誰對安德利的死負責——馬克斯·弗里施的《安道爾》賞析

馬克斯·弗里施(1911～1991)是第二次世界大戰(zhàn)后與迪倫馬特齊名的瑞士劇作家之一，他以小說和戲劇創(chuàng)作贏得了國際聲譽。1961年，他以德國納粹屠殺猶太人為背景創(chuàng)作的十二場教育劇《安道爾》，引起了極大轟動，更使他躋身于世界著名劇作家的行列。

一

1911年5月15日馬克斯·弗里施出生于瑞士蘇黎世一個建筑師家庭。1931～1933年他在蘇黎世大學攻讀德國語言文學，后為經(jīng)濟所迫而輟學，以記者為職業(yè)，并創(chuàng)作了第一部小說《于爾格·萊因哈特》（1934年）。1936年他改學建筑。第二次世界大戰(zhàn)中應(yīng)征入伍。1941年工學院畢業(yè)，開辦建筑事務(wù)所，同時進行文學創(chuàng)作。1943年~1945年發(fā)表小說《難以相處的人們》和劇本《他們又唱了》。1948年他還拜見過前來瑞士訪問的布萊希特，深受布萊希特戲劇理論的影響。1955年開始，他在蘇黎世用德語專事寫作。1960～1965年僑居意大利羅馬，后回瑞士定居。1954～1964的十年是弗里施創(chuàng)作的顛峰期，他的兩部代表作《比得曼和縱火犯》與《安道爾》就在這一時期相繼問世，為他帶來了世界性的榮譽，并先后獲得過許多文學獎，包括德國文學最高獎“畢希納文學獎”。

隨著歐洲興起“文獻戲劇”和“殘酷戲劇”，弗里施又折回到他戲劇事業(yè)的初創(chuàng)階段，重新拾起與《圣·克魯茲》相近的題材，寫出《傳記，一出戲》(1967年)。1978年弗里施又出版了一部劇本《三聯(lián)畫》。此后他的創(chuàng)作產(chǎn)量不高。其他作品還有《憶布萊希特》(1968年)、《戲劇散論》(1969年)等。

二

安道爾是作者虛構(gòu)的一個國家的名字，與安道爾毗鄰的是黑人國。一天早晨，安道爾的居民都在用白粉粉刷墻壁，準備以一個潔白的安道爾迎接明天的宗教節(jié)日。劇情開始時，教師坎的女兒芭爾布琳正在用刷子刷墻，一個游游蕩蕩的大兵過來和她調(diào)笑，芭爾布琳為了擺脫糾纏，謊稱自己已經(jīng)有了未婚夫。芭爾布琳聽說毗鄰的黑人國要來攻打安道爾，便向牧師打聽。牧師安慰她說，這不可能，安道爾土地貧瘠，人民虔誠，敬仰上帝，別人不會來攻打的。

教師坎家中還有一個青年安德利。安德利實際上是坎年青時和一個黑人國女人生的兒子，但是畏于當時的社會習俗，他不敢公開承認。恰好黑人國發(fā)生了迫害猶太人的暴行，坎便佯稱這孩子是他從黑人暴行中救下的猶太孩子，并將其帶回自己家中。安道爾人顯示出高尚的道德姿態(tài)，因此坎的行為也被說成是扶危濟困的義舉，安德利從此在安道爾被坎當作義子撫養(yǎng)成人。

安德利聰明、能干，為了讓他學會一門手藝，坎賣了地，出高價找木匠師傅收安德利為學徒。安德利當了學徒后欣喜若狂，以為從此可以當個自食其力的工匠，而且還想攢錢和芭爾布琳結(jié)婚。但是他的夢想落空了。木匠師傅懷著對猶太人的偏見，說安德利天生就不是學手藝的材料，猶太人只會賺錢，于是不再讓他學技術(shù)，而讓他去賣貨。

