“我”一定在作品中
——寫作解析之三

/孫武臣

“我”一定在作品中
——寫作解析之三

/孫武臣

談寫作客體，談寫作主體，更要談二者的關(guān)系。

寫作主客體的關(guān)系是你中有我、我中有你的雙向互動(dòng)的關(guān)系；但寫作主體在其中起主導(dǎo)作用。比如，以魯迅為例，有理論家分析魯迅寫作的主客體，有下面一些不可少的內(nèi)涵：一，外祖母家住農(nóng)村，魯迅小的時(shí)候常隨母親回農(nóng)村探親，于是對(duì)農(nóng)村生活有了一定程度上的熟悉，對(duì)農(nóng)民也就保持了感情上的聯(lián)系；二，魯迅的祖父因科舉案而入獄，到父輩已家境破敗，父親重病，魯迅從小不得不常出入當(dāng)鋪和藥店，也常遭到白眼受到侮辱，使他從小就感知了世態(tài)炎涼，長(zhǎng)大后使他更深切地認(rèn)識(shí)到病態(tài)社會(huì)的黑暗；三，從辛亥革命到五四運(yùn)動(dòng)，他接受了資產(chǎn)階級(jí)民主革命思想和社會(huì)主義思想；四，魯迅具有深厚的古今中外的文化積累和素養(yǎng)。毫無(wú)疑問(wèn)，這些方面都是成為一個(gè)作家必備的條件，但我們要看到中國(guó)文化人里具備這些條件的人還有許多，他們絕大多數(shù)人沒(méi)有成為作家，只有魯迅等少數(shù)人成為了作家，即使是魯迅早年也沒(méi)有選擇文學(xué)之路，這是為什么呢？正好見證了主體的決定性作用。是什么使魯迅的主體發(fā)生了變化？是在日本看幻燈片的事件。一個(gè)中國(guó)人為沙俄做奸細(xì)，被日軍捉住殺頭，而觀眾中的中國(guó)人不覺屈辱，居然鼓起掌來(lái)！學(xué)醫(yī)的魯迅卻深受刺激，也深有所悟：我即使醫(yī)治了人們的肉體，也醫(yī)治不了他們的精神麻木，而要一個(gè)民族覺醒，醫(yī)治精神比醫(yī)治病體更急迫！從此，魯迅改變了志向，毅然棄醫(yī)從文。可見，主體作用是一種主導(dǎo)作用。

常有文學(xué)愛好者問(wèn)我，怎樣才能成為一個(gè)作家？我回答時(shí)就以魯迅為例，要有生活經(jīng)歷、歷史文化、藝術(shù)審美等各種積累，還要有興趣，沒(méi)有興趣就沒(méi)有愛，沒(méi)有了愛的引領(lǐng)，也就沒(méi)有了內(nèi)驅(qū)力；但這還不足以成為一個(gè)追求意義的作家，還需要經(jīng)歷一個(gè)強(qiáng)刺激，主體不經(jīng)受刺激，就難以震撼自己，就不能將興趣愛好深化與升華為一種志向理想、事業(yè)追求?；蛟S可以說(shuō)，如果只想寫點(diǎn)東西作為娛樂(lè)，甚至以此作為掙錢的工具，似乎可以不必完成這一“深化與升華”，但若做一個(gè)真正意義上的作家，舍此無(wú)他！新時(shí)期以后，也有些作家下海經(jīng)商了，叫做“棄文從商”，也是主體發(fā)生了決定性主導(dǎo)作用的變化。當(dāng)然也有只是為了體驗(yàn)下海生活，再回過(guò)頭來(lái)提筆寫作的。

魯迅的“棄醫(yī)從文”固然證明了主體作用是一種主導(dǎo)作用，然而，主體的形成卻是實(shí)踐制約的結(jié)果。魯迅之所以能以刺激為刺激，并選擇“棄醫(yī)從文”的定向，最終還是在他的生活經(jīng)歷和生活經(jīng)驗(yàn)（包括創(chuàng)作客體在內(nèi)）的制約與作用下的心理定勢(shì)起了作用。一般地說(shuō)，生活平順的人不易成為作家；有了波折有了刺激卻不能敏感地感受到的生活麻木者，同樣也不易成為作家；因?yàn)樗麄兊男睦矶▌?shì)中不具備成為作家的元素。這不是說(shuō)，當(dāng)作家一定要先遭磨難，先受刺激，但必須有從別人的磨難別人的刺激中感悟生活的敏感心靈。

