選擇玉碎——從 《小團圓》看張愛玲的女性意識

□鄭 悅 孫曉悅（河北科技師范學(xué)院， 河北 秦皇島 066004）

《小團圓》是張愛玲在美國時期寫作的長篇小說，曾反復(fù)修改，因各種原因直到她去世也沒能發(fā)表。2009年4月，《小團圓》終于出版，立刻引起轟動?！缎F圓》被公認為是“自傳”式的作品，這也無可厚非，就像宋淇在給張愛玲的信中說的：“這是一本……自傳體小說……只要對你的作品比較熟悉或生平略有所聞的人都會看出來?！边@點張愛玲本人也不曾諱飾：“我在《小團圓》中講到自己也很不客氣……”“《小團圓》里面對胡蘭成的憎笑也沒像后來那樣”。很明顯，張愛玲已經(jīng)把自己和胡蘭成在《小團圓》里對號入座了。當然，這也給我們分析文本提供了一個切入點和一種視角。但是，過多地強調(diào)它的“自傳性”未免會淡化其文本本身蘊含的意義。解構(gòu)主義理論家德里達說，寫作的主題其實是無法在場的，文本只是他留下的“蹤跡”，而“蹤跡”一旦形成就與作者無關(guān)了，“寫作就是退隱”。從這一觀點出發(fā)，本文試圖讓作為九莉的張愛玲“退隱”，而讓表達張愛玲女性意識的九莉上場，還原另一個《小團圓》。

顯然張愛玲在香港和美國時期的創(chuàng)作在語言風(fēng)格、小說結(jié)構(gòu)、題材等方面與上海時期的創(chuàng)作有很大的不同，有評價說是“平淡中見自然”，也有評論指出是“滑落”，拋開這些不論，在這部“雪藏”多年的《小團圓》中，張愛玲的女性意識表達顯然是一以貫之的。那么借用英美新批評的方法，圍繞作品本身，暫時忘記“自傳性”的強調(diào)，對《小團圓》中表達的女性意識進行分析似乎比較有意義。下面就用女性主義文學(xué)批評理論，從以下四部分論述張愛玲前后期作品對于女性意識的表達與更新。

一、女性眼中的“丑男”形象：從沒落到潰逃

張愛玲在她的前期作品中描繪了一幅“男性群丑圖”，這些男性不僅在外貌、生理上丑陋、殘廢，而且在性格、心理上有嚴重缺陷和殘疾，這些男性大約可以分為以下幾類：一是封建遺老們，他們靠祖上留下的遺產(chǎn)茍延殘喘，喪失父輩精神人格，如聶介臣（《茉莉香片》）、匡霆谷（《創(chuàng)世紀》）、鄭先生（《花凋》）等；二是封建遺少們，父權(quán)文化將他們教育成精神上的殘疾者，軟弱無能，如姜季澤、姜長白（《金鎖記》）、聶傳慶（《茉莉香片》）、匡仰彝（《創(chuàng)世紀》）等；三是雖然接受了西方教育，但骨子里仍是傳統(tǒng)父權(quán)文化的不負責(zé)任的丈夫形象，如范柳原（《傾城之戀》）、佟振寶（《紅玫瑰與白玫瑰》）、喬琪喬（《沉香屑 第一爐香》）等。這些男性集中體現(xiàn)了張愛玲前期創(chuàng)作中男人沒落主題。在后期作品《小團圓》中，張愛玲延續(xù)了這一主題，并且將筆觸指向了男權(quán)更深處的“尷尬”，表現(xiàn)了更強烈的女性意識。

首先是對男人“嬰孩化”的描寫，“李先生也是馬來亞僑生，矮小白凈吊眼梢，娃娃生模樣”、“陳與她（比比）都是孩兒面，不過白……九莉有一次問她，她說他孩子氣”，這些描寫顯然繼承了張愛玲前期對“丑男”的描繪，同樣在暴露他們的不成熟的心理特征。

