試析電影《風(fēng)聲》的敘事策略——兼論國產(chǎn)大片的敘事發(fā)展

□李盛龍 章文哲（貴州民族學(xué)院傳媒學(xué)院， 貴陽 550025）

在古裝武俠幾乎一統(tǒng)天下的中國電影大片格局中，諜戰(zhàn)巨制《風(fēng)聲》獨(dú)辟蹊徑，以全新的類型樣式橫空出世，為觀眾展現(xiàn)了一段汪偽政權(quán)下波詭云譎、驚心動魄的諜戰(zhàn)故事，一舉斬獲超過2億元的票房成績，并且獲得了輿論的普遍好評?！讹L(fēng)聲》的成功雖然部分借助了當(dāng)前諜戰(zhàn)劇熱播的東風(fēng)，但影片自身無疑具有耐人尋味的特質(zhì)。本文擬從敘事的角度切入，具體剖析《風(fēng)聲》的敘事策略及其敘事斷裂，并審視《風(fēng)聲》對國產(chǎn)大片敘事發(fā)展的意義，以期推動國產(chǎn)大片的進(jìn)一步繁榮和發(fā)展。

一、敘事策略

《風(fēng)聲》取得成功的原因固然是多方面的，但它綜合運(yùn)用多種敘事策略和敘事技巧，精心營構(gòu)懸念重重、曲折跌宕的劇情發(fā)展無疑是極其重要的原因。

1.敘事方式。一般來說，諜戰(zhàn)影視劇的敘事方式主要有兩類：觀眾事先不知誰是特務(wù)與觀眾已知誰是特務(wù)，前者在一步步抽絲剝繭的過程中揭示神秘特務(wù)的身份，后者關(guān)鍵在于這個人物如何掩飾自己的身份并且完成任務(wù)?！讹L(fēng)聲》結(jié)合了這兩類特征，在顧曉夢的身份暴露前后分別采用了兩種不同的敘事方式。顧身份暴露前，影片敘事的核心懸念是：真正的老鬼是誰。揭曉這個謎底看似不難，實(shí)則不然。白小年因與老鬼的字跡相似，被折磨致死；李寧玉慘遭非人侮辱，逃過一劫；金生火因承受不了高壓殘酷的逼供而舉槍自盡。隨著當(dāng)事人不斷死去，特務(wù)謎團(tuán)卻始終懸置，觀眾的期待心理暫時無法實(shí)現(xiàn)，這就吸引著觀眾繼續(xù)往下看，也大大提高了觀眾對影片的興趣。

顧身份暴露后，影片敘事的核心懸念變成：情報(bào)能否傳出，怎樣傳出。老鬼身陷深淵與情報(bào)必須立即傳出之間的尖銳對立，成為后半部分主要的敘事推力。在白、金、李相繼死去或通過考驗(yàn)之后，顧曉夢和吳志國自然被鎖定為老鬼候選人。就在“誰是老鬼”即將見曉時，導(dǎo)演卻將一段顧李真情對白與吳接受酷刑逼供的片段進(jìn)行交叉剪輯。這既給一直繃緊神經(jīng)的廣大觀眾注入了一針舒緩劑，又進(jìn)一步延宕了敘事結(jié)果的揭曉。有關(guān)揭秘的細(xì)節(jié)則主要通過吳的講述來完成，大量閃回鏡頭重新排列，將以往的片段以一種新的方式呈現(xiàn)出來，在滿足觀眾的好奇心與疑惑的同時，也將整個事件重新梳理成了我地下黨與日偽斗智斗勇的驚險(xiǎn)歷程。

