孤獨的人才能真正發(fā)現(xiàn)風景

/吳曉東

偶有機會出去旅行，總會發(fā)現(xiàn)自己的旅行經(jīng)驗印證著柄谷行人關于“風景的發(fā)現(xiàn)”的理論。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》一書中曾借助于日本小說家國木田獨步的作品《難忘的人們》（1898年）闡發(fā)他的風景理論。令人印象深刻的一個細節(jié)是《難忘的人們》中的主人公大津從大阪坐小火輪渡過瀨戶內(nèi)海時的情景。這段海道在日本也堪稱是風景的發(fā)現(xiàn)的最佳地域之一，郁達夫在《海上——自傳之八》中將其形容為“四周如畫，明媚到了無以復加”，并由此“生出神仙窟宅的幻想”。在《山水及自然景物的欣賞》中，郁達夫還寫道：

我曾經(jīng)到過日本的瀨戶內(nèi)海去旅行，月夜行舟，四面的青蔥欲滴，當時我就只想在四國的海岸做一個半漁半讀的鄉(xiāng)下農(nóng)民；依船樓而四望，真覺得物我兩忘，生死全空了。

酷似郁達夫所擬想的情境，《難忘的人們》的主人公在船上觀察的正是這樣一個“在寂寞的島上岸邊捕魚的人。隨著火輪的行進那人影漸漸變成一個黑點。不久那岸邊那山乃至整個島嶼便消失在霧里了。那以后至今的十年之間，我多次回憶起島上那不曾相識的人。這就是我‘難忘的人們’中的一位”。

柄谷行人分析說：《難忘的人們》的主人公大津所看到的那島上的捕魚的人與其說是“人”，不如說是一個“風景”，是作為風景的人。島上那不曾相識的人之所以難忘，是因為他是被作為“孤獨的風景”而體驗的。里爾克在《論山水》中也曾談到在西方山水畫的發(fā)展階段中，有一個“人”走進純粹的風景中進而成為風景的一部分的藝術史歷程：“后來有人走入這個環(huán)境，作為牧童、作為農(nóng)夫，或單純作為一個形體從畫的深處顯現(xiàn)：那時一切矜夸都離開了他，而我們觀看他，他要成為‘物’?！边@種“人”成為“物”的過程，即是人的風景化的過程。

這其實也是有過旅行經(jīng)驗的人的共同體驗，在火車或者汽車上，很多人喜歡看沿途的風景。沿途的鄉(xiāng)野中一掠而過的人當然是被當作風景來看的。對我來說，這種沿途的風景與旅行的目的地一樣具有吸引力。曾在《讀書》雜志上看到一篇臺灣學者的文章，說他屬于旅行中在行進的車上連一秒鐘都不愿錯過窗外風景的那種旅人，讀罷感到于我心有戚戚焉。但稍有不同的是，我也同樣喜歡觀察車上人們的形態(tài)，發(fā)現(xiàn)東倒西歪仰頭大睡的游客還是占據(jù)了大多數(shù)，令人想起一句關于所謂“中國式旅游”的順口溜：“上車睡覺，下車拍照，回家一問，什么也不知道?！蔽业囊晃焕蠋熢?jīng)談起他在國外旅行的體驗，中國游客全都是到了目的地之后對著景點一通猛照。如果在國外的名勝看到最喜歡拍照的游客群體，那十有八九是中國團隊。有的游客拍完照片后甚至根本不看風景馬上就回車上繼續(xù)睡覺了。那么什么時候看風景呢？據(jù)說是回家后再看照片。可能因為看照片有一種特別的距離美。近10年前，我所在的單位組織教師外出游覽某一風景名勝，我的一位同事帶著一個大大的高倍蘇式軍用望遠鏡。一路上他對所經(jīng)過的景點都漫不經(jīng)心，我就問：你怎么什么都不看？他說：“我有望遠鏡，等走遠了再看。”挪用柄谷行人的理論，可以說，我的同事是借助于一個柄谷行人所謂的“裝置”來看風景的，這個裝置在柄谷行人那里是現(xiàn)代性，在我的同事那里是形式感和距離感。望遠鏡的鏡頭顯然一方面帶來距離感，另一方面也帶來觀看的某種儀式性。這就是浪漫主義的審美觀，什么事情都一定要帶著某種距離來觀照，從中凸顯一種形式感甚至儀式感。愛默生在《論自然》一書中就曾經(jīng)舉過類似的例子：“在照相機的暗盒里，我們看到的屠夫大車和家庭成員都顯得那么有趣。”丹麥大文豪勃蘭兌斯也說：真正的風景同它在水中的影像相比是枯燥的，所以才有“水中月，鏡中花”之說。而風景在望遠鏡鏡頭里也同樣獲得的是這種形式感。我的同事也許覺得好的風景走馬觀花地看未免可惜，一定要借助于望遠鏡才顯得鄭重其事。

但在這次單位組織的旅游經(jīng)歷中，除了這位同事的望遠鏡給我留下深刻記憶，此外都看了什么風景我卻已經(jīng)淡忘了。如果依照柄谷行人的理論，這種隨團的群體旅游是很難發(fā)現(xiàn)風景的。柄谷行人認為：只有那些孤獨的人才能真正發(fā)現(xiàn)風景，風景是由沉迷于自己的內(nèi)心世界的人洞察的。為什么《難忘的人們》中的主人公看到荒涼的島上形只影單的漁人覺得難忘？他難忘的其實是自己當時的心境，是這種孤獨的心境在風景上的疊印，于是一切所見才成為被心靈銘刻的風景?！峨y忘的人們》中的主人公“我”（大津）這樣描述自己當時的心境：

