迷宮敘事——劉恪先鋒小說的敘事模式研究

□李瑞華（周口師范學(xué)院中文系， 河南 周口 466000）

劉恪的先鋒小說沒有連貫而完整的故事情節(jié)，而是夾雜五花八門的文體類型，專注地論述生存奧秘。小說在敘述中沒有任何一個貫穿始終的中心，而主要隨意念流動，缺少通常小說那種連貫性、整體性和明晰性，使小說具有巨大而陌生的沖擊力。例如：《藍色雨季》由數(shù)百節(jié)片段組成，整個結(jié)構(gòu)由若干碎片拼湊而成。正如作者在文本中談到的將《無影的河流》改變?yōu)楝F(xiàn)在的《藍色雨季》的創(chuàng)作原則是“先把完整的故事切割成碎片，人物從事件和場景中盡可能地隱退。如同音樂，讓音調(diào)弱化或者至于靜止，目的使音符更加突出鮮明”①。而“《無影的河流》是按傳統(tǒng)寫法，強化故事與人物。”這樣就拆解了意義連貫的故事情節(jié)?！冻桥c市》的結(jié)構(gòu)可謂曲徑通幽，作者以顛覆傳統(tǒng)的先鋒姿態(tài)，通過迷宮式的言說試驗，欲望化的人物敘事，搖曳多姿的敘述視角，營造了一種開放性的意義闡釋空間。而迷宮敘事就是劉恪所使用的一種重要敘事技巧。

一、充滿玄機的語言與思想——迷宮敘事

“迷宮”是一種古老的意象。它是古代一種關(guān)于完整的象征，現(xiàn)實世界的分裂在那里會消失；它的基本樣態(tài)是圓和螺旋意象的組合，曲折而回環(huán)，是引領(lǐng)我們到有意義的路徑——前往中心和返回世界的旅程；它是生命旅程的意象，也是一種神圣的空間。②這里闡述的是迷宮的原始意義，現(xiàn)代人對迷宮的注意，或許是源于發(fā)現(xiàn)自己受困于像牢籠的世界，我們生存的社會里充滿了陰暗、虛偽和殘酷，充滿了無限可能性、隨機性和神秘性。

走進劉恪的先鋒小說，就像走進一座神秘的古堡。說它神秘，是因為里面充滿玄機的語言與思想；說它是古堡，是因為文本里無論中心、主題、意義，都不是按通常小說的方式明確展現(xiàn)的，一切以不確定性和非意義化作為主要特征，每個文本均由各種事物的碎片組成，讀起來恍恍惚惚，宛如在一個非確定性的世界里。比如對人物的處理，在《漂泊與岸，或夢的深處》里作者談到對“梅”的處理原則：“你越要明白準確地呈示你的梅，你的梅就越發(fā)會面目全非，繼而成了一具機械的模式，若是改變敘述態(tài)度，盡量地去含糊其辭，在關(guān)鍵書寫的方位你隱藏一點什么，那種或缺最好是留在你不經(jīng)意處，疏漏總是在影影綽綽之中，抑或干脆讓梅身上逸出一點多余的部分，但是非語言狀態(tài)賦予的。那么梅就會在不完整非確定狀態(tài)下逐漸清晰起來?！雹垡罁?jù)這樣的寫作原則創(chuàng)作的一個個先鋒文本具有了迷宮一樣的特點。

夢對劉恪在自己的先鋒小說里營造迷宮敘事具有很大的啟發(fā)作用。在《夢與詩》文后的《跋》中，作者談到了他關(guān)于“夢寫作”的準則，“夢是一個自動的檢測機構(gòu)，它不會讓現(xiàn)實中等級世界依次進入夢中，他把一切完整粉碎為零碎，是一種片段化的切割，于是文本中可以不分中心與邊緣、現(xiàn)象與本質(zhì)、理性與情感，尤其是夢中各種千奇百怪的變形，它改裝讓我們看到現(xiàn)實真實的多樣性。這樣文本里也沒有一個必然的邏輯世界，它為你展示一個多元的，無限可能性的世界，這成了我寫作夢（或者說夢寫作）的首要原則?！雹?/p>