2.敘述視角。敘述視角是一種決定怎樣將敘事信息呈現(xiàn)給觀眾的機(jī)制?！讹L(fēng)聲》巧妙地采用定向客觀視點(diǎn)，構(gòu)成它敘述視角上的一大亮點(diǎn)。所謂定向客觀視點(diǎn)，即創(chuàng)作者在預(yù)定好故事結(jié)局背景的前提下，根據(jù)一條或多條敘事線索，有目的地以類似全知性敘述視角的方式結(jié)構(gòu)故事、敘述情節(jié)。片中不論是前期介紹故事背景時所采用的片段化特效，如開頭日軍反動頭目及工廠頻頻被襲，還是在故事主體階段向觀眾展現(xiàn)五人之間心理和生理的博弈時所采用的客觀視點(diǎn)，都是極有目的性地呈現(xiàn)故事。這種目的性在于，創(chuàng)作者和觀眾都極力想知道老鬼是誰，尋找老鬼就成了觀眾與創(chuàng)作者之間對話的平臺。

敘述視角重心的轉(zhuǎn)移也成了影片拉近觀眾、消除距離感的一種方法。五位主角進(jìn)入別墅時，敘述視角的重心是居中的，客觀有序地交代各種背景資料、人物前史。到人物正式逐個接受酷刑逼供時，視角便逐一開始傾向于五位主角。白小年因字跡和老鬼相像而第一個被酷刑拷打，此時的敘述視角便開始關(guān)注人物性格及其在危難時期的種種反應(yīng)。其靠山背景、人性中的畏懼、膽小的本性在鏡頭的聚焦下暴露無遺。李寧玉受審時也是這樣，在她無法忍受武田長變態(tài)的審訊手段時閃回了自己男友演戲的場景。在人物處于自我忍受極限的情況下，其所思所想是相當(dāng)具有說服力的。當(dāng)情節(jié)發(fā)展到武田長設(shè)宴引老鬼現(xiàn)身后，顧和吳被鎖定為嫌疑對象時，敘述視角的重心便又開始偏向于他們二人。片尾發(fā)生的一系列兩人互咬的場景，通過武田長的主觀視點(diǎn)來講述，著實(shí)在影片的高潮處營造了一環(huán)接一環(huán)的懸念。可以說，正是因?yàn)橛辛诉@種敘事視點(diǎn)上的合理轉(zhuǎn)換，讓觀眾先分別關(guān)注不同的情節(jié)小組，繼而通過定向的敘述視角重心的轉(zhuǎn)換，將觀眾引入環(huán)環(huán)相扣的懸念推理中，觀影快感層出不斷。

3.敘事結(jié)構(gòu)。《風(fēng)聲》采用了雙重因果式線性結(jié)構(gòu)?！八^因果式線性結(jié)構(gòu)，內(nèi)含著兩個非常明確的要義，其一是指該結(jié)構(gòu)模式主要以事件的因果關(guān)聯(lián)為敘述動力來推動敘事進(jìn)程；其二是指其敘事線索以單一的線性時間展開，很少設(shè)置打斷時間進(jìn)程的插曲式敘述，更不作一條敘述線索以上的并置（對比，交織，復(fù)調(diào)式等）處理。”①《風(fēng)聲》敘事中包含了兩條服從于因果關(guān)系的情節(jié)線。一為明線——武田長為揪出老鬼，設(shè)下圈套將五人抓入裘莊。從開始破譯電碼到個人談話、從白被殺到李受辱、從金自殺到吳受刑、最后到顧壯烈犧牲，這一系列情節(jié)發(fā)展都基本遵循因果關(guān)系，前一情節(jié)矛盾的沖突推動下一情節(jié)的發(fā)展，一切都處在因果鏈條當(dāng)中；一為暗線，即老鬼為傳遞情報(bào)和武田長等人暗中周旋。這一關(guān)系線顯得比較隱抑，因?yàn)橛^眾并不知道真正的老鬼，意識不到老鬼的思想活動。影片通過三次特效電碼的浮現(xiàn)來體現(xiàn)老鬼的內(nèi)心世界，了解他對前一天情況的分析并得知他的下一步指令，他的一切行為都推動著下一步劇情的發(fā)展。這兩條情節(jié)線經(jīng)由因果關(guān)系糾纏起來，這樣一種雙重的因果敘事結(jié)構(gòu)極大地滿足了觀眾的好奇心，調(diào)動了觀眾的期待心理，尤其是觀眾知道老鬼的指令卻不知道其具體的行動方案，從而使觀眾持續(xù)地處于懸念當(dāng)中，直到最后一刻才得以揭曉。