其次是對男人不能承擔愛情、婚姻的責(zé)任而潰逃的揭示。汝狄“真誠地”向九莉說明：“我是個懦夫”、“我向來是hit and run（闖了車禍就跑了）”。事實也正如此，他唯一能做的就是在九莉打胎時“避出去”，逃到不用對愛情負責(zé)的邊緣。而燕山則害怕九莉在他結(jié)婚時大鬧禮堂，竟然沒敢告知他的婚期。

相較于前期作品的男性書寫，對邵之雍的刻畫表現(xiàn)出張愛玲對男性批判的深入，作家獨具匠心地要把男主角描寫成一個不僅沒有地位，而且已經(jīng)走向潰逃的徹底沒落的男人。在某種程度上說，邵之雍應(yīng)該算是男主角，然而張愛玲卻讓他在小說進行到一半時才出現(xiàn)，而且是作為漢奸的身份，仿佛是讓他躲在幕后，嘗嘗“完全是等待”的滋味，這是最受冷落的出場了，這也正暗示出作家的書寫策略：邵之雍并不是九莉人生的全部。張愛玲正想用這種蓄意的擱置、冷漠來表明男性在女性世界中的位置。九莉看到的邵之雍永遠是個“半側(cè)面”，這本身就預(yù)示著一種不完整、不圓滿，他們的愛情也正是這樣。因為邵之雍的身份，他不得不“好些天不來”，或一次次地回南京“逃亡”、“寄人籬下”，空間的距離必然要拉開他們心靈的默契，況且邵之雍本就不是個對愛情忠貞的人。他始終想著二美三美團圓，告誡九莉：“太大膽了一般男人會害怕的”，直白地表達出傳統(tǒng)文化中作為權(quán)威者的聲音，但同時也表現(xiàn)出昔日在男權(quán)文化中心地位的統(tǒng)治者們面對被壓迫者——逐漸覺醒的女性時內(nèi)心的惶恐與不安。男性希望女性都是溫順、服帖的天使，不要“太大膽”，不要“不信任”男人。邵之雍在九莉面前肆無忌憚地談?wù)撝蛣e的女人的露水情緣，自以為九莉愛他，就能容忍他的一切，夢想借“話語霸權(quán)”把九莉收為他手中的另一個俘虜。

邵之雍的尷尬在于他不僅在社會上失去了原有的地位，甚至由于濫情，導(dǎo)致家庭最終四分五裂，最后他只能放棄事業(yè)、愛情、婚姻，向更邊緣處潰逃。文本中邵之雍的愛情觀尤其讓九莉不能容忍，那來自男權(quán)文化的壓制已經(jīng)不能再發(fā)揮“五四”前其施于女性的作用了。在作家書寫二人的愛情過程中，表層敘事看似邵之雍占據(jù)上風(fēng)，但作家的潛在敘事一直沒有放棄發(fā)揮作用，那就是九莉用冷漠、不動聲色直至悄然放棄給予邵之雍“團圓”的“男性夢想”以致命一擊。九莉不但洞見出邵之雍的懦弱，更以女性自我意識的覺醒將他徹底清除出自己的人生，九莉的灑脫放手表明了“五四”女兒的成長，更映襯出男性霸權(quán)的沒落，顯然邵之雍在九莉眼中不再高大，而是完全的跌落了，男性在女性眼中變成了可憐蟲。張愛玲在表述：女性自身的成長促成了男性神話的徹底完結(jié)。

二、女性的婚姻選擇：由委曲求全到主動離棄

在“五四”作家筆下，覺醒期的狂熱或脆弱等原因使他們還來不及對愛情的內(nèi)部關(guān)系進行深入的探索，浪漫的愛情終于沖破家庭及社會的阻力進入婚姻，作品往往到這里結(jié)束。魯迅的小說《傷逝》和張愛玲的婚戀題材小說中，才顯現(xiàn)出婚姻中的愛情本相。張愛玲在婚戀題材小說中，以世俗化描寫消解了愛情的神圣，讓人們看到婚姻生活的世俗面。