這種啟發(fā)體現(xiàn)在作者由夢聯(lián)想到了拼貼與拆解敘事。

二、無限可能的意義呈示——拼貼營造的迷宮

作者通過拼貼鑄造迷宮，這種拼貼通過最玄妙的夢與最能體現(xiàn)靈魂的詩來呈現(xiàn)。游走其間，我們能獲得片刻寧靜，它使我們看到了存在的虛無，人、事的悖謬，明白被欲望扯碎的人所呈現(xiàn)的不完整性。

“榮格發(fā)現(xiàn)，當(dāng)意識和無意識、自我和本我之間存有良性的互動時，人們感受到自己獨特的個性，同時也與人類實存深處無際無涯的經(jīng)驗之洋相通，從而使自己的生活真正地具有創(chuàng)造性、象征性和獨立性。榮格將達到這個心靈平衡的過程稱作個體化，并認為這是人類所有的心理活動都遵循的原則與過程?！雹菀M入迷宮，需先進入作者通過互文、隱喻等手法營造的象征性世界。這是我們進入《夢與詩》所營構(gòu)的詭異審美世界的一把鑰匙。

事物本身是一個錯綜復(fù)雜的迷宮，有著內(nèi)在的矛盾性和統(tǒng)一性，這決定了詞語永遠不可能全部抵達它的奧秘，所謂詞語還原事物原本的真實只是相對的，詞語對事物的敘述功能是有限的?！皦羰遣豢深A(yù)測的，沒有人能說我將會做一個什么樣的夢，但是夢都是一個潛伏在精神世界里的精靈，它像一個巫師昭示你生活的隱秘與身體潛在的危機，在你將來的命運途中印證生活的必然（那種夢境印證的生活真實，是所有的巧合）。那種奇異現(xiàn)象真的讓人唏噓不已。這一切都可以作為我們文本敘述的機制。于是有了夢寫作的第二個原則：即世界與人、事、物中的隨機性，奇異性，神秘性。”⑥世界是多元的，無限可能的。后現(xiàn)代派反對中心性、整體性和系統(tǒng)性，借助解構(gòu)主義的方法拆除中心的指涉功能，倡導(dǎo)文本的多義性和不確定性。因此，后現(xiàn)代派小說最常用的手法之一是拼貼，通過拼貼構(gòu)建多元化的美學(xué)形式、模糊破碎的意義等。通過運用“拼貼”這個后現(xiàn)代派技巧，劉恪在《夢與詩》中創(chuàng)造了一個跨越時間和空間的敘事，涵蓋從“我”“記憶最早的源頭”童年到2006年即“我”50歲。作者拼貼的有：

（1）不同的敘述角度。作者把不同的敘述角度呈現(xiàn)在文本中。文中以第一人稱“我”的角度展開敘述，為全知視角，但在A部“前象與后象”里“我”之外出現(xiàn)了第二人稱“你”，“你”在文中指代不明，造成含混、不確定的效果。

（2）將“我”生命不同階段遇到的女性形象拼貼在一起。文中女性有病房中的小姑娘暉暉、阿芳、金蓮、淑君的組合體、蘭、胡艷芳、寫作的女子（與“我”結(jié)婚）、白艷芳、敏、苗、康麗、雪瑩、胡玉英等，特別是文中的白艷芳、胡艷芳，虛實混雜，現(xiàn)實與夢想交錯。作者說“寓言寫作以世界同一性為基礎(chǔ)，相信事物世界與語言符號是同一的又是可以相互替代的，因而言語構(gòu)成的寓言是龐大而復(fù)雜的物質(zhì)世界的縮寫和抽象，我們只要取個別的人，個別的事，或者一個觀念，一個行為方式，用顯微的視角可以看到世界本身的錯綜復(fù)雜，只要取其隱喻象征進行闡釋分析便可達到認識世界內(nèi)部的豐富性，這是理性時代給我們帶來的認識上的惡果，這是一種深度模式論?！蔽闹凶兓貌欢ǖ钠G芳的所指意義也許是用隱喻的方式說明存在的虛無性。這些人物碎片以不同的角度燭照出了作者對生活的感受。作者在文中用元敘述的方式屢屢闡述自己的遭際?！皯{良心說我最是一生驕傲的從15歲參加教育工作至今，對社會職業(yè)是盡心盡責(zé)的，無論是湖南、貴州，還是湖北、京都，我都問心無愧，可總是遭人構(gòu)陷暗害，細細思索起來就是不會對人說好聽的話，一根筋做自己的事?！弊髡叩慕?jīng)歷本身就是一個西西弗斯?jié)L球神話，說明一切努力都是荒誕的。誠如美國后現(xiàn)代派小說家巴塞爾姆所說的，“拼貼”的要點在于不相似的事物被粘在一起，在最佳狀態(tài)下，創(chuàng)造出一個現(xiàn)實。這一新現(xiàn)實在其最佳狀態(tài)下可能是或者暗示對它源于其中的另一現(xiàn)實的評論，或者，還不只這些。⑦

