電影《人生》的環(huán)境構(gòu)成及其文化寓意

□周 婉（延安大學(xué)文學(xué)院， 陜西 延安 716000）

作為西部電影開端之作的《人生》“是中國(guó)第一種致力于地域文化和美學(xué)開拓的類型片”①。在營(yíng)造環(huán)境中體現(xiàn)出獨(dú)特的西部黃土高原特色，更是再現(xiàn)了恩格斯的“典型環(huán)境中的典型性格”這一理論。使得在陜北黃土高原的環(huán)境制約和束縛下，高加林的人生選擇具有典型性。這種選擇是被動(dòng)無(wú)奈的，同時(shí)也是悲劇性的。

一、自然風(fēng)情：蒼涼環(huán)境下的生存束縛

中國(guó)西部的地理地貌主要為黃土高原、大漠戈壁和高山草原。電影《人生》的拍攝也是在黃土高原展開的。陜北高原是中部和西部文明的交融過(guò)渡地帶。在古代更多體現(xiàn)出游牧文明和邊疆文明的色彩。陜北高原不同于關(guān)中平原和陜南山地，接受的中原文明相對(duì)較少，更多受到游牧文化和雜交文明的浸潤(rùn)和熏陶。半農(nóng)半牧的生產(chǎn)方式，直接影響了陜北人的生活習(xí)俗。

《人生》體現(xiàn)的是一種特定的存在方式和生存狀態(tài)。電影以獨(dú)特的鏡頭和畫面為語(yǔ)言，以聲音和畫面的運(yùn)動(dòng)傳達(dá)了黃土與人休戚相關(guān)的復(fù)雜關(guān)系?！度松诽接懭伺c土地的關(guān)系，人在鄉(xiāng)土和都市之間的艱難選擇與內(nèi)心無(wú)奈，同時(shí)這種選擇具有濃烈而凄涼的悲情色彩。這種生存方式的展示和塑造，主要得益于影片的環(huán)境營(yíng)造和氣氛渲染。主要由人生存的自然社會(huì)風(fēng)情和民俗文化氛圍構(gòu)成的。同時(shí)，也在影片的拍攝中營(yíng)造了具體場(chǎng)景，推動(dòng)故事和情感的發(fā)展，為故事和情感的發(fā)展提供了場(chǎng)所和載體。

《人生》片頭就是黃河風(fēng)情的展示。牧人與羊群、流水與民歌的對(duì)接與組合，體現(xiàn)出陜北農(nóng)牧結(jié)合的生產(chǎn)方式，這是西部獨(dú)特的風(fēng)情。這是西部黃土高原、黃河風(fēng)情人與自然的依存關(guān)系、生存狀態(tài)和生活方式的表現(xiàn)。接下來(lái)，影片中人與自然的關(guān)系通過(guò)凄涼沉悶又單調(diào)的镢頭聲傳達(dá)出來(lái)，顯示了西部黃土高原人與自然的依存與抗?fàn)?，表現(xiàn)出黃土高原人生存的艱辛與無(wú)奈。大場(chǎng)景的運(yùn)用和陡峭的黃土高坡的展示，充分說(shuō)明了人與環(huán)境抗?fàn)幍钠D難性和艱巨性。因而人的選擇就變得異常慎重而艱難。

二、民俗氛圍：風(fēng)俗畫里的心靈陣痛

中國(guó)西部電影在某種意義上具有濃郁的民俗色彩，形成了風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫的結(jié)合，同時(shí)帶有自然色彩和悲情色彩?！度松肪褪且徊糠从趁袼孜幕牡湫陀捌ｋ娪啊度松烦宫F(xiàn)西部自然風(fēng)情外，還營(yíng)造了陜北人生存的民俗文化氛圍。具體表現(xiàn)在陜北民歌、集貿(mào)風(fēng)情和陜北婚俗三個(gè)方面。這既是電影《人生》的文化氛圍和環(huán)境，同時(shí)也是西部電影獨(dú)特的藝術(shù)魅力和特色之一。

1.陜北民歌

陜北民歌貫穿影片始終，影片也因其音樂之美獲得1985年第五屆金雞最佳音樂獎(jiǎng)。電影精確而恰當(dāng)?shù)拿窀柽\(yùn)用，在渲染氣氛和營(yíng)造氛圍、推動(dòng)故事和情節(jié)發(fā)展、展示人物內(nèi)心情感與沖突方面，都起到重要作用。影片開頭就是地道的陜北民歌《黃河船夫曲》。黃河風(fēng)情一下子植入觀眾視聽之中，為整個(gè)影片營(yíng)造了一種氛圍，交代了故事發(fā)生的環(huán)境和人物生存生息的地域風(fēng)貌。