在前期小說中，張愛玲塑造了一系列怨偶形象，揭示了封建婚姻制度下無愛婚姻的悲劇，顛覆了封建文化包裝的“永結(jié)同心”的愛情神話。這些怨偶中的女性要么委曲求全、被動地等待男人恩寵而變麻木，要么被情欲、物欲扭曲了人性而致瘋狂。

在《小團圓》中，張愛玲繼續(xù)其顛覆愛情婚姻神話的主題，塑造了迥異于那個時代的具有鮮明的女性自主意識的女主角九莉。九莉的女性主體認知直觀地表現(xiàn)為她區(qū)別于傳統(tǒng)女性的擇偶觀，盡管邵之雍是個“汪政府的官”，曾被“關(guān)進監(jiān)牢”，有太太也有兒子，可是九莉認為“只有無目的愛才是真的”，所以崇拜他、忍耐他。這正體現(xiàn)了九莉的大膽的追求愛情、不畏世俗的“五四”女兒精神。面對邵之雍的兩位太太九莉毫不在意，在她眼中邵之雍以前的婚姻不是愛，只是一種婚姻形式，九莉在乎的是愛情本身，她只關(guān)心愛情當事人的感情熱度，其他的都可以忽略。后來她與邵之雍的結(jié)合也只有一張婚書，題的還是戲詞：歲月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)。這表面上看是九莉等對男權(quán)文化的遵從，其實不然，這正體現(xiàn)了九莉的女性意識，也就是“失聲話語”所表現(xiàn)的九莉平等、開明的戀愛觀：比之無愛的婚姻形式，她更情愿選擇真愛。然而邵之雍并不能給她建立在平等的、相互理解的基礎(chǔ)上的愛情，女學(xué)生九莉在婚姻中迅速成長。盡管九莉深愛著邵之雍，但她憎恨他的“要選擇就是不好”的“瘋?cè)诉壿嫛?。盡管九莉在“求”愛的路上大喊“我在這兒，我在這兒呀”，但是他們已經(jīng)“回不去了”。九莉不同于張愛玲前期作品中表現(xiàn)的女性——在無愛婚姻的牢籠里苦苦掙扎、委曲求全，最后成為男權(quán)文化的犧牲品，她寧愿選擇玉碎，也不會為了“團圓”而犧牲自己，永遠守護自己獨立的人格和女性意識，“可以隨時上岸”。

九莉這個人物蘊含了張愛玲的女性意識的更深覺醒，并詮釋出女性如何走出無愛婚姻。九莉并沒有做無私、寬容的賢妻，容忍其他的女性與她共享神圣的愛情，而是成為了邵之雍為代表的男人群體集體懼怕的女性——勇于拋棄無愛婚姻。這就為娜拉們提供了出走之后的出路：主動獲得自我生存的能力（并不是“求”生），以獨立的女性意識找尋愛情和作為女人的價值（并不是“求”愛）。為此九莉比曼楨、翠芝要幸運，因為她離棄了無愛的婚姻；更比梁太太、葛薇龍、曹七巧等鮮亮，因為她沒有因為求愛而癲狂，女性在面對婚姻的不幸時終于有了更為明智的選擇。

三、女性身份的尋找：另一種“殺子模式”

在前期作品中，張愛玲書寫了很多封建家長對子女的扼殺?！冻料阈?第一爐香》中的梁太太為了做她的“小型慈禧太后”，利用侄女葛薇龍的青春吸引男人，彌補她壓抑多年的情欲?！妒舜骸分械哪赣H日后對為家庭做出巨大犧牲的女兒曼璐難掩厭惡和嫌棄，這也是導(dǎo)致曼璐“瘋狂”的一個原因?！秳?chuàng)世紀》中匡仰彝的調(diào)侃中透露出對女兒赤裸裸的冷漠：“我兩個大一點的女兒，叫他們?nèi)プ魑枧?，那還不容易?！倍督疰i記》中曹七巧對長安、長白的青春、愛情、婚姻的扼殺簡直到了人性變態(tài)的程度?！盾岳蛳闫吩诟笝?quán)文化陰影下長大的聶傳慶，同長白一樣，被封建家長“閹割”，成了生理和心理都不健全的可憐蟲?！痘ǖ颉分信畠捍ㄦ弦蚋改付疾豢媳┞端麄兊摹八椒垮X”，最終無錢治病而死亡。

