現(xiàn)實(shí)人生的悲劇性呈現(xiàn)——論近年來(lái)小小說(shuō)創(chuàng)作的悲劇意蘊(yùn)及發(fā)展趨向

□薛 英（天津師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 天津 300387）

小小說(shuō)起步于上個(gè)世紀(jì)80年代，對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生影響的是20世紀(jì)50年代前蘇聯(lián)和東歐的小小說(shuō)以及中國(guó)古代筆記體小說(shuō)。其時(shí)，現(xiàn)代主義大潮風(fēng)起云涌，五花八門的新概念、新技法令人眼花繚亂，影響著新時(shí)期以來(lái)小說(shuō)的創(chuàng)作與發(fā)展。而此時(shí)的小小說(shuō)創(chuàng)作卻游離于小說(shuō)主流大潮之外，其發(fā)展的過(guò)程始終缺乏現(xiàn)代主義的精神。新世紀(jì)以來(lái)，尤其是近幾年，小小說(shuō)創(chuàng)作一個(gè)顯著的變化就是現(xiàn)代意識(shí)的融入，尤其是在現(xiàn)實(shí)人生的書寫呈現(xiàn)中，顯示出強(qiáng)烈而鮮明的現(xiàn)代精神與審美體驗(yàn)。奧尼爾曾將現(xiàn)代哲學(xué)觀念對(duì)于悲劇的融注稱之為“精神覺(jué)醒的痛苦”①。這在某種程度上也體現(xiàn)了近年來(lái)小小說(shuō)創(chuàng)作的新質(zhì)。

一、“底層”苦難的書寫

小小說(shuō)是一種與現(xiàn)實(shí)生活最為貼近的文體，以迅速快捷地反映現(xiàn)實(shí)生活而見(jiàn)長(zhǎng)。其篇幅短小，故事單純，敘述簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)，使小小說(shuō)對(duì)生活葆有快捷的反映，它往往能得風(fēng)氣之先，及時(shí)感知時(shí)代生活之變化。

“底層”生存的苦難是近幾年來(lái)小小說(shuō)敘事的主體，其中，對(duì)進(jìn)城農(nóng)民工的生存悲劇，以及他們所飽受的困頓與無(wú)奈描寫得較多。身處城市這個(gè)“異度空間”的農(nóng)民工，一方面為城市的繁榮與發(fā)展辛苦勞作；另一方面，他們正常的需求卻常常被城市冷漠地拒絕。小小說(shuō)的作者們，往往從后一方面去表現(xiàn)農(nóng)民工的生存現(xiàn)狀，在對(duì)他們生存悲劇的描寫中，寄寓了鮮明的批判意識(shí)。

《民工洗澡》②中，農(nóng)民工為了在盛夏能夠不粘膩膩地在工棚睡覺(jué)，想盡了一切既便捷又省錢的洗澡方式，諸如去公共廁所沖涼，或在工地上把水管子往僻靜處一牽，將一天的勞頓與疲倦沖走。但是，這一出于生存最基本的要求，在專家、學(xué)者乃至居民的眼中成為了最不文明的行為，他們?cè)谟锌照{(diào)的房間里憤怒地指責(zé)民工們的行為，討論著如何提高外來(lái)人口的素質(zhì)問(wèn)題。而民工們只能悲哀地接受并忍耐。而秦德龍?jiān)凇兑驗(yàn)槟闶莸孟駰l狗》③中則將這種悲劇性的生存狀態(tài)推向了極致：進(jìn)城打工的茂臺(tái)晚飯后上街閑逛的時(shí)候，糊里糊涂地被人帶走了，民工隊(duì)的人都不相信老實(shí)巴交的茂臺(tái)會(huì)犯事，等茂臺(tái)被放回來(lái)才弄明白，原來(lái)，他太瘦了，被懷疑是吸毒犯。當(dāng)茂臺(tái)向抓他的人討回自己的清白時(shí)，他只得到了一個(gè)近乎侮辱的理由：“誰(shuí)讓你長(zhǎng)得那么瘦了。”面對(duì)社會(huì)不公平的待遇，茂臺(tái)們只能忍受著屈辱。作品在悲劇性的生存際遇中表現(xiàn)出了農(nóng)民工被剝奪的權(quán)利、被忽視的尊嚴(yán)、被遺忘的義務(wù)、被遮蔽的意志，甚至被欺辱的人格處境以及無(wú)力抗?fàn)幣c獲取的悲哀。小說(shuō)批判的鋒芒不僅僅指向了社會(huì)生活中的不公正、不合理，同時(shí)也指向了人們的靈魂深處，揭示了人們對(duì)于農(nóng)民工這樣的社會(huì)群體的認(rèn)識(shí)與看法中潛隱著的不合理與不公正。