（3）拼貼“我”的不同身份。小說斬斷線性時間敘述模式，以橫斷面切入的方式在A、B、C、D、E、F六部結(jié)構(gòu)框架中設(shè)定“我”的不同身份。A部里“我”是大學(xué)畢業(yè)后水電部的一個局報社記者。B部里“我”是住在北京醫(yī)科大病房的一個病人，C部里“我”是臨時代課老師，D部里“我”是接受祖母精心呵護的孩子，E部里“我”是中央某部的科員小湘，F(xiàn)部里“我”沒有貫穿始終的身份標記，只在極短的文字里呈現(xiàn)“我”的父親身份。六種不同的身份接觸社會不同的層面，以各種身份參與社會的結(jié)果是“我”感悟透徹了人生的嚴酷與冷峻。

類似這樣的拼貼在小說中比比皆是。

作者說“我寫《藍色雨季》，共由333個碎片組成文本，全文線索是晉崽尋找父親考察其死因，每一死因都由不同人物講述，母親講述一次，父親情人講述一次，村長講述一次，河流作為見證講述一次，每一次講述均不同，因而獲得了父親之死的五六個結(jié)局，每一層次，每一結(jié)局在文本層面都是并置關(guān)系，其目的告訴你所有歷史的陳述都不可靠。事物并非為第一個陳述者所說的必然性，生活遵循偶然性的原則。支配地位的社會權(quán)威中心已不存在，世界的存在有多種可能性，每一個人的生存也是一種可能性的存在?！雹?/p>

《城與市》的文體拼貼，《夢與詩》也延續(xù)了這種拼貼方式。作者用文本的多種組合可能性來隱喻生活的不可捉摸性和隨機性，這是作者對生活的深刻感悟所在。

三、超現(xiàn)實的意義表達——拆解營造的迷宮

作者通過拆解敘事營造迷宮。

“詩意現(xiàn)代主義系列”是只涉及意象與感悟的小說，小說以零度情感的姿態(tài)，用平靜冷漠的敘述語調(diào)，設(shè)計的故事空白時間大于敘述時間，章與章、段與段或行與行之間邏輯上或斷裂，或逆反，或歧義，或跳躍，詞語在毫不相關(guān)的地方組接。

作者在談到夢寫作的第三個原則時是這樣說的，“夢是超現(xiàn)實的。沒有人把夢做成現(xiàn)實生活的翻版，也不能把個人生活史完整地納入夢中，現(xiàn)實中強大的時空規(guī)律也無法左右夢境的軌跡，可見夢不僅超越現(xiàn)實，還粉碎現(xiàn)實，它有最高超、最卓越的破碎技巧，是一種無法比擬的拼貼技術(shù)?！覀儾荒馨褖衄嵥闊o遺地納入文本，但我們可以用夢組織的結(jié)構(gòu)方式構(gòu)成新文本?！缤粔K鏡子我們打碎之后再復(fù)原，產(chǎn)生無數(shù)裂縫，并構(gòu)成折射效果?！币勒者@個理解，作者拋棄了傳統(tǒng)小說的敘述形式，采用零散敘事。