前期作品中的“殺子模式”，多數(shù)是家長們對子女進行物質(zhì)上的剝奪，對其進行赤裸裸的人身傷害。而后期作品《小團圓》中，不僅包括這種人身傷害，還出現(xiàn)了另一種“殺子模式”，即家長們與子女間的精神隔膜和家長對子女造成的精神傷害。倘不深入分析，后者似乎沒有前者對子女造成的傷害深，但張愛玲在《小團圓》中卻書寫了一種令人驚駭?shù)母糸u以及這種“不真誠的”親子關(guān)系對九莉造成的難以愈合的心靈創(chuàng)傷，進而影響、改變了她的人生。

如果說九莉的父親是封建家長制的代表，他對下一代九莉、九林的壓制屬于前期小說中表現(xiàn)的“殺子模式”的話，那么九莉的母親——蕊秋對九莉的傷害更值得我們關(guān)注。蕊秋是個走出封建家庭的女性——中國第一代娜拉，她游走于亞歐之間，具有個性解放思想，沖破了陰郁的盛家，決然與丈夫離婚，大膽追尋自由的愛情，這個母親形象不同于以往文學(xué)史中任何一位母親。這位勇敢的母親苦心要把女兒九莉塑造成和她一樣的女性，但是在這“主宰的故事”背后卻是母女間越來越強烈的猜忌、躲避、譏諷，甚至怨恨。

從九莉叫蕊秋“二嬸”開始，她們之間外在的“隔”已經(jīng)存在了，到蕊秋輸?shù)袅税仓袼菇o九莉的八百元獎學(xué)金，她們已經(jīng)“完了”，母親、女兒之間本不深厚的情感終于不可遏制地變得“異樣”、“百樣無味”起來。九莉?qū)δ赣H的多角、復(fù)雜戀情也使她更傾向于“喜歡三姑”，然而三姑竟也和母親有過某種不同尋常的關(guān)系，這統(tǒng)統(tǒng)讓九莉更加懼怕、冷落母親?！熬爬驔]想到她手指這么瘦，像一把細竹管橫七豎八夾在自己手上，心里也很亂。顯然她也有點惡心。”這“唯一的一次形體上的接觸”，印證了彼此的隔膜，更加深了兩人之間的隔膜。

在蕊秋離開家追尋自己的幸福時，童年九莉在心里已埋下了對她的疏離、恐懼，這是距離造成的隔膜。然而，蕊秋對少年九莉的猜疑、“窺浴”，甚至無端的妒忌，最終加劇了母女情感的裂痕，到九莉要還錢給蕊秋時，面對母親“誤會”的哭泣，九莉仍是“一點感覺都沒有”。母親臨終前想再見九莉的愿望也沒有實現(xiàn)。在對這個冷漠的女兒的描寫背后，是母親對女兒更深的傷害。蕊秋對女兒并非真心的關(guān)切，對女兒表現(xiàn)出的狐疑、自私、冷漠和厭惡，這些異樣的母愛影響到了九莉的性格和人生，盡管九莉一直頑強地抵抗著家庭陰影帶給她的難堪與壓迫。九莉是一個異常冷靜的人，“寧死也不肯大驚小怪”，總是孤身一人，“這是來自童年深處的一種渾，也是一種定力”。父親的捉摸不透、后母的心機重重、母親的心防戒備、弟弟的軟弱詭譎，比比也難成為完全推心置腹的知己，所有的一切她都只能一個人去承受。當她“兩天沒吃東西”時，甚至在炮火中“差點炸死了，沒人告訴、若有所失”時，所有需要親情庇佑的時刻母親都不在她身邊。這實在是一種渴望得到母愛而不得的悲哀。母親蕊秋對九莉的另一重傷害，即是九莉“不想要孩子”，九莉從未在這個表面新潮的母親身上得到過真正的母愛，她對母親這個身份充滿恐懼。