在這些生活的悲劇中，小小說(shuō)的作者們表現(xiàn)了極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷，體現(xiàn)出“作家對(duì)人的生存狀態(tài)的高度重視，對(duì)人的價(jià)值的極度關(guān)注，尤其體現(xiàn)在對(duì)社會(huì)底層命運(yùn)的關(guān)注以及對(duì)他們生存欲的深刻理解和同情”④。這種理解與深刻的同情，所傳達(dá)出來(lái)的其實(shí)也是寫作者的一種精神姿態(tài)：他們既不是以高高在上的啟蒙者、救世主的姿態(tài)，也不以“民族寓言的自覺(jué)講述者”的身份關(guān)注這一群體，而是作為這一弱勢(shì)群體中的一分子，誠(chéng)摯地講述著自己的故事，傾訴著自己的苦痛。這些身處苦難中的弱者，不滿足于現(xiàn)狀，奮斗抗?fàn)?，但多?shù)人最終還是失敗了，甚至成為了新的苦難與悲劇的主角。張鵬的《借我一根蠟燭》⑤中，農(nóng)民工趙小四回到家里，發(fā)現(xiàn)停電了，找鄰居借蠟燭。因?yàn)樗寝r(nóng)民工得不到鄰居起碼的信任，他只能自己用土制的煤油燈照明，于是，火災(zāi)發(fā)生了。當(dāng)趙小四被警察帶走的時(shí)候，他只是無(wú)奈地說(shuō)：“要是那天晚上有人借我一根蠟燭，給我一點(diǎn)光亮，這一切就不會(huì)發(fā)生了?！眱H僅因?yàn)橐桓⌒〉南灎T，僅僅因?yàn)榻柘灎T的人是農(nóng)民工，悲劇便發(fā)生了。

在現(xiàn)實(shí)苦難的書寫中，今天的小小說(shuō)作者基于平民化的生存記憶寫出了現(xiàn)實(shí)生活中“底層”的現(xiàn)實(shí)處境，寫出了生活中的悲劇，體現(xiàn)了對(duì)生命苦痛貼心的同情和強(qiáng)烈的憂患意識(shí)，寄寓了寫作者深刻的批判精神。相對(duì)于20世紀(jì)八九十年代諷刺小品式的小小說(shuō)來(lái)說(shuō)，在對(duì)時(shí)弊的針砭中，由流于淺表走向了深刻。正是小小說(shuō)創(chuàng)作中這種悲劇意蘊(yùn)的傳達(dá)，深化了其批判精神，使小小說(shuō)的創(chuàng)作深度得以強(qiáng)化。

二、悖論的質(zhì)疑

小小說(shuō)創(chuàng)作群體的成分比較復(fù)雜，既有專業(yè)作家，也有業(yè)余寫作者；既有長(zhǎng)期在小小說(shuō)園地默默耕耘的寫作者，也有偶爾為之的涉足者。新世紀(jì)以來(lái)，年輕一代的寫作者，以迥異于他們前輩的思想與藝術(shù)資源，為小小說(shuō)創(chuàng)作提供了新質(zhì)。20世紀(jì)80年代以來(lái)小說(shuō)發(fā)展主流潛移默化地影響著他們的創(chuàng)作觀念，由此，他們獲得了一種更為自覺(jué)的意識(shí)，尤其是在悲劇意蘊(yùn)的表達(dá)上，他們更加追求一種形而上的意味，以現(xiàn)代哲學(xué)所賦予的思維，表達(dá)了對(duì)生存本相的探求。