不過那時身體不怎么好，一定是心情沉郁常常陷入沉思。我只記得不斷地走上甲板，在心里描繪將來的夢想，不斷思考起此世界中人的身世境遇。當然，這乃是年輕人胡思亂想的脾性沒有什么奇怪的，那時，春日和暖的陽光如油彩一般融解于海面，船首劃開幾乎沒有一點漣漪的海面撞起悅耳的音響，徐徐前行的火輪迎來又送走薄霧纏綿的島嶼，我眺望著那船舷左右的景色。如同用菜花和麥葉鋪成的島嶼宛如浮在霧里一般。其時，火船從距離不到一里遠的地方通過一個小島，我依著船欄漫無心意地望著。山腳下各處只有成片矮矮的松樹林，所見之處看不到農(nóng)田和人家。潮水退去后的寂寞的岸石輝映著日光，小小的波濤拍打著岸邊，長長的海岸線如同白刃一樣其光輝漸漸消失。

這是一段日本文學中值得反復品味的華彩文字。其中狀寫的風景是以“我”的眼睛見出的，有幾處直接指涉觀察的主體：“我眺望著那船舷左右的景色”，“我依著船欄漫無心意地望著”，都直接指涉著觀察的行為：眺望。這里的“眺望”，不同于一般意義上的“看”，“眺望”正是使對象成為風景的方式。而“心情沉郁常常陷入沉思”以及“潮水退去后的寂寞的岸石輝映著日光”等表述，本身就是一種心靈與精神的語言，與其說是“岸石”寂寞，不如說寂寞的岸石反襯出“我”的孤寂的心靈狀態(tài)。這是一段把內(nèi)心敘事與外部風景敘寫完美地結合為一體的文學語言。

所以柄谷行人說：“風景是和孤獨的內(nèi)心狀態(tài)緊密連接在一起的。這個人物對無所謂的他人感到了‘無我無他’的一體感，但也可以說他對眼前的他者表示的是冷淡。換言之，只有在對周圍外部的東西沒有關心的‘內(nèi)在的人’（inner man）那里，風景才能得以發(fā)現(xiàn)。風景乃是被無視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的?！北刃腥说倪@個論斷很悖論，但是也很深刻：專注于自己內(nèi)心的人卻發(fā)現(xiàn)了外部的風景。

古今中外的風景游記其實屢屢印證了風景的發(fā)現(xiàn)與一個人的孤身旅行之間的特別關聯(lián)。我個人的微薄的經(jīng)驗也是如此：記憶和印象中最深刻的旅行往往是那種一個人上路的旅行，因為有些孤獨，所以感覺就更加敏銳，注意力也能集中于風景之上。而什么也記不住的則是跟隨團隊的旅游，特別是到外地開會由會議主辦方組織的觀光游覽。

而一個人的行旅中，風景其實經(jīng)常印證的也正是內(nèi)心的孤獨，或者說內(nèi)心的孤獨往往在風景上有一種無形的投射。我至今難以忘懷當初讀諾貝爾文學獎獲得者、法國作家加繆青年時代的散文《反與正》時的共鳴?！斗磁c正》寫的是加繆足跡遍布歐美大陸的旅行。但與一般游記的寫法迥然不同，加繆深邃的目光往往穿透了旅行中所看到的陌生化的風景而抵達的是自己的內(nèi)心世界。孤獨的風景激發(fā)的是內(nèi)在的啟悟，風景成為心靈的內(nèi)在背景。我所讀到的，正是一顆年輕而孤獨的靈魂在風景的發(fā)現(xiàn)中的啟悟歷程：他那纖細而敏銳的感覺如何在接納著這個世界；“旅行構成的生動而又感人的景色”如何化為他心靈的內(nèi)在背景。青年加繆表現(xiàn)出的是一種既沉潛又敏感的性格，這使他在風景之旅中把一切外在的視景都沉積到心理層次。于是，即使游歷繁華的都市，他也要透過喧囂的外表力圖看到它憂郁的內(nèi)質(zhì)，捕捉到一個城市深處的落寞與渴望，他的所到之處，都由于這種心理意向而帶上了心靈化特征。孤獨的風景反而使加繆一步步走向自己的內(nèi)心深處，用加繆自己的結論則是：“我永遠是我自己的囚犯?！边@種“永遠是我自己的囚犯”的感覺伴隨著加繆的整個旅程，甚至伴隨了他的一生。這是心靈的自我囚禁和自我放逐之旅，由此，外部風景也被囚禁在內(nèi)心城池進而化為自己心靈風景的一部分。

這就是“風景的心靈化”。

因此，加繆印證的是發(fā)現(xiàn)風景也是發(fā)現(xiàn)心靈的過程。類似的說法在西方很早就有。中國現(xiàn)代作家梁宗岱在詩論中曾經(jīng)引用過瑞士人亞彌爾的名言：“每一片風景都是一顆心靈?！边@句話揭示的正是風景與心靈相互映發(fā)的關系，也印證了里爾克所謂在“世界的山水化”的過程中，有一個遼遠的人的發(fā)展的歷史進程。人的心靈逐漸介入了單純的風景，風景由此與人不再陌生，正如里爾克所說：人“有如一個物置身于萬物之中，無限地單獨，一切物與人的結合都退至共同的深處，那里浸潤著一切生長者的根”。這個所謂的“共同的深處”正是接納了人的“自然”與“風景”。

美學家宗白華在《中國藝術意境之誕生》一文中把前引的亞彌爾的話譯成“一片自然風景是一個心靈境界”。錢鐘書在《談藝錄》中則翻譯為更簡捷的“風景即心境”。亞彌爾的這句表述其實已經(jīng)深深地介入到中國現(xiàn)代作家和學者對風景與心靈關系的歷史性的領悟之中。