法國著名哲學(xué)家、后現(xiàn)代派理論家讓-弗朗索瓦·利奧塔德這樣寫道：“依靠大敘事的做法被排除了。因此，我們在尋找后現(xiàn)代派科學(xué)話語的有效性時不能依靠精神辯證法，甚至也不能依靠人類解放。但我們剛才看到，‘小敘事’依然是富有想象力的發(fā)明創(chuàng)造特別喜歡采用的形式，這首先表現(xiàn)在科學(xué)中?！雹嵋簿褪钦f傳統(tǒng)的宏大敘事將被小型敘事代替。這與美國文論家伊哈布·哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》中提出的“零碎性”（Fragmentation）不謀而合。《夢與詩》采用的是零散敘事。這種零散敘事不僅體現(xiàn)在文本結(jié)構(gòu)特征上（無時間主線，無貫穿始終的主人公，也沒有一個情節(jié)主線），而且體現(xiàn)在目錄的設(shè)置上。小說分為六部，分別為：目錄 自序

A部：一個含混性、不確定、朦朧的界限從負面開始 1

B部：存在記憶或白色廊道內(nèi)一段夢的詞語 飛翔的無環(huán)鳥 觸動時間的羽翼 69

C部：取消的誘惑，擴大風(fēng)景中游戲規(guī)則 折回來運動 134

D部：一個經(jīng)久不息的形象 補充生命家族詞語 解構(gòu)湖中水滴把夢流放 227

E部：關(guān)于欲望的話題 面具與夢想的碎片 驚動詩歌 都是詞語的陰謀 295

F部：相關(guān)的詞語研究 從鎖孔去看跋 一把丟失的鑰匙 尋找思與詩 389

我們從目錄可以看到，每一部的命名詞語之間跳躍性非常大，我們幾乎找不到每一部里詞語之間的聯(lián)系，也找不到部與部之間的邏輯聯(lián)系，甚至可能使人覺得如霧里看花，不知所云。例如，第一部分共有25個小標題，即25個片段，或者說零碎的敘事組成，其中零碎的敘事又不斷地被切割，如A部里主要敘述的是名叫啞平的主人公的故事，但敘述過程中不斷閃現(xiàn)與啞平毫無關(guān)聯(lián)的康麗醫(yī)生、王玉梅、岳清峰、朝鮮族女孩等等人物的故事，也許旨在作為一種互相映襯的作用。有了對比，就能襯出啞平的惡。同時啞平的故事還被純哲理性的議論打斷。這些零散敘事看似支離破碎，前后沒有關(guān)聯(lián)，不著邊際，就像萬花筒一樣。其實，將它們串在一起，主題不說自明，作者以極端個人化的方式、超現(xiàn)實的手法言說人生的悲劇。作者通過零散敘事顛覆了傳統(tǒng)的宏大敘事。

自20世紀80年代以來，中國的先鋒作家（馬原、格非、洪峰、葉兆言、孫甘露、高行健等）在文本中就出現(xiàn)了對于小說所敘述事件進行消解的文字，瓦解讀者索解故事或真實性的企圖，這種元敘事手法在劉恪的《城與市》中也被嫻熟地加以運用，不同的是作者不僅將小說的寫作過程和小說作法都和盤托出，而且作者通過元敘述手法框定的又是幾個小說“文本”，“我”是這幾個“文本”的發(fā)現(xiàn)者。小說中不僅有我的思考過程、創(chuàng)作過程和生活，而且“我”要給大家講的故事又是“我”偶然得到的手稿，這種故事套故事的手法也許不陌生，但陌生的是作者在展現(xiàn)手稿的過程中，大量采用了空白、省略、遮蔽、互文等手法，這就增加了敘述與閱讀理解的雙重難度，正如霍克斯所說的：“文學(xué)藝術(shù)家通過暴露技巧，通過使人們注意在寫作時使用的陌生化技巧，可能獲得所有技巧中最主要的技巧：那種和藝術(shù)發(fā)揮過程息息相關(guān)的異化感。”⑩