潘向黎近年在小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域中成績(jī)斐然，偶爾涉足小小說(shuō)創(chuàng)作，也有不俗的表現(xiàn)。其2007年1月19日發(fā)表于《羊城晚報(bào)》的作品《鴿子》，講述了一個(gè)近乎荒誕的愛(ài)情悲劇故事：林家小三外出闖蕩去了，一去杳無(wú)音訊。留守的小三媳婦因思念夫君一病不起，她以生命為代價(jià)向神祈求與丈夫相見(jiàn)。神滿足了她的愿望，當(dāng)小三媳婦被變成一只鴿子見(jiàn)到自己朝思暮想的丈夫時(shí)，不明就里的丈夫因?yàn)闊o(wú)法忍受饑餓，卻把這只用深情的目光注視著自己的鴿子當(dāng)成了一頓美味，小三媳婦也由此走到了生命的盡頭……

在如此短小的篇幅里，作者力圖闡釋一個(gè)復(fù)雜的哲學(xué)命題：人類情感的困頓和充滿了悖論的生存。至高的智慧之神掌握著一切秩序，卻無(wú)法阻止人在愛(ài)情面前不顧生命地為之奔走。愛(ài)的終點(diǎn)就是生命的終點(diǎn)。作品的荒誕指向卻是我們所生存的這個(gè)世界的荒謬。

現(xiàn)代生活中充滿悖論，海德格爾曾經(jīng)用“存在的被遺忘”來(lái)形容這種悖論?，F(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展與進(jìn)步在給人們帶來(lái)富足的生活和豐厚的物質(zhì)享受的同時(shí)，人的精神世界也不斷地萎縮，并最終淪為這個(gè)世界的工具和附屬。而小說(shuō)對(duì)“存在的被遺忘”的對(duì)抗，則把“生活的世界”置于永恒的光芒下?，F(xiàn)代哲學(xué)成為小說(shuō)想象的起點(diǎn)。

容浩在他的作品《紅綠燈》⑥中講述了一個(gè)“關(guān)于個(gè)人與秩序的對(duì)抗”的故事。進(jìn)城的農(nóng)民工張三被交通信號(hào)所困擾，雖然他按照村長(zhǎng)所說(shuō)，逐級(jí)向有關(guān)部門反映了自己所遇到的問(wèn)題，但問(wèn)題并沒(méi)有得到解決。當(dāng)張三的一位工友在紅綠燈下因車禍喪生時(shí)，他無(wú)法忍受，憤然砸毀了紅綠燈。張三最終被逮捕。張三想要糾正秩序的錯(cuò)誤，卻最終證明了秩序的正確與效率，這恰恰是個(gè)人在與秩序?qū)箷r(shí)所面臨的悖論式的悲哀。人“被拋入”一個(gè)完全異化的世界里，無(wú)論如何努力，都無(wú)法確證自我的存在。因?yàn)?，他所面?duì)的這個(gè)貌似秩序化的世界其內(nèi)在的本質(zhì)，不過(guò)是無(wú)意義、荒誕和權(quán)力的混合物。紅綠燈以及紅綠燈所代表的一切，都被作者化作一種無(wú)所不在、卻能主宰一切的力量，每個(gè)人其實(shí)都在這種力量的操控之下。這個(gè)看似簡(jiǎn)單卻包含異常豐富內(nèi)涵的故事，深刻揭示出了人們習(xí)以為常的常態(tài)生活中被屏蔽的非常態(tài)的狀態(tài)以及人的精神處境。

生活中巨大的悖論性表現(xiàn)，將小小說(shuō)的創(chuàng)作帶入一個(gè)新的境界。它們從生命本體哲學(xué)的層面拷問(wèn)并質(zhì)疑生活中的悖論。連俊超的《姓名》中，林天子以生命為代價(jià)對(duì)姓名的尋找，正是人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，對(duì)于生命價(jià)值意義的追尋。然而，最終仍以悲劇告終，他最終還是無(wú)法找到“姓名”的證據(jù)，無(wú)法找到作為“自我”的證據(jù)，小說(shuō)將質(zhì)疑由事件推向了人的生存本相，推向了人們思維方式的深處，喚醒了被遺忘與忽視心靈之觸覺(jué)，同時(shí)這個(gè)巨大的悖論也將生命的悲哀與荒涼渲染至極致。

