同的時代、地域、社會、宗教、種族和階級之中，所有的人只有一點相同，那就是他們作為生物而存在的特征，這是人類從文明開始直到現(xiàn)在都一直保持未變的。因此，要探討藝術(shù)對社會和歷史等等外在因素的超越，只能從生物學(xué)和生理學(xué)出發(fā)，去研究藝術(shù)所體現(xiàn)的人類經(jīng)久不變的特征，從而把握其永恒的魅力。這樣，福勒便否認(rèn)了馬克思關(guān)于藝術(shù)受社會歷史和政治經(jīng)濟等因素制約的觀點。將他的審美本質(zhì)的論述歸結(jié)為：“美感是經(jīng)驗和潛能的某種因素的歷史性結(jié)構(gòu)，而人類的經(jīng)驗和潛能又從屬于我們潛在的生物存在的狀況，它可以被觀念所禁錮和替換，但決不會被消滅?！保?12頁）

福勒的觀點，當(dāng)然有其不全面之處，他自己也說：“我自然明白，在我的陳述中，還存在若干不足之處，但我希望讀者沒有忘記，我的目的與其說是為它們提供一個作定論的、完滿的解釋，還不如說是要開拓一個探討的新領(lǐng)域.我在此所竭力尋求的，是“審美經(jīng)驗”的一個模式，我認(rèn)為我們的心理生理存在，是它的物質(zhì)根源。但我并不是說，已經(jīng)因此在普遍的意義上指出了美學(xué)的物質(zhì)基礎(chǔ)，因為美學(xué)的歷史淵源現(xiàn)在居于現(xiàn)象的范疇，我們還遠沒有論及到它。”（262頁）他的觀點以生物和生理的實際考察為依據(jù)，不同于弗洛伊德所建立的心理學(xué)體系。福勒認(rèn)為：弗洛伊德的精神分析是從觀念上研究作品的意義，所關(guān)心的只是作品的題材，并不理解造型藝術(shù)，將可見的形式視為外表的糖衣、引誘或賣弄的方式，認(rèn)為他們只不過是引起滿足的先行快感而已。福勒主張精神分析是關(guān)于意義的生物學(xué)理論，而不僅僅是關(guān)于意義的理論，把精神分析和形式主義相結(jié)合，使他的理論不同于弗洛伊德的傳統(tǒng)精神分析體系。對觀念的拋棄，使福勒的藝術(shù)研究回避了作品的思想內(nèi)涵，割裂了內(nèi)容和形式的關(guān)系，而走上純形式的道路。福勒是一個唯物主義者，但是對馬克思觀點的上述修正，實際上早已遠離了馬克思主義的唯物主義原義，并且走向了另一端。他認(rèn)為對審美本質(zhì)的研究，應(yīng)該建立在客觀的物質(zhì)基礎(chǔ)上，從而對藝術(shù)進行形式方面的唯物主義研究，這就使他的新精神分析走上了形式主義的道路。對于文藝?yán)碚摴ぷ髡邅碚f，福勒的理論對于我們了解西方精神分析的發(fā)展及其與美學(xué)的關(guān)系具有一定的參考價值。

[1]彼得福勒.藝術(shù)與精神分析[M].段煉譯.成都：四川美術(shù)出版社，1988.

（責(zé)任編輯：王 林）

From Psychoanalysis to Formelism——A Talk on"Art and Psychoanalysis"

DING Zhu-lan
(School of Continuing Educatior,Guizhou Univevsity,Guiyang 550025,China)

Peter Fuller is a famous new psychoanalysis theorist of England.According to his opinion,the psychoanalysis should be a biology theory concerning meaning,not just a theory concerning meaning.He combines psychoanalysis and formalism,thinking artistic charm comes from its own material base,and this material base is comparatively constant biological and physiological condition,of human,which was shown in his book Art and Psychoanalysis.

object relation;biology and physiology;psychoanalysis

I561.065

A

1009-3583（2010）-01-0039-04

2009-10-12

丁筑蘭，女，貴州貴陽人，貴州大學(xué)繼續(xù)教育學(xué)院講師，文藝學(xué)博士。