心理定勢(shì)是一個(gè)人以往的感知、想象、記憶、評(píng)判而積淀成的思維模式，它的形成對(duì)以后遇到同性質(zhì)同類型的實(shí)踐活動(dòng)有個(gè)定向的心理準(zhǔn)備和評(píng)價(jià)的經(jīng)驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。如同一個(gè)人不管是否自覺，世界觀、人生觀和價(jià)值觀（包括審美觀）都在觀察、體驗(yàn)、感受、發(fā)現(xiàn)、情感、想象、直覺、靈感、判斷、理解等創(chuàng)作心理的流程中起著選擇、判斷、理解的作用。即是說(shuō)，作者的思想藝術(shù)傾向，是由寫作者的心理定勢(shì)決定的。

有一種說(shuō)法：寫作可以“無(wú)”傾向，做到“純客觀”式的報(bào)道，并且稱做“零度寫作”，意思就是說(shuō)作者自己“不在其中”，是“純客觀”的。從上個(gè)世紀(jì)90年代初，現(xiàn)代主義在新時(shí)期熱鬧了五六年后，文學(xué)思潮又回歸到現(xiàn)實(shí)主義為主潮，但以兩個(gè)突出的特征而稱之為“新寫實(shí)主義”。兩個(gè)主要特征是：一，以寫人生中的生存的艱難與煩惱為主，人物多為底層的小人物；二，強(qiáng)調(diào)作者的“零度寫作”的純客觀態(tài)度。比如，它的代表作《煩惱人生》，以一個(gè)操作工的一天煩惱生活為主線，每一天很早就去擠擺渡，過(guò)江上班，沒(méi)到班上已累得筋疲力盡，在班上還要經(jīng)歷沒(méi)有盡頭的人事煩惱。勞累一天，再擠擺渡回家，等吃完飯，一切收拾停當(dāng)，連和妻子溫存的力氣都沒(méi)有了。的確以上兩個(gè)特征顯得極為明顯；但即使如此，仍能透過(guò)看似客觀的描寫，見出作者傾露出的對(duì)改變平庸生活的期待、對(duì)小人物困窘的生存狀態(tài)的同情。最近王蒙接受記者采訪時(shí)就他的新作《青狐》引發(fā)出的爭(zhēng)議，回答說(shuō)：“有幾個(gè)女作家看了《青狐》以后告訴我，在閱讀時(shí)還是能感覺到我對(duì)青狐的憐愛，這我就放心了?！笨傊诖?、同情、憐愛等種種情感意向和是非判斷都是再高超的作家也無(wú)法掩飾得住的。要想做到作品中一絲一毫的“無(wú)我”，幾乎是不可能的。一切“傾向”都源于作家的良知和價(jià)值判斷。

這就涉及到作品中有“我”和無(wú)“我”的問(wèn)題爭(zhēng)論了。我不敢茍同作品中無(wú)“我”的意見。盡管現(xiàn)實(shí)主義有“傾向愈隱蔽愈好”的提法，那只是為了強(qiáng)調(diào)與突出文藝的形象化表現(xiàn)形式的特質(zhì)而已，并非沒(méi)有寫作者的“傾向”，要做到一點(diǎn)也顯露不出來(lái)的“傾向”，困難到幾乎不可能，因?yàn)椤拔摇痹谧髌分袩o(wú)處不在。就以我們常寫的游覽山水的抒情詩(shī)文為例，“我”在其中嗎？在。劉勰說(shuō)道：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！奔词钦f(shuō)，筆下的山水已不是原本的山水，而是帶有作者之“情”之“意”的山水了。原本的山水，我們稱為“第一自然”；而書寫和繪畫出來(lái)的山水，我們稱為“第二自然”，我喜歡稱之為“人化自然”。李白的《月下獨(dú)酌》：“我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時(shí)同交歡，醉時(shí)各分散。永結(jié)無(wú)情游，相期邈云漢?！蹦憧矗@月亮哪里還是自然中的月亮，已經(jīng)成為李白親愛的知音了。這里所謂的“情”和“意”，其實(shí)就是寫作者的“自我”。我們能在《紅樓夢(mèng)》中找到曹雪芹，在《悲慘世界》中找到雨果，在《荒野的呼喚》《熱愛生命》中找到杰克·倫敦。這是毋庸置疑的。