作品中深刻的悲劇意蘊(yùn)顯示出小小說(shuō)的巨大的思想容量。正如昆德拉所認(rèn)為的：“我并不想以哲學(xué)家的方式來(lái)從事哲學(xué)，而是以小說(shuō)家的方式來(lái)進(jìn)行哲學(xué)思考?！雹邔?duì)于小小說(shuō)的創(chuàng)作與發(fā)展來(lái)說(shuō)，無(wú)疑，悲劇意蘊(yùn)中所蘊(yùn)含的深刻的哲學(xué)思考提升了小小說(shuō)的精神高度，并顯示了小小說(shuō)未來(lái)走向的可能。

三、人性的拷問(wèn)

文學(xué)是人學(xué)，從這個(gè)意義上講，人是文學(xué)作品的表現(xiàn)中心，卷帙浩繁的文學(xué)作品是一代代作家對(duì)人的探索與發(fā)現(xiàn)，他們不遺余力地力圖洞悉人性、描繪人的內(nèi)心圖景與精神際遇。近年來(lái)的小小說(shuō)創(chuàng)作中，作者們更加關(guān)注對(duì)人性的考量，使讀者透過(guò)紛亂瑣屑的生活表象，洞見(jiàn)人性的本相?，F(xiàn)代悲劇精神體現(xiàn)為人面對(duì)生活的不幸、苦難與毀滅時(shí)，悲劇主體所表現(xiàn)出的抗?fàn)幣c超越精神。其核心之一是“現(xiàn)代個(gè)人在多重生活困境中，對(duì)可望而不可即的自由生存和理想人性的苦苦追求”；之二是“對(duì)現(xiàn)代人所理解的人的生存的真正的真實(shí)性的無(wú)盡的苦苦追求”⑧。他們通過(guò)筆下那些塵世的喧囂凡人、生命的瑣屑卑微、命運(yùn)的不可理喻所凝聚生成的層層疊疊的挫敗感、失落感、荒誕感、蒼涼感，籠罩著一個(gè)又一個(gè)故事與人物。正如雷蒙·威廉斯所說(shuō)：“悲劇向我們展示的是邪惡之不可避免和無(wú)法挽救的事實(shí)?！雹?/p>

老羅⑩幸福地娶了比自己小十多歲的美貌妻子后，外界的傳言和議論逐漸了占據(jù)他的心靈，他開(kāi)始懷疑自己的老婆，沉寂而壓抑、頹敗而灰暗。在人們的議論中，他變得瘋瘋癲癲，最終，老婆因無(wú)法忍受他的行為而遁入空門，老羅徹底瘋了。他是被自己逼瘋的，他最大的敵人就是自己。作者通過(guò)對(duì)人物心靈細(xì)部的描寫，用偶然個(gè)體的普通生活表現(xiàn)了人性與道德的真實(shí)存在。而安勇在《仇恨》中，講述了一對(duì)爭(zhēng)斗了一輩子的兄弟的故事。由于“說(shuō)不清”的原因，造成了彼此一生的悲劇。安勇將他們?nèi)松幸恍O平常的、瑣碎的事情拼湊起來(lái)，整合為“極平常的,或者簡(jiǎn)直近于沒(méi)有事情的悲劇”[11]。藉此，小小說(shuō)超越狹小的敘述空間，升華為人性的討究。人性的荒唐，人性的誤區(qū)均寓于短小平常的敘事中。讓我們洞悉了那隱藏于每個(gè)人內(nèi)心深處的晦暗與邪惡。

“想象一種悲劇就是想象一種生存困境。人從其自身的生存困境中編制出悲劇，同時(shí)他也無(wú)可選擇地置身于生存的陷阱中?！盵12]鄧洪衛(wèi)在《離婚》[13]中就描繪了這樣一種人生的困境。吳同30歲發(fā)現(xiàn)妻子背叛了自己，于是決定離婚，然而，在其后30年的時(shí)間里，每當(dāng)他想提出離婚時(shí)，卻總會(huì)有一個(gè)更為強(qiáng)大的理由使自己無(wú)法提出，直到妻子病逝，他也沒(méi)有離婚。吳同始終與自己在爭(zhēng)斗，但他卻時(shí)時(shí)處于下風(fēng)，他痛楚不堪卻又無(wú)法掙脫，這也許正是人性的弱點(diǎn)，無(wú)法正視，卻要時(shí)時(shí)面對(duì)。