4.敘述時間?！讹L(fēng)聲》在敘述時間上采用商業(yè)片比較大眾化的順敘敘述模式。影片主體按事件正常發(fā)展的邏輯順序講述。但為交代人物背景，擴(kuò)充人物性格形成原因，完善情節(jié)發(fā)展動機(jī)的邏輯性，也運(yùn)用了多處閃回段落。如李受屈辱時對愛情的閃回，直觀地向觀眾展現(xiàn)了人物的性格特征，同時也悄然暗示她不大可能是老鬼。一個滿腦子都是愛情的女人，是難以承擔(dān)如此富于挑戰(zhàn)性的任務(wù)的。片中還出現(xiàn)了武田長的閃回段落。在日本高級軍官的一次會議上，因無法忍受同僚對自己家族的侮辱，他沖動地刺殺了那位玷污其家族的軍官。這一穿插，既直觀地表現(xiàn)了其暴躁、沖動的性格特征，同時也為他擅自進(jìn)行別墅抓鬼提供了敘事鋪墊?？傊?，正統(tǒng)的順敘策略加上關(guān)鍵時刻閃回和倒敘的運(yùn)用，既提高了影片整體敘事的流暢度，又在有限的敘事時間內(nèi)，擴(kuò)充了敘事容量，拓展了影片及人物的厚度。

二、敘事斷裂

如上所述，《風(fēng)聲》綜合運(yùn)用多種敘事技巧和敘事策略，在一定程度上呈現(xiàn)出回歸故事和敘事的趨向。但毋庸諱言，影片在故事敘事層面依然存在失誤和問題：部分地丟失了敘事外延，缺少歷史的縱橫感，缺少敘述段落之間的聯(lián)系，以致影片并未能建立一個完美或相對完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)。

1.敘事外延的缺失。影片在敘事上一味突出室內(nèi)抓鬼，以致部分地丟失了敘事外延——與主體情節(jié)相關(guān)的人物和背景故事。吳大隊(duì)長在戰(zhàn)場上受過重傷，立過功，這應(yīng)是他洗脫老鬼嫌疑的最好證明，可導(dǎo)演卻選擇通過臺詞來展現(xiàn)這一段歷史。假若將由人物口述的事件改為吳受刑時腦中閃現(xiàn)昔日戰(zhàn)場負(fù)傷立功的畫面，是否更能將故事欲展現(xiàn)的“老鬼是誰”的懸念推上高潮？對小白的表現(xiàn)也是如此。他很有家庭背景，在受邀前往西郊別墅時，客觀上他完全可以忽視這次下級對其安排的集會。影片又是用幾句簡單的對白將其背景挑明。還有，武田不甘背負(fù)戰(zhàn)敗的頭銜回國而假傳命令，從而引發(fā)了這一場驚心動魄的室內(nèi)抓鬼案。武田曾受過何等恥辱，使得他公然違反軍紀(jì)，假傳命令。僅僅通過幾段對白，也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。類似這樣的敘事外延的缺失直接導(dǎo)致作品缺少敘事深度與歷史縱橫感，同時，人物性格及行為的合理度也受到了打擊。

當(dāng)然，影片在這方面也有部分出彩的鏡頭段落。如譯電科長李寧玉接受酷刑時，畫面閃現(xiàn)其男友話劇演出的情節(jié)，這就讓李這個角色整個立體起來，她不單單只是一個符號，她背后的種種情緒、經(jīng)歷及思想寄托，都已成為觀眾直觀感受一個人物的佐料?？上绱硕温?，在片中實(shí)屬鳳毛麟角。

如此一來，《風(fēng)聲》便不得不再次重蹈國產(chǎn)大片“視覺凸現(xiàn)性美學(xué)”的老路，通過過度渲染畫面中的暴力殘虐，以期激發(fā)觀眾的視覺高潮。然而，“反復(fù)出現(xiàn)的酷刑下人的痛苦的展示，其目的既非表現(xiàn)人的意志，也非表現(xiàn)暴力的殘酷，而是意在極度真實(shí)地展示酷刑的細(xì)節(jié)和痛苦的細(xì)節(jié)，以實(shí)現(xiàn)形式美學(xué)的極端訴求”②，相反，個人作為故事推動者的歷史與個體因素則被忽略、淡化了。由此看來，國產(chǎn)大片墮入“歷史虛無主義和價值虛無主義的泥淖”絕非空穴來風(fēng)。