“情感”和“思想”源于何處？來(lái)自以上所說(shuō)的作者的心理定勢(shì)。

心理定勢(shì)有三個(gè)基本特征：

一是它有高下、文野之分。寫作的主客體之間的確存在一個(gè)雙向反映：寫作主體反映什么樣的客體以及如何反映是一個(gè)方面；同時(shí)另一方面是反過(guò)來(lái)，通過(guò)反映什么樣的客體以及如何反映也見出了這個(gè)寫作主體的人格內(nèi)涵的高下、文野。一個(gè)胡編亂造、虛偽造作的寫作者怎么寫得出真實(shí)的作品？一個(gè)低俗陰暗、心理猥瑣的寫作者怎么寫得出崇高的作品？一個(gè)思想淺薄的寫作者在作品中的“自我”自然也深刻不了！處在一個(gè)整體浮躁的社會(huì)心理之中，寫作為了掙錢成為唯一的終極目的，偉大而傳世之作如何呼喚得出來(lái)？當(dāng)下寫作中希圖抓住讀者和觀眾眼球的有幾個(gè)模式，其中以色情模式運(yùn)用得最多，但寫作者忽略了一個(gè)問(wèn)題，即，在你不管作品中的人物和情節(jié)是否需要，大量穿插自然主義的性描寫，以為能吸引住讀者和觀眾而“偷著樂(lè)”之時(shí)，不料同時(shí)也在讀者和觀眾面前暴露了你這個(gè)寫作者內(nèi)心世界的齷齪和表現(xiàn)的丑陋。這個(gè)雙向反映的問(wèn)題是創(chuàng)作心理學(xué)值得研究的問(wèn)題，遺憾的是近些年少有提及。我以為，作品從來(lái)就是作者心靈的X光片。

二是心理定勢(shì)有其相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性，否則也就沒(méi)有了寫作者的“自我”。一個(gè)沒(méi)有“自我”的寫作者，怎么會(huì)有自己的創(chuàng)作路數(shù)、自己的個(gè)性、自己的風(fēng)格呢？我們?cè)S多創(chuàng)作者尚不成熟，仍在尋找路數(shù)、個(gè)性、風(fēng)格的路上。

三是心理定勢(shì)有積極和消極之分，它應(yīng)該是發(fā)展變化的，與時(shí)俱進(jìn)的，才是積極的；否則就會(huì)保守、僵化、落后，變成消極的。即使創(chuàng)作客體沒(méi)有發(fā)生變化，寫作主體也應(yīng)該是發(fā)展的能動(dòng)的。我讀過(guò)一篇寫齊白石藝術(shù)人生的文章，介紹了齊白石一生三次更改《蝦》，修改之前的蝦，形似神不足。經(jīng)過(guò)他66歲、68歲、80歲的三次修改，他畫的蝦經(jīng)歷了三變，有了質(zhì)的飛躍，蝦的頭胸部前端有了堅(jiān)硬感，腹部節(jié)與節(jié)若聯(lián)若斷，中部拱起，似能游動(dòng)，齊白石自己特別滿意的是在蝦的頭胸部分的淡墨上加了一筆濃墨，使蝦形神畢肖，藝術(shù)造型的“形”、“質(zhì)”、“動(dòng)”達(dá)到了高度完美的統(tǒng)一。可見，由于創(chuàng)作主體的變化，創(chuàng)作客體的蝦也一次比一次深化了。

與此同時(shí)，我們還要特別重視創(chuàng)作客體發(fā)展變化了，創(chuàng)作主體卻依然照舊不變，依然運(yùn)用著舊的思維定勢(shì)去寫作，作品肯定是陳舊的退化的。我們的許多老作家熟悉過(guò)去的工人與農(nóng)民，但隨著體制的改革，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的工人與農(nóng)民，甚至整個(gè)社會(huì)生活都發(fā)生了“舊貌換新顏”的巨大變化，而這些作家又不能深入現(xiàn)實(shí)的新生活，不熟悉處在變革中的各色人物的思想觀念、生活方式等諸多的變化。于是，他們生活陌生化、激情退化、感受鈍化、經(jīng)驗(yàn)老化，甚至有的連記憶也不大清晰了，他們的思維定勢(shì)已經(jīng)成為惰性的思維定勢(shì)了，自然也寫不出新工人新農(nóng)民了。新時(shí)期之初，著名作家蔣子龍幾乎是與改革同行的，簡(jiǎn)直是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活發(fā)展變化的一名代言人，他的《喬廠長(zhǎng)上任記》等一系列作品影響很大。但他不太熟悉市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的經(jīng)濟(jì)生活，特別是金融市場(chǎng)方面的生活實(shí)踐，只好終結(jié)了工業(yè)生活變革題材的系列創(chuàng)作，但他又發(fā)掘了自己農(nóng)村改革生活題材的體驗(yàn)，奉獻(xiàn)出他宏大的力作《農(nóng)民帝國(guó)》。而有的年輕作家勇于實(shí)踐當(dāng)今社會(huì)經(jīng)濟(jì)改革生活，熟悉現(xiàn)實(shí)生活中人們的生態(tài)和心態(tài)，如周梅森創(chuàng)作了新的長(zhǎng)篇系列《人間正道》《天下財(cái)富》《中國(guó)制造》等，提出并思考著當(dāng)今許多社會(huì)重大問(wèn)題。

作 者：孫武臣，文學(xué)評(píng)論家，曾任《文藝報(bào)》文學(xué)評(píng)論部副主任、主任，魯迅文學(xué)院副院長(zhǎng)。撰有專著《文學(xué)經(jīng)緯論》《長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展論》等。

編 輯：王朝軍 zhengshi5@sina.com