安德利愛芭爾布琳，芭爾布琳也滿懷青春的激情和安德利戀愛，但是在沒有取得她父親同意之前，安德利還是像兄長那樣關(guān)心愛護著芭爾布琳，夜晚還在她的小屋門前保護著她。同時安德利心中也有顧慮，怕芭爾布琳因他是猶太人而嫌棄他。他多次問芭爾布琳，自己是不是像別人說的那樣只好色，而沒有感情。他為自己沒有膽量向芭爾布琳的父親坎開口而苦惱，當他終于下決心向養(yǎng)父表明心跡時，卻又意外地遭到拒絕。坎沒有勇氣道出真情——他們是同父異母的兄妹，只是頑固地不同意這門婚事。安德利又氣憤又失望，他悲憤地喊出：“還不是因為我是猶太人！”安道爾人對猶太人的偏見、歧視像一座圍墻壓得安德利透不過氣來。安德利到處碰壁后在心中漸漸滋生出一股反抗心理。他開始悄悄地攢錢。他恨這個國家，恨這些欺侮他的人，他要遠遠離開，帶著心愛的姑娘到另一個世界，一個沒有人認識他們，沒有人陷害他們的地方。正當他編織著美麗的理想，守護在芭爾布琳屋門前睡著了的時候，士兵悄悄跨過他的身子，進到屋中將芭爾布琳奸污了。

坎得知此事后，痛苦萬分。他與安德利的關(guān)系破裂了，他想對安德利承認自己是親生父親，話到嘴邊又沒勇氣說出來，而安德利認為坎像別人一樣瞧不起自己，因此拒絕和坎談話?？驳钠拮忧笊窀笌兔?。神父把安德利找到教堂開導勸慰他，告訴他不必追求和其它安道爾人一樣，應(yīng)該看到自己比別人聰明、謙虛、能干、有頭腦，這些正是他這個民族的特長。神父用圣經(jīng)的話教導他，首先要愛自己，接受上帝把他創(chuàng)造出的這個樣子，不用顧及他人的看法。

一群人聚集在酒店議論黑人國要來進攻的消息。士兵夸口將拼死抵抗，戰(zhàn)斗到最后一人。醫(yī)生說，沒有一個民族像安道爾這樣清白無辜，全世界都會支持安道爾，敵人不敢進攻。一個鄰國婦女走進酒店，她就是安德利的親生母親。她見到了坎和安德利，把自己的指環(huán)送給安德利，但沒有相認。當她離去時，被人從背后扔石頭打死了。

坎懊悔自己當時的怯懦和現(xiàn)在的消沉，向神父傾吐了真情，神父又重新勸安德利不必苦惱，他不是猶太孩子，而是個與別人一樣的安道爾人。這時的安德利經(jīng)受那么多打擊，雖經(jīng)神父的勸導，卻仍然深信自己就是猶太人。他不再相信神父，不肯承認坎是自已的父親。終于黑軍以捉拿砸死女人的兇手為借口向安道爾進攻了。平日氣壯如牛夸夸其談的家伙都成了膽小鬼。他們協(xié)助黑軍把安德利當兇手捉到，說他是猶太人，誣告他扔的石頭。為了給猶太人示眾，安德利被當眾拉到廣場上處以極刑。芭爾布琳拼命保護他，遭到毒打，被剪去了頭發(fā)，被罵作“猶太人的未婚妻”。

坎這時宣布了安德利的真實身份，但為時已晚，也沒有人相信他，最后他自縊而死。黑軍撤退了，只有已經(jīng)瘋了的芭爾布琳仍然留下并不停地粉刷白墻，仍在尋找她的頭發(fā)和她的哥哥……

三

在《安道爾》中，弗里施向我們講述了一個“安德利之死”的故事。他以不同當事人的法庭陳述作為基本敘事線索來結(jié)構(gòu)全劇，但是每一個出庭作證的人，除了牧師之外都聲稱自己不對安德利的死負責。那么到底誰對安德利的死負責呢？這是理解這部教育劇首先需要解決的難題，解決了這個問題，對于理解劇作者的創(chuàng)作主旨是非常關(guān)鍵的。