劉巧珍給高加林第一次唱情歌是從田間回來(lái)的路上。劉巧珍的歌聲是情感的表達(dá)和愛的釋放，是對(duì)高加林的一種愛戀。劉巧珍沒有文化，不像黃亞萍那樣會(huì)寫情詩(shī)，此時(shí)的陜北民歌成了劉巧珍表達(dá)愛情最直接最傳統(tǒng)的歌謠。這種情歌的力量在聽覺上要比黃亞萍的愛情詩(shī)更能讓高加林和觀眾動(dòng)情。民歌為影片創(chuàng)造了一種原初的民間的愛情話語(yǔ)和聲音，有著來(lái)自民間范式的震撼人心的力量。歌曲在故事的高潮和轉(zhuǎn)接處反復(fù)出現(xiàn)，為影片營(yíng)造了一種情意纏綿又哀婉憂傷的氛圍，也刻畫出劉巧珍跌宕起伏的情感世界。

2.集貿(mào)風(fēng)情

《人生》中集貿(mào)風(fēng)情的場(chǎng)景主要體現(xiàn)在趕集路上和集貿(mào)市場(chǎng)上。在趕集路上，路遙在小說(shuō)中這樣寫道：“更多的莊稼人大都是肩挑手提：擔(dān)柴的，挑菜的，吆豬的，牽羊的，提蛋的，抱雞的，拉驢的，推車的；秤匠、鞋匠、鐵匠、木匠、石匠、篾匠、氈匠、箍鍋匠、泥瓦匠、游醫(yī)、巫婆、賭棍、小偷、吹鼓手、牲口販子……都紛紛向縣城涌去了。川北山根下的公路上，趟起了一股又一股的黃塵。”電影放大了這個(gè)細(xì)節(jié)，展現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)村趕集風(fēng)情畫。整個(gè)畫面逼真、形象，具有濃郁的西部風(fēng)情，展現(xiàn)了20世紀(jì)80年代初期的西部民俗畫卷。

關(guān)于集貿(mào)市場(chǎng)，小說(shuō)中這樣描寫：“縣城南關(guān)的交易市場(chǎng)熱鬧得簡(jiǎn)直叫人眼花繚亂。一大片空?qǐng)龅兀瑪D滿了各式各樣買賣東西的人。以菜市、豬市、牲口市和熟食攤為主，形成了四個(gè)基本的中心。另一個(gè)最大的人群中心是河南一個(gè)什么縣的馴獸表演團(tuán)，用破舊的藍(lán)布圍了一個(gè)大圈當(dāng)劇場(chǎng)，莊稼人擠破腦袋兩毛錢買一張票，去看狗熊打籃球，哈巴狗跳羅圈。市場(chǎng)上彌漫著灰塵，噪音像洪水聲一般喧囂，到處充滿了莊稼人的煙味和汗味?！边@種描寫在電影中展示的更為生動(dòng)和形象，具有明顯的地域風(fēng)采和特色。電影通過(guò)縣城街道彈棉花、牲口交易、耍猴場(chǎng)面和說(shuō)唱藝術(shù)等不同場(chǎng)景，表現(xiàn)陜北民俗。這種表現(xiàn)在電影中是被刻意渲染的。

3.陜北婚俗

盡管路遙在小說(shuō)中對(duì)陜北婚俗的描述相當(dāng)細(xì)致和周全，但還沒有電影語(yǔ)言傳達(dá)的那么形象和生動(dòng)，當(dāng)然也沒有電影的渲染力。電影選取最典型最具視覺沖擊力的場(chǎng)景，對(duì)小說(shuō)描寫做了不同的處理：該放大的放大，該省略的省略，有選擇有意識(shí)地凸現(xiàn)了婚俗的意味和內(nèi)涵。

電影中對(duì)陜北婚俗的展示是有意識(shí)的，充分進(jìn)行了烘托和渲染。嗩吶聲、爆竹聲、嫁妝、剪紙、出嫁騎牲口等婚俗，都是陜北久存的風(fēng)俗和風(fēng)情?；樗走@場(chǎng)戲長(zhǎng)達(dá)八分多鐘，是電影中最長(zhǎng)的一個(gè)情景。創(chuàng)作者運(yùn)用幾個(gè)特寫鏡頭來(lái)展示嗩吶手不同的吹奏姿勢(shì)和面部表情，是一種有意識(shí)的細(xì)節(jié)放大。從大小不同的嗩吶和音韻悲涼的嗩吶聲中，流露出在傳統(tǒng)婚俗背后潛藏的無(wú)奈與悲涼，增加了巧珍和馬拴婚姻的悲劇色彩。這種外在氛圍的喧鬧與巧珍內(nèi)心的孤獨(dú)形成了鮮明的對(duì)比，更給這種婚俗增添了悲情色彩。