2.“可信的不可能”與“不可信的可能”。在關(guān)鍵的幾段戲中，《風(fēng)聲》處理得并非完滿，在人物關(guān)系的處理上存有漏洞，主要體現(xiàn)在劇中情節(jié)轉(zhuǎn)換與推進(jìn)時所出現(xiàn)的“不可信”與“不可能”，以及特殊身份神奇地附體，即在情節(jié)需要轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵點(diǎn)，導(dǎo)演往往將一個動力因素牽強(qiáng)附加在人物身上，使其產(chǎn)生至關(guān)重要的作用。

亞里斯多德曾說過：“為了獲得詩的效果，一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不能成為可信的事更為可取?！雹邸翱尚诺摹奔丛谡ＵZ境邏輯中可以相信并符合生活常規(guī)的一種狀態(tài)，“不可能”是指在特定情節(jié)語境中，某種事件發(fā)生的概率極小趨向于零?！安豢尚拧迸c“可能”則是上述兩個概念的對立面?！讹L(fēng)聲》中，“可信”者，諸如顧曉夢極其多變的密碼編譯方式：香煙、修身旗袍、特殊戲曲等。種種復(fù)雜新奇的諜戰(zhàn)技術(shù)，既讓觀眾大開眼界，又增強(qiáng)了影片的懸疑度?！安豢赡堋眲t體現(xiàn)在敘事邏輯上。試想，修身旗袍作為私人衣物，當(dāng)顧往上繡長短不一的線腳代替莫爾斯電碼時，難道諜戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)豐富的她就不擔(dān)心被身為譯電科長、高度敏感而且十分專業(yè)化的李寧玉發(fā)現(xiàn)？片中展現(xiàn)出來的是她如此信任李，相信她在得知自己是老鬼時不會立馬揭穿她。這實(shí)在是一種風(fēng)險(xiǎn)極大而成功概率極小的情報(bào)傳送方式。觀眾在觀影時，雖不會如此復(fù)雜地思考其中的邏輯，但影片卻給觀眾留下極度不真實(shí)的感覺?！安豢尚拧闭呷?，吳大隊(duì)長洗脫嫌疑后被送到醫(yī)院搶救，此時出現(xiàn)的女護(hù)士的真實(shí)身份是地下黨情報(bào)工作者，她偶然聽到老槍長短不一的曲調(diào)，讀解出其中含義，從而及時送出情報(bào)，拯救了整個組織。但她此前從未露面從未參與故事情節(jié)。這樣一種缺少任何敘事鋪墊的附體法，會讓觀眾產(chǎn)生一種只要到關(guān)鍵時刻，地下黨員身份便會神奇地附體到需要者身上的荒誕感覺。當(dāng)然，作為一種過分依賴偶然率的，“不可信的可能”，其“可能”是因?yàn)椋诋?dāng)時特殊的歷史背景下，我黨情報(bào)人員遍布各處，確實(shí)存在小概率的偶然接收到上級發(fā)出緊急情報(bào)的可能。

由此可見，“可信的不可能比不可信的可能更為可取”，是因?yàn)椤翱尚诺牟豢赡堋毕鄬Α安豢尚诺目赡堋备涌陀^，更加尊重劇情的邏輯發(fā)展同時也更加尊重觀眾的生活思維習(xí)慣以及觀影習(xí)慣?！讹L(fēng)聲》為增加影片的戲劇性，在關(guān)鍵的幾處情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上采取“不可信的可能”模式，以致部分地犧牲了影片敘事的合理性與完整性。