先來看看安德利的父親坎，這是一對充滿戲劇性的父子關(guān)系。教師坎年輕時曾想向安道爾的道德準則挑戰(zhàn)，他撕毀過教科書，愛上一個黑人國的女子，還和他生了一個兒子安德利?？僧斔氐桨驳罓柡?，一方面是為了保護他自己的名譽和婚姻，另一方面也為了使孩子不承受私生子的污名，他膽怯了，謊稱安德利是自己從黑人國里救出的猶太孩子，從此安德利備受歧視。盡管他對安德利的愛是真誠的，寧愿自己賣了地也要讓安德利學木匠，但他卻從一開始就把安德利推到了安道爾人的對立面，改變了他的身份，使他成為“另類”。應(yīng)該說，在劇中，他是有機會向世人解釋清楚的，但他卻沒有這樣做，相反，給安德利帶來了更大的傷害。安德利愛上了自己的妹妹芭爾布琳，當安德利鼓足勇氣向教師坎提出要同芭爾布琳結(jié)婚的時候，坎因為他和芭爾布琳是同父異母兄妹而拒絕，致使安德利再次誤以為又是自己猶太人的身份造成的。可以說，導致安德利之死的最直接的原因就是坎的怯懦與自私。這位外表看上去十分強悍而又反傳統(tǒng)的衛(wèi)士，如果當初能夠勇于承認自己的過去，還安德利以安道爾人的身份，隨后的一切可能就不會發(fā)生。如果作者把坎性格上的缺陷處理成是導致安德利之死的直接和必然的原因，那么，這部劇作就失去了它的深刻性。顯然，作者并沒有停留于此，他還有許多話要說。篤信戲劇不是“再現(xiàn)”生活的弗里施，設(shè)置了一種特殊的人物關(guān)系，引發(fā)觀眾對現(xiàn)實的思考，所以，安德利的死絕不僅僅是坎個人的過失，肯定還有更為深刻的原因。

弗里施越是讓劇中每個人出庭作證時都聲明自己不對安德利的死負責，就越發(fā)引起觀眾的一步步追問，正是這種良心的追問，觀眾也一步步地陷入了作者精心設(shè)計的圈套當中。其實，劇中每個人都應(yīng)該對安德利的死負責。

安德利愛上了自己的妹妹芭爾布琳，士兵派德爾卻嘲笑他是猶太人，不配愛安道爾的姑娘，特別是安德利深愛著的姑娘被士兵奸污后，安德利更是悲痛欲絕，神情恍惚，這促使安德利又向死神走近了一步。安德利學木匠，伙計費德利卻栽贓陷害他，師傅普拉德偏偏也總是認定質(zhì)量不好的椅子就是他做的，新來的醫(yī)生也道聽途說地歷數(shù)猶太人的種種不是，這更加重了安德利的心理壓力。緊接著劇作者拋出了整個劇作的核心事件：來訪的安德利生母卻被人用石頭砸死。安道爾人為了自保，在黑人國出兵安道爾時，竟眾口一詞作偽證說親眼看到是安德利扔的石頭。在災(zāi)難面前，此時的坎才意識到事態(tài)的嚴重性，盡管教師坎夫婦再三向人們解釋安德利的真實身份，但為時已晚，根本沒有人相信他，更確切地說，此時的安道爾人需要一名替死鬼來化解眼前這場劫難，一直被眾人視為“異類”的安德利當然就是最佳人選。這里，每個人都在安德利走向死亡的道路上有意無意地推上了一把，他們，都應(yīng)該為安德利之死負責。他們在安德利之死這個問題上，都扮演了不光彩的角色。