“西部電影之所以能夠以自己突出的地域特色形成80年代影壇最有影響、最具文化意味的流派，很大程度上取決于其出色的‘風(fēng)俗畫描寫’及其這種描寫中透視出的‘民族文化心理積淀’?！雹凇懊袼自诜从橙松奈乃囎髌分校疾皇氰偳队谌松暮?jiǎn)單飾物，而是沉淀于人物內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)、又顯現(xiàn)于人物外在行為方式的永恒伴侶?！雹?/p>

《人生》中對(duì)西部陜北民俗的展示，不僅僅作為一種裝飾品出現(xiàn)。西部民歌中蘊(yùn)藏著像劉巧珍和靈轉(zhuǎn)這樣的癡情女子的愛恨情仇和悲歡離合，也鼓蕩著高加林和德順這樣的高原漢子堅(jiān)強(qiáng)而又敏感脆弱的內(nèi)心。越是喧鬧的場(chǎng)面，越能凸現(xiàn)出高加林的孤獨(dú)和落寞。在這種喜慶之中，突出劉巧珍內(nèi)心的悲苦，增加了悲劇力量和悲情色彩。那嗚咽哀婉的嗩吶吹出劉巧珍內(nèi)心的多少惆悵，怎么都像把一個(gè)喜慶的婚禮變成了悲情的葬禮。這都是民俗文化的獨(dú)特作用和對(duì)人物內(nèi)心的塑造與刻畫?！度松分械拿袼孜幕粌H僅是一種裝飾，它以一種獨(dú)特的民間文化形式，既深入人物內(nèi)心，也深入觀眾心靈深處。

三、場(chǎng)景設(shè)置：傳統(tǒng)現(xiàn)代間的無(wú)力抉擇

除了人生存的自然風(fēng)情和民俗文化氛圍外，電影也設(shè)置了具體環(huán)境。這些具體環(huán)境不僅為電影創(chuàng)造了畫面美感，也具有象征和隱喻意味，為推動(dòng)故事情節(jié)和人物心理發(fā)展起到重要作用。電影《人生》的具體環(huán)境設(shè)置主要體現(xiàn)在庭院與窯洞、土地與鄉(xiāng)路及城市與街道三個(gè)方面，形成了三個(gè)不同層次和情境。這三個(gè)主要場(chǎng)景又有必然的結(jié)合和聯(lián)系。

1.庭院與窯洞

《人生》中人物生存的棲息地就是庭院和窯洞。窯洞穴居的方式是西部陜北高原人一種內(nèi)斂性的生存方式。庭院和窯洞代表了人們生存的封閉、狹小、痛苦或內(nèi)心世界的狹隘與自私，也象征著落后和傳統(tǒng)。電影《人生》的故事就是從窯洞展開的。電影開頭展現(xiàn)的就是暴風(fēng)雨中的窯洞。鏡頭從搖曳的燈火、將熄未熄的爐火、殘剩的食物，移到孤憤地躺在炕上的高加林、哭泣的母親和抽著悶煙的父親身上。這些鏡頭表現(xiàn)了高加林的民辦教師被村支書高明樓的兒子頂替后，一家人的苦惱、憂憤與無(wú)奈。

馬拴對(duì)巧珍的求婚在窯洞里展開。巧珍舊式的婚禮也在庭院和窯洞舉行。巧珍的出嫁是從一個(gè)窯洞到另一個(gè)窯洞。巧珍繞過(guò)加林凄涼的窯洞，進(jìn)入馬拴張燈結(jié)彩的窯洞。馬拴的窯洞，那是比巧珍家的窯洞更為傳統(tǒng)和落后的窯洞，盡管馬拴有一身力氣。窯洞成了巧珍無(wú)法擺脫的生活歸宿，存在的不同只是從一個(gè)窯洞走向另一個(gè)窯洞，其實(shí)質(zhì)沒有發(fā)生改變。生存狀態(tài)和生活方式?jīng)]有改變，改變的只是歲月和命運(yùn)。電影中不時(shí)出現(xiàn)庭院和窯洞的場(chǎng)景，故事的發(fā)生和轉(zhuǎn)折都是在庭院和窯洞里發(fā)生和展開的。這種場(chǎng)景設(shè)置，比小說(shuō)更具有沖擊力和親近感。院落鏡頭和窯洞內(nèi)景在電影中多次出現(xiàn)，形成了與外景呼應(yīng)與對(duì)照的關(guān)系，從而也把人物和主題表現(xiàn)出來(lái)。