四、女性的自我更新：從屏風(fēng)白鳥到木雕鳥

意象書寫是張愛玲超越很多同時代作家的地方，前期作品更是以意象描寫聞名，其中“鳥”的意象經(jīng)常與女性形象暗合。如《茉莉香片》描寫馮碧落：“她不是籠子里的鳥。籠子里的鳥，開了籠，還會飛出來。她是繡在屏風(fēng)上的鳥——抑郁的紫色屏風(fēng)上，織錦云朵里的一只白鳥。年深日久，羽毛暗了、霉了，給蟲蛀死了，死也還死在屏風(fēng)上。”“屏風(fēng)上的鳥”概括了女性普遍的悲劇命運：在無愛婚姻中自我放逐著自尊與個性，在男性統(tǒng)治女性的家庭中被幽禁，漸漸喪失飛翔能力，成為只能依附男人的籠中鳥，至死也逃脫不下“屏風(fēng)”。顯然屏風(fēng)象征著封建禮法和舊道德，“屏風(fēng)上的鳥”凝聚著舊時代所有女性的絕望。

《小團圓》出現(xiàn)了一個新的鳥意象，顯然這反復(fù)出現(xiàn)的木雕鳥意象滲透了張愛玲更新后的女性自省。張愛玲發(fā)現(xiàn)女性在男權(quán)思想的長期浸染下逐漸扭曲和變異的靈魂，已經(jīng)成為阻礙女性解放的內(nèi)因。張愛玲通過九莉表現(xiàn)了女性對自身的劣根性和奴性意識的拒絕，九莉成為被張愛玲“挽救”的女性形象，完成了女性成為自由的“主體”的書寫。在九莉自省過程中，木雕鳥的意象顯然是作為推進、提醒、刺激九莉做出選擇和轉(zhuǎn)變的一個因素，《小團圓》中明顯地表達木雕鳥的意象一共有四次。

第一次是在邵之雍對九莉表明“我不喜歡戀愛，我喜歡結(jié)婚”、“我要跟你確定”之后，九莉明白“也許他所謂結(jié)婚是另一回事”。“他們在沙發(fā)上擁抱著，門框上站著一只木雕的鳥。對掩著的黃褐色雙扉與墻平齊，上面又沒有門楣之類，怎么有空地可以站一只尺來高的鳥？但是她背對著門也知道它是立體的，不是平面的畫在墻上的。雕刻得非常原始，也沒加油漆，是遠祖祀奉的偶像？它在看著她。她隨時可以站起來走開。”這時，木雕鳥的意象暗指了九莉本身，盡管九莉“寧愿天天下雨，以為你是因為下雨不來”，“真愛一個人，能砍掉他一個枝干？”但面對邵之雍“不離婚”還想結(jié)婚的男人邏輯，九莉已經(jīng)感到他的話“有點刺耳”，甚至充滿了陰謀。在“空地”中“立體”的“、原始”的木雕鳥正是九莉的化身，它不需要有依賴、攀附的對象，它只是想獨立地站著，然后“隨時可以站起來走開”，不會沉浸其中不能自拔。

同時象征“遠祖祀奉的偶像”的木雕鳥，也是九莉的符咒，每到性和感情裂變的關(guān)頭就會出現(xiàn)?！耙苍S他（邵之雍）也覺得門頭上有個什么東西在監(jiān)視著他們?！啊彼嫦嘈庞泻偩?！九莉突然覺得整個中原隔在他們之間，遠得使她心悸。木雕的鳥仍然站在門頭上?！边@里的木雕鳥已經(jīng)是另一種“獨立”姿態(tài)的九莉了，它在窺視著九莉日漸依附的愛情，監(jiān)視著九莉的自省意識，時時警醒九莉不要在愛情中失去自我，提醒著九莉內(nèi)心所受的痛苦與折磨。