更為可怕的是，安德利自愿要求作為兇手接受死刑。也就是說，安德利也是謀殺自己的幫兇之一，在他的性格中，多愁善感、缺乏自信也是他的致命傷，在別人的流言蜚語中，他開始懷疑自己的身份，就這樣，他在眾人逼迫下，完成了自己的身份轉(zhuǎn)化，也正是在這種社會角色的轉(zhuǎn)換過程中，他一步步地走向死亡，確切地說，是他自己主動選擇了死亡。這樣處理，才使得本劇的悲劇意識更加濃厚。

就在黑人國前來抓捕他的時候，安德利已是萬念俱灰，根本不接受芭爾布琳讓他逃走的建議：

安德利：當我們還是孩子那會兒，我們?yōu)槭裁床欢舅雷约?，芭爾布琳，現(xiàn)在已經(jīng)太晚了……

芭爾布琳：爸爸不會去開門的。

安德利：這一切來得真慢吶。

芭爾布琳：你說什么？

安德利：我說，這結(jié)局來得真慢呀。

一個認為死神來得太慢的人，他對現(xiàn)實生活是多么地厭倦和無奈。這是一種生不如死的痛苦，這種迫不及待地追求死亡的人是對這個世界莫大的諷刺。

表面上看這是一出個人與毀滅他的力量之間沖突的悲劇，實質(zhì)上是人類與毀滅他們的力量之間的沖突。正如黑格爾所說，個人悲劇后面不涉及人類悲劇將是毫無意義的。現(xiàn)代悲劇之所以比古典悲劇更具震撼力，就在于現(xiàn)代悲劇所體現(xiàn)的深入整個人性的穿透力和普遍性?；趯φ麄€人類的把握，現(xiàn)代悲劇摒棄了傳統(tǒng)藝術(shù)法則著力塑造悲劇人物“這一個”的獨特性，而把探討整個人類的悲劇根源作為自己的追求目標。這種藝術(shù)觀念最終導致了現(xiàn)代悲劇人物的符號化、觀念化。

具體地說，現(xiàn)代悲劇中的個人犧牲既體現(xiàn)為“否定性犧牲”又體現(xiàn)為“肯定性犧牲”，從而使個人的死亡和痛苦具有雙重力量。所謂“否定性犧牲”指的是悲劇人物的犧牲是對舊的社會政治權(quán)力、文明束縛所作出的償還性犧牲，是對業(yè)已存在的事物的否定。安德利的死是對安道爾人價值觀念和社會習慣的否定，通過他的死，讓我們發(fā)現(xiàn)了在人與人之間所存在的丑陋與劣根,由悲劇人物否定性的犧牲引起觀眾否定性的認識。所謂“肯定性犧牲”指的是，悲劇人物盡管犧牲了，但他的死卻促進了人們對某種更為合理的社會價值的向往，導致了社會生活的新的方面變得明顯起來，人的個體生存的真實性變得明顯起來，這是一種對悲劇人物行為的肯定，正是他的死使我們看到了某種具有積極意義的社會習慣的可能性。或者象《安道爾》一樣，雖然安德利死后，安德爾一切如故，好像什么也沒有發(fā)生，但這件事在安道爾人心中留下了難以抹去的記憶。芭爾布琳瘋了，正是這個瘋子，不停地企圖把墻刷白，白色在這里具有一種純潔的象征意義，它時刻提醒過往的每一個人，讓他們的靈魂都接受一次拷問：