滕剛在他的小小說(shuō)中，則將這種質(zhì)疑與拷問(wèn)推向了一個(gè)更為深廣的空間。在他的《采桑子》等“往事與詞牌”系列小小說(shuō)中，以男性作為敘述的主體，講述人生中那些悲苦的情感往事，這些故事仿佛是一部部心靈的自訴狀，在主人公充滿迷惘的敘述中，展現(xiàn)出男性獨(dú)特的心理狀態(tài)。他們?cè)谟髦斜纪唬麄冊(cè)噲D把握自己，卻又無(wú)法控制欲望之壑，他們?cè)趦呻y之中找不到自己。在這里，人性的真相被洞穿，被殘酷地呈現(xiàn)在讀者的面前，令人猝不及防?！耙磺杏蟮幕A(chǔ)是需要、缺陷，也就是痛苦，所以人從來(lái)就是痛苦的，他的本質(zhì)就是落在痛苦的手心里的。如果相反，人因?yàn)樗子讷@得的滿足隨即消除了他的可欲之物而缺少了欲求的對(duì)象，那么可怕的空虛和無(wú)聊就會(huì)襲擊他，即是說(shuō)人的存在和生存本身就會(huì)成為他的不可忍受的重負(fù)。所以人生是在痛苦和無(wú)聊之間像鐘擺一樣來(lái)回?cái)[動(dòng)著；事實(shí)上痛苦和無(wú)聊兩者也就是人生的最后兩種成分?！盵14]滕剛在他的小小說(shuō)中，以生命靈魂為主體的敘事倫理，闡釋著人性的晦暗、豐富與復(fù)雜，闡釋著人性深處的痛苦、無(wú)奈與無(wú)以名狀的精神之痛。這也為小小說(shuō)提供了更為深層次的關(guān)于人性的感知與反思。

近年來(lái)小小說(shuō)創(chuàng)作中所呈現(xiàn)的悲劇意蘊(yùn)，顯示出小說(shuō)創(chuàng)作中曾經(jīng)與之“失之交臂”的現(xiàn)代主義精神與審美因素的融入與強(qiáng)化，這一新的精神與審美因素的融入無(wú)疑會(huì)使小小說(shuō)創(chuàng)作的人性深度得以空前拓展，并使其創(chuàng)作走向更為廣闊的空間與更新的審美變革。

1 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所編、劉保端等譯：《美國(guó)作家論文學(xué)》，三聯(lián)書店，1984年版，第246頁(yè)。

② 曾穎，《寫作》，2007年第1期。

③ 《微型小說(shuō)選刊》2006年第9期。

④ 蔣述卓：《現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、底層意識(shí)與新人文精神》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2005年第3期。

⑤ 《天池小小說(shuō)》，2007年第1期。

⑥ 《當(dāng)代小說(shuō)》，2007年第3期。

⑦ 戈德馬爾著，譚立德譯：《小說(shuō)是讓人發(fā)現(xiàn)事物的模糊性——昆德拉訪談錄（1984年2月）》，《小說(shuō)的藝術(shù)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999年版，第81頁(yè)。

⑧ 任生名：《西方現(xiàn)代悲劇精神》，上海外語(yǔ)教育出版社，1998年版，第12頁(yè)。

⑨ [英]雷蒙·威廉斯著、丁爾蘇譯《現(xiàn)代悲劇》，譯林出版社，2007年版，第50頁(yè)。

⑩ 聶蘭鋒：《老羅瘋了》，《天池小小說(shuō)》，2007年第8期。

[11]魯迅：《幾乎無(wú)事的悲劇》，魯迅全集(第6卷)，人民出版社，1958年版，第293頁(yè)。

[12]任名生：《西方現(xiàn)代悲劇論稿》，上海外語(yǔ)教育出版社，1998年版，第19頁(yè)。

[13]《天池小小說(shuō)》，2004年第2期。

[14]轉(zhuǎn)引自夏軍：《現(xiàn)代西方的非理性主義思潮》，遼寧人民出版社，1986年版，第41頁(yè)。