2.土地與鄉(xiāng)路

西部黃土高原的男男女女與土地有著難以割舍的關(guān)系和復(fù)雜的土地情結(jié)。土地和莊稼構(gòu)成了人們基本的生存要素，是西部黃土高原人的希望和依靠。電影中的土地是一種開放性的環(huán)境設(shè)置。西部黃土高原人的生存狀態(tài)就是人與土地的依存關(guān)系，脫離土地選擇一個(gè)新的生活方式是一種十分艱難而勇敢的選擇。高加林就是這種道路選擇的嘗試者。

就高加林與土地的關(guān)系而言，他經(jīng)歷了從背叛到依戀的轉(zhuǎn)變過(guò)程。電影《人生》中更多表現(xiàn)出土地對(duì)人生的制約和束縛。面對(duì)土地，高加林勞動(dòng)時(shí)，有一種錯(cuò)位感的發(fā)泄心理。德順老人勸導(dǎo)說(shuō)：“這黃土是止血的，剛開始勞動(dòng)，要把勁使勻了，這往后的日子還長(zhǎng)著哩?！备N土地是人們基本的生產(chǎn)方式和生存狀態(tài)。其間有依存，也有抗?fàn)?。德順老人?duì)土地更多地體現(xiàn)出依附、順從、摯愛和依戀，而高加林一開始對(duì)土地更多地表現(xiàn)出厭棄和抗?fàn)?。有了巧珍的愛情滋?rùn)，高加林對(duì)土地的感情發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他對(duì)土地的反抗意識(shí)明顯減弱，更多的是一種依存和認(rèn)同。土地上產(chǎn)生了劉巧珍和他的愛情，他們?cè)谇f稼地里找到了愛情和歡樂，同時(shí)也得到了心靈上的慰藉。

鄉(xiāng)路是一種選擇和方向。鄉(xiāng)路延展在城市和土地的兩頭，既是通往城市的希望之路，也是回歸鄉(xiāng)土、回到狹隘的庭院和窯洞的無(wú)望之路。土地和鄉(xiāng)路是連接鄉(xiāng)村和城市的道路，同時(shí)也是連接鄉(xiāng)村風(fēng)俗與都市文明的紐帶。高加林曾經(jīng)從這條鄉(xiāng)路去城里上學(xué)，是一種光明和希望之路。畢業(yè)后他又從城里沿著這條鄉(xiāng)路回到鄉(xiāng)村。他的人生就在這條路的兩頭徘徊和選擇。就是這條由鄉(xiāng)間通往城市的道路，改變了高加林的選擇和人生。

3.城市與街道

城市和街道是希望和追求。高加林是城市生活和文明的熱情向往與追求者。他的才華和能力只有在城市才能得以實(shí)現(xiàn)，他的個(gè)人欲望和野心只有在城市才能得以滿足。鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)村不是他的人生追求和歸宿地。盡管有巧珍這樣美麗熱情的姑娘的愛作為他生活的點(diǎn)綴和樂趣，也不能從內(nèi)心深處阻擋他的追求和向往。電影中這三種不同場(chǎng)景，根據(jù)劇情的需要，交叉出現(xiàn)，看似孤立，其實(shí)有著必然的內(nèi)在邏輯聯(lián)系：像高加林這樣的農(nóng)村知識(shí)青年，要么擺脫庭院與窯洞，離開土地與鄉(xiāng)路，邁向城市與街道，實(shí)現(xiàn)由農(nóng)業(yè)文明向都市文明的轉(zhuǎn)變；要么被束縛在土地與鄉(xiāng)路編織的網(wǎng)絡(luò)中，蝸居在狹隘封閉的庭院和窯洞里，恪守傳統(tǒng)落后的習(xí)俗和基因。

總之，電影比小說(shuō)更具濃郁的西部風(fēng)情，更逼真，更形象，更生動(dòng)，更有感染力。導(dǎo)演吳天明有意識(shí)地將西部風(fēng)情和民俗表現(xiàn)得淋漓盡致。借此讓觀眾對(duì)西部人生存狀態(tài)生活環(huán)境有深一步的理解和悲鳴！

① 許南明.電影藝術(shù)辭典 [M].北京:中國(guó)電影出版社，2005.

② 王曉凌.風(fēng)俗畫里寫人生——論革命的民間文化對(duì)吳天明影視創(chuàng)作的影響[J].電影藝術(shù)，2000（3）：67.

③ 陳勤建.文藝民俗學(xué)導(dǎo)論[M].上海.上海文藝出版社，1991.