在文本中，“我”的經(jīng)歷與“手稿”中幾個主人公的故事相映生輝，這種“復(fù)調(diào)”式的文本通過拼貼的方式展現(xiàn)了不同人物的不同聲音和故事，如不細心的辨析，讀者很容易陷入這種敘事的迷宮中。作者通過這種朦朧的撲朔迷離的手法還原了一個原本沒有多少明晰的邏輯可言的繁雜世界。暴露了當(dāng)代人的精神的混亂、與靈魂的無所依托。高興在《京西一棵樹——劉恪印象》中說“進入《城與市》，進入一片語言的迷宮。這實際上也是一片生活的迷宮”。文中屢屢出現(xiàn)這樣的句子：

“人生，其實不應(yīng)該永無休止地求證自我。你自己只要腳踏實地地行走。這才是人生命運之根本?！?/p>

“我與姿相遇便登上了一輛不知去向的火車?；疖嚨紫率黔h(huán)形的軌道?！?/p>

“西西弗神話指著我的鼻尖說，人類永遠是這樣，除了享受苦難再沒什么捷徑。”

“留下的敘事迷宮都是朝圣者擲向上帝的骰子。

注釋：骰子僅為數(shù)字的未知，隱喻宇宙的無解。”

“O城我只能說聲你好憂愁 難以想象……你不用告訴我 我是誰 其實我自身已經(jīng)毫無意義我只想弄清楚 在世俗的土地上 我們的靈魂安放在何方?！?/p>

這些語言多少都暗示了一些文本的精神指向。文本對迷宮的架構(gòu)依托于現(xiàn)代諸種敘述方法：意識流、超現(xiàn)實、魔幻、純客觀、缺席式、狂歡化、戲擬、拼貼、隱喻象征、夢幻、元敘述、新神話、模仿實錄、新寓言、互文法等等。

作者說“我們要努力做到的便是撤除那些歷史的樊籬，在思維空間和情感領(lǐng)域剔除價值規(guī)范的痕跡，把過去的主觀先驗的理性判斷都要懸擱起來，盡全部可能回到事物本身，縮短語言文字的距離來復(fù)呈事物，我們寫作其實不過是努力回到我們?nèi)祟惖谋驹刺?，去發(fā)掘那些純粹的本原客體，以期達到他者對當(dāng)下事物的重新認識”?。從這里我們可以看出作者對于復(fù)現(xiàn)語言的所指意義所獨有的姿態(tài)，將無限性的意義沉潛在一種敞開的敘述試驗中。作者還說“我的重點依然放在對傳統(tǒng)小說的背叛上，敘說那些傳統(tǒng)小說認為不可寫的東西，我則極盡能力帶出它最后纖毫。還有那些過去從來沒有見過的敘述方法，打破文體界限，建立新的人物規(guī)則，如果說我過去把題材、主題、體裁、故事作為反叛重點，這次的主要任務(wù)是對人物進行叛逆性的試驗探索，企圖建立新的人物規(guī)則與譜系，構(gòu)成新的人物形象。另一個重點是對傳統(tǒng)的理念批判，對許多熟視無睹的基本詞匯重新解讀，讓人們讀到一個真實的本原世界?！?/p>

①劉恪.藍色雨季[M].廣州：花城出版社，1996.

②關(guān)于“迷宮”原型，參Mircea Eliade,The Encyclopedia of Religon,vol.8,pp.411-419

③劉恪.夢中情人[M].南昌：百花洲文藝出版社，1996.

④⑥劉恪.夢與詩[M].北京：中國青年出版社，2006.

⑤羅拔·霍普克（Robert H.Hopcke）.導(dǎo)讀榮格(A Guided Tour of the Collected Works of C.G.Tung)[M].蔣韜譯，臺北：立緒文化事業(yè)有限公司，1997.

⑦陳世丹.美國后現(xiàn)代主義小說藝術(shù)論[M].大連：遼寧師范大學(xué)出版社，2002.

⑧劉恪.先鋒小說技巧講堂[M].天津：百花文藝出版社，2007.

⑨讓·弗朗索瓦·利奧塔德.后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識的報告[M].車槿山譯，北京：三聯(lián)書店，1997.

⑩特倫斯·霍克斯.結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)[M].上海：上海譯文出版社，1987.

?劉恪.城與市[M].天津：百花文藝出版社，2004.