直到在生殖的關(guān)頭出現(xiàn)的化為男胎的木雕鳥，徹底擊潰了九莉為男權(quán)思想所受的桎梏，完成了自省意識的嶄新層面的突破?！耙归g她在浴室燈下看見抽水馬桶里的男胎，在她驚恐的眼睛里足有十長，筆直的欹立在白瓷壁上與水中，肌肉上抹上一層淡淡的血水，成為新刨的木頭的淡橙色。凹處凝聚的鮮血勾畫出它的輪廓來，線條分明，一雙環(huán)眼大得不合比例，雙睛突出，抿著翅膀，是從前站在門頭上的木雕的鳥?！睂τ谌甑?，九莉不贊成因為特殊情況而結(jié)合，還要生產(chǎn)下一代，所以讓男胎“在波濤洶涌中消失”，也即剝離了受欲望和奴性意識糾纏的痛苦，完成了對自身心理弱點的反省和抵制。

如果說“屏風(fēng)上的白鳥”是居父權(quán)社會中心的男性親自制造并喜歡控制的，那么“站著的木雕鳥”則讓男性恐懼，讓他們感到“惘惘的威脅”，因為木雕鳥提醒著屏風(fēng)上的白鳥們所經(jīng)歷的一切苦難和悲慘，暴露出帶有奴性意識的女性因為自身弱點而承載的災(zāi)難和悲哀，也嘲笑著不知反思的男性的懦弱和虛妄，他們自以為可以按照設(shè)想生成他們所需要的女人，而以九莉為代表的女性卻偏偏以頑強的意志和深刻的自省意識拒絕了這種麻醉，“現(xiàn)在海枯石爛也很快”九莉用冷靜的態(tài)度擊毀了男性為女性編織的愛情神話，完成了真正意義上的更新。張愛玲說“：這是一個熱情故事，我想表達出愛情的萬轉(zhuǎn)千回，完全幻滅了之后也還有點什么東西在。”這“在”的正是女性在拒絕了男權(quán)文化后對女性命運的觀照，這是深刻的自省意識。從這個角度說，九莉并沒有幻滅，而是獲得了重生，是一個涅的過程。

縱觀張愛玲的前后期創(chuàng)作，都表現(xiàn)出作家對女性命運的深刻思考，后期作品《小團圓》更加表現(xiàn)出強烈的女性獨立意識，《小團圓》中展現(xiàn)了女性的自我更新，超越了“五四”時期的女作家對女性解放問題的思考，也不同于作家自己在20世紀40年代的探索，對男性形象、女性形象、親情神話消解、愛情神話消解的思考都進一步深入，對男性丑陋世界的揭發(fā)、對愛情神話的消解、對親情神話的離棄以及深刻的自省意識，都達到了以往作品中沒有的高度，并更多地從女性的自身的生命體驗出發(fā)，梳理出女性對時代變幻、人生命運的反思。她潛心對人性做著現(xiàn)代的感悟和破譯，對現(xiàn)代女性生存狀況、生存角色有著清醒的認識，并勇敢地探索出路。書名“小團圓”本身就是一個諷刺，男性希望建立愛情神話、圣母神話來控制、消磨女性意識，達到“二美三美團圓”的努力已陷入于絕境；“小團圓”的不團圓正體現(xiàn)出成熟的女性意識。九莉不僅選擇主動拋離男權(quán)文化的一切陰暗，而且以頑強的精神和獨特的女性意識尋求自立自尊。九莉的形象可以說是張愛玲根據(jù)自己的理想塑造的一個全新女性形象，她推翻了以往作品中的一幅幅“女奴圖”，來了個鮮亮的亮相，終成最后的出場?！缎F圓》為張愛玲的創(chuàng)作畫上了圓滿的句號。

[1] 張愛玲.小團圓.北京：北京十月文藝出版社，2009.4.

[2] 張愛玲.張愛玲文集（第一卷）.合肥：安徽文藝出版社，1992.2.