芭爾布琳：我刷白，我刷白，讓我們有一個白色的安道爾，你們是殺人犯，一個雪白的安道爾，我粉刷你們所有的人，你們大家。

芭爾布琳：你們打哪兒來，你們大伙兒，你們能往哪兒去，你們大伙兒，你們怎么不回家，你們大伙兒，你們大伙兒，回家去上吊？

由此可以得出，現(xiàn)代悲劇中的個人死亡和痛苦具有雙重意義：一方面是對悲劇行為的社會政治權(quán)力、文明束縛的否定；另一方面它又把我們對悲劇人物的肯定性判斷作為人性的新收獲交付給未來社會，從而使我們有了憧憬的機會，有了活下去的勇氣，有了延續(xù)生命的沖動，在社會痛苦中顯示出人作為人的尊嚴和價值。悲劇人物的死是為了鼓舞觀眾更好地活，這是一切悲劇的基本功能。就如亞里斯多德所說的，正是悲劇的“卡塔西斯”（凈化）效應(yīng)，才使一代又一代人對悲劇產(chǎn)生了無限的審美愿望。

西方現(xiàn)代悲劇的中心主題是人在資產(chǎn)階級社會中的異化，是人的價值和尊嚴的無可挽回的失落。人與社會的異化與反異化的關(guān)系是西方現(xiàn)代文明的基本關(guān)系，也是現(xiàn)代悲劇的基礎(chǔ)。

可以說，安德利的死，是整個社會“異化”的結(jié)果，他是這種“異化”的犧牲品。說得更廣泛一點，迫使安德利走向死亡的整體社會力量都發(fā)生了“異變”。從這個意義上講，馬丁·艾思林把弗里施的劇作歸為荒誕派戲劇是有一定道理的，確實他在此劇中著力探討的，并不僅僅是社會輿論對人的壓迫這樣一個簡單的主題，也不僅僅是法西斯屠殺猶太人這樣一個直接的社會性主題，而是更為深刻的社會力量對人的心理的整體性擠壓。

那么，安德利這種自愿選擇死亡的行為算不算是一種英雄行為呢？

弗里施一直在揭露社會上的不道德行為，但是法西斯匪幫殘酷迫害猶太人的罪行卻遠遠不是一般的社會道德問題。與此同時，弗里施也注意到現(xiàn)代劇作家對待英雄行為的態(tài)度問題。在他的劇本里，主角常常不是英雄，他們的非英雄行為也缺乏積極的社會意義。在《比得曼和縱火犯》里，消防隊員組成的合唱隊稱比得曼為“英雄”，但是他并不是英雄，反而為了保護他自己的財產(chǎn)甚至不惜和縱火犯同流合污。在《安道爾》里，安德利也許稱得上英雄，他作為猶太人接受了殉難。但是他的人民既未因他的死而受到教育，也未因他的死而受到啟發(fā)?？傊ダ锸τ谶@種英雄行為和非英雄行為的結(jié)果都是采取懷疑態(tài)度的。弗里施的戲劇創(chuàng)作成就，主要在于他從多方面揭露了現(xiàn)實社會問題，使他的讀者和觀眾從中受到教益，進行思考，以便獲得解決問題的答案。

從這部劇作背景來看，弗里施是德語作家中最早直接描寫第二次世界大戰(zhàn)的作家。他認為，既然瑞士作家處于一種特殊地位，即身處蒙受災(zāi)難的人群中卻可以不必品嘗戰(zhàn)爭的苦楚，那么就有責任對這場戰(zhàn)爭作出公正的評判。我們知道，第二次世界大戰(zhàn)期間，瑞士是一個中立國家，就像劇中的安道爾一樣，從來就沒有仇視哪個國家，卻仍然遭受了一場浩劫。對此弗里施有自己的態(tài)度和認識，他把這個問題也提交給觀眾一起思考。

表面上，《安道爾》戲劇性的矛盾沖突是建立在法西斯罪惡勢力對于猶太人的殘酷迫害之上。如果僅僅如此，這個劇本的意義就失去了它的多重性和普遍性。弗里施一直想弄清楚，在德國這樣一個文化高度發(fā)達，具有人道主義傳統(tǒng)的國度，怎么會產(chǎn)生像法西斯主義那樣一種反人類的思想體系，那些平時很可愛、很善良的人們怎么會如此輕易地執(zhí)行法西斯殘暴、野蠻的使命。其次，弗里施試圖剖析這樣一個問題：在資產(chǎn)階級社會里，個人如何保全自己的忠實，如何終生恪守道德原則與正直的立場。為了弄清法西斯主義產(chǎn)生的歷史、社會和心理的根源，他出訪德、意、捷等國，實地考察了法西斯集中營，和各階層人民交談，表現(xiàn)出嚴肅的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度。