三、《風(fēng)聲》與國產(chǎn)大片的敘事發(fā)展

事實(shí)上，自電影《英雄》拉開國產(chǎn)大片時代的帷幕以來，國產(chǎn)大片在取得驕人票房的同時，叫座不叫好的悖論一直如影隨形，甚至罵聲不斷，惡評如潮。究其原因，敘事首當(dāng)其沖。國產(chǎn)大片一味地以追求“聲色之美”為市場號召，以視覺震撼、視覺奇觀為美學(xué)追求，極力凸顯電影本性的最大可能性。誠然，這確實(shí)為電影帶來了新的發(fā)展空間，也順應(yīng)了觀眾對圖像的無限欲求，滿足了消費(fèi)時代的文化需求。但與此同時，相對于畫面的宏大、精細(xì)、華麗和完美，影像承載的內(nèi)容與意義卻顯得單薄而貧乏，情節(jié)設(shè)計(jì)往往不盡合理。如《十面埋伏》中，小妹顯現(xiàn)真實(shí)身份，她同作為飛刀門臥底而打入官府的劉捕頭及偽裝成游俠實(shí)則是朝廷走卒的金捕頭之間，便落入了老套的三角戀的窠臼。隨后又以雪地決斗、一死兩傷的鬧劇而告終。依張導(dǎo)的構(gòu)思，“最后這三個人已經(jīng)完全拋棄了‘俠’所代表的江湖利益和責(zé)任，在一個不為人知的角落，進(jìn)行愛恨的廝殺和爭斗”④。顯然，張導(dǎo)在此再次重蹈了《英雄》在總體敘事上首尾斷裂的失誤，在結(jié)局處令無名以不刺而屈秦，由此撕裂并否定了情節(jié)開局所奠立的以武犯禁、刺秦抗暴的主題內(nèi)核?！妒媛穹防?，在結(jié)局處令小妹為情反水而不殺金捕頭，由此撕裂并否定了情節(jié)開局所奠立的飛刀門反抗朝廷、張揚(yáng)正義的主題內(nèi)核，首尾再次斷裂⑤?！稘M城盡帶黃金甲》設(shè)置了在王登基25年后的重陽節(jié)上演現(xiàn)代戲劇《雷雨》的故事，但后者最出彩的兄妹亂倫在片中讓位于重陽殺戮，王后明知不可為而非要為之也缺乏邏輯支撐。最終的金甲大戰(zhàn)更有為戰(zhàn)而戰(zhàn)的嫌疑，使故事被突然剪斷了敘述線索，再次步入營造視覺景觀的“歧途”?！冻啾凇分械男躺頌橹鲙浄蛉耍谷恢簧愍?dú)闖曹營，并與曹操大秀情侶嬉鬧，著實(shí)難免瞎鬧之嫌。凡此種種，不一而足。國產(chǎn)大片引起人們的震驚感，卻無法贏得觀眾的長久感動，可以說，歸根結(jié)底是源于影片文本的薄弱和敘事上的斷裂。電影畢竟是敘事的藝術(shù)，是以故事情節(jié)取勝的，而不能僅僅以色彩、造型畫面等技術(shù)取勝。只有用感人的故事去感染人，與觀眾心靈產(chǎn)生共鳴，才能使觀眾融入電影之中，才可能永世流芳。

綜上所述，《風(fēng)聲》在敘事策略和技巧上匠心獨(dú)運(yùn)，在一定意義上呈現(xiàn)出對故事和敘事皈依的趨向，對當(dāng)前國產(chǎn)大片的敘事發(fā)展無疑具有積極的推進(jìn)作用。但遺憾的是，它依然沒有走出國產(chǎn)大片的敘事困境。

① 李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].北京：中國電影出版社，2005：331.

② 張建珍，吳海清.中國大片：由陰謀支撐的敘事[J].電影藝術(shù).2010，（1）.

③ 亞里斯多德著.詩學(xué)[M].羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，2002：85.

④ 張藝謀（訪談錄）.全面回應(yīng)觀影爭議 [N].新京報(bào)，2004-7-19.

⑤ 黃式憲.與好萊塢“博弈”：中國電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)重組的新格局——兼論2004年新主流電影“三強(qiáng)”的品牌效應(yīng)[J].當(dāng)代電影，2005，（2）.