弗里施的這部劇作指出了安多拉式的社會群體對法西斯主義的崛起所應(yīng)承擔的責任。他們的被動犯罪并不僅僅是膽怯的緣故，他們是些自我欺騙的好手，發(fā)現(xiàn)不了真理是由于不愿發(fā)現(xiàn)真理。劇作達到了大戰(zhàn)題材的新高度，也就是說，作家已不再簡單地將一切罪責歸咎于希特勒和納粹，而是深入到一些并不構(gòu)成犯罪、但在良心法庭上卻難逃指控的人們的靈魂深處，迫使人們重新思考和選擇生活道路，從而使戲劇發(fā)揮了前所未有的干預社會的功能。他不滿足于對戰(zhàn)爭惡果作外在的描述，而是逐漸深入人的內(nèi)心世界，探索造成歷史悲劇的內(nèi)在原因。

在談到《安道爾》是不是一部政治性的當代劇作時，弗里施指出，該劇不是回顧法西斯的重大罪行，而是從教育的角度研究重大罪行是如何開始的。由于這部劇作將矛頭直指人性的弱點，而不是停留在表面的歷史事實，從而表現(xiàn)了弗里施的“非歷史化”傾向。

四

前面我們提到過，弗里施對布萊希特的敘事劇理論推崇備至。布萊希特敘事戲劇的結(jié)構(gòu)形式、具體的人物性格、詩與散文相結(jié)合的語言韻味、演劇方式以及它的教育作用等等，都吸引了眾多的崇拜者和追隨者，他們都在全身心地學習他的藝術(shù)成就，弗里施也不例外。

《安道爾》至少在下面三個方面體現(xiàn)了敘事戲劇的理論特征：

一是敘事成分的增多。敘事戲劇企圖運用戲劇作為更有效的表現(xiàn)手段，強調(diào)用小說寫戲劇，加強戲劇中的評論因素，對事件進行基本敘述，而不是展示，這就形成了劇本中的敘事與戲劇兩個部分并存的現(xiàn)象。這對于作者發(fā)表議論、進行思想宣傳是非常便利的?？傊?，正如布萊希特自己比較的一樣，戲劇性戲劇是舞臺體現(xiàn)事件，而敘述性戲劇是舞臺敘述事件。但這兩者的關(guān)系如果處理不好，容易使劇作因為口號式的說教而墮入“席勒式的傳聲筒”。

作者在《安道爾》劇名后注明，這是一部十二場的教育劇。在這十二場中，有七場的結(jié)尾部分都是劇中人走上舞臺前方的證人席作法庭陳述，他們都表明自己不對安德利的死負責，這是劇本最為顯著的敘述部分，每個人都分別把自己與安德利在一起所發(fā)生的事作了一個簡要的陳述。這樣，劇本就形成了以法庭取證為基本敘述框架的戲劇結(jié)構(gòu)，圍繞眾人與安德利的交往，從不同側(cè)面展示并探討了促使安德利走向死亡的復雜原因。

這樣的戲劇結(jié)構(gòu)，由于多次把人物的命運結(jié)局明白無誤地告訴給了觀眾，從而消解了觀眾對人物最終命運結(jié)果的期盼，構(gòu)成了一部沒有懸念的戲劇，促使觀眾把注意力轉(zhuǎn)移到關(guān)注安德利如何走向死亡的過程中來，這種戲劇技巧的運用有利于觀眾集中思考安德利之死的原因，達到作者聲稱的這是一部教育劇的目的。應(yīng)該說，這樣的戲劇結(jié)構(gòu)與作者的戲劇觀是一致的。

二是情節(jié)發(fā)展的非連貫性。布萊希特曾經(jīng)就戲劇性戲劇與敘述性戲劇的區(qū)別作過一次十分細致的分類比較。其中涉及到情節(jié)問題時，他說，戲劇性戲劇上場戲為下場戲而存在，事件發(fā)展的過程是直線式的，情節(jié)穩(wěn)步前進、無跳躍。與此相對，敘述性戲劇每場戲可單獨存在，事件發(fā)展過程是不規(guī)則的曲線，情節(jié)有跳躍。

在《安道爾》中，整個十二場戲可以看作是“眾人眼中的安德利”，每場戲都把不同人物與安德利的接觸作為重點，從而構(gòu)成了安德利生活的一個個片斷的組接，場與場相對獨立，每場戲都可以單獨存在。但就整個劇情來看，卻又保持整體情節(jié)走勢向前發(fā)展，即安德利一步步走向死亡。也就是說，場與場之間的關(guān)系不具有邏輯性，更多地表現(xiàn)為平行關(guān)系。這種情節(jié)發(fā)展的非連貫性特征，與敘事戲劇不追求情節(jié)的的完整性相關(guān)。但對于弗里施來說，他并沒有完全按照布萊希特的理論行事，而是對其進行了某種改造，某種創(chuàng)新。這主要表現(xiàn)在：他的劇作相對來說，整體情節(jié)是完整的，場與場之間的平行關(guān)系并不十分明顯，可以說，他走在傳統(tǒng)戲劇性戲劇與敘事戲劇的中間道路上。

三是感情間離。弗里施認為舞臺不是“再現(xiàn)”現(xiàn)實，而是“表演”現(xiàn)實的場所，在他的劇作中，努力追求主題的譬喻性和“陌生化”技巧，即他所說的“阻止移情，摧毀幻覺”，其作品的哲學意味較濃、較抽象。他不是向觀眾講述個人的經(jīng)歷，也不用暗示手法把觀眾卷進故事中，去觸發(fā)觀眾的感情，從而達到把人當作已知對象去表現(xiàn)的目的。而是使觀眾成為觀察者，用說理手法去迫使觀眾做出判斷，旨在向觀眾傳授人生知識，把人當作研究的對象。從這個角度講，弗里施也屬于一定意義上的存在主義戲劇。

在這部劇作中，安德利死了，但每一個人都聲明不對這件事負責，那么，究竟誰應(yīng)該對安德利的死負責呢？弗里施自己并沒有回答，只是理智地提出了這個問題，讓觀眾自己去思考，自己去判斷，自己得出結(jié)論。觀眾一邊看戲一邊思考，把自己從安德利之死的悲傷中解脫出來，將關(guān)注的焦點更多地放在致死原因的分析上，從而在感情共鳴的同時，形成更多地進行理性批判的心理狀態(tài)，用感情的間離代替感情的共鳴，弗里施這樣的藝術(shù)技巧，擴大了戲劇的容量，明確了戲劇審美活動的傾向性，提高了觀眾的邏輯思維能力。

正如哲學解釋學大師伽德默爾認為的一樣，偏見是合法的，它是人們不同觀察方式的結(jié)果，也是人們根據(jù)一定的經(jīng)驗杜撰出來的。然而致命的是，一些人卻愚蠢地將偏見當作真理，絲毫不懷疑它的真實性，并把它作為將自己和周圍人群從牢獄中拯救出來的“諾亞方舟”。安德利和他周圍的安道爾人一樣，無一例外地掙扎在其中，于是，總有人要為此付出代價，就像安德利被裂變、被肢解一樣。這，正是《安道爾》給我們的啟示。

[1]中國大百科全書·戲劇卷[M].

[2]廖可兌.二十世紀西歐戲劇[M]，中國美術(shù)學院出版社1994年版.

[3]新劇本.2002年第二期.