南戲之『說關(guān)』與『吊場(chǎng)』

□ 趙興勤

南戲在表演過程中，善于將各類藝術(shù)符號(hào)聚合，以豐富表演形式、加大內(nèi)容之含量，還表現(xiàn)在“說關(guān)”的運(yùn)用上。如《宦門子弟錯(cuò)立身》第十二齣，“（見生旦介）（生借衣介）（說關(guān)介）”；第十三齣，“生說關(guān)子介”；第十四齣，“（末上見外介）（外說關(guān)）（末稟院本）（外打認(rèn)說關(guān)子配合介）（外唱）”（錢南揚(yáng)：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局，1979年，第 252頁）。《小孫屠》第十一齣，“（見外說關(guān)介）（外）”。這一專業(yè)用語，在“永樂大典戲文三種”中多次出現(xiàn)，有的劇本中出現(xiàn)還不止一次，恰說明說關(guān)、關(guān)子已普遍被應(yīng)用于南戲的創(chuàng)作與演出之中。值得注意的是，在北雜劇中也同樣有此現(xiàn)象。如元刊本《遇上皇》第二折，正末“（做過來吃酒科）（做啼哭）（駕問了）（做說關(guān)子了）”；《介子推》第二折，“（說關(guān)子上）（聽?。?，第三折，“（楚使上云住）（打認(rèn)?。ㄌ釉疲P(guān)子了）”；《拜月亭》第二折，“（做著忙的科）（孤云了）（做害羞科）……（孤云了）（做說關(guān)子了）（孤云了）（做羞科）”。可知，南北地域盡管相隔甚遠(yuǎn)，但在說關(guān)（或關(guān)子）的運(yùn)用上卻不謀而合，不由令人稱嘆不已。

我們知道，南戲產(chǎn)生于北宋、南宋之交，以其“能夠熟練地運(yùn)用詩、歌、舞的綜合舞臺(tái)形式來表現(xiàn)完整的故事情節(jié)和比較復(fù)雜的場(chǎng)景”，“盡管它的許多表現(xiàn)方法還透示出原始性和粗糙性，它的出現(xiàn)標(biāo)志著中國戲曲從此走向成熟”，(廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史》第一卷，山西教育出版社，2003年，第369頁)“成為統(tǒng)括全部中華戲劇的典型樣態(tài)”(廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史》第一卷，山西教育出版社，2003年，第372頁)。先后與北雜劇在各自發(fā)展地域內(nèi)艱難地實(shí)現(xiàn)了由說唱藝術(shù)至表演藝術(shù)的整體蛻變。就個(gè)體演化而言，自然是動(dòng)態(tài)的，但就從屬于不同表演體制的南、北戲曲來說，兩者間又似乎沒有多少聯(lián)系，所取資的藝術(shù)源頭有些差異，所產(chǎn)生的地域文化氛圍也不盡相同。所以，南北戲曲除在劇作取材上多有疊合外，各自在藝術(shù)形式的外在特征、劇本體制、演唱曲調(diào)、腳色設(shè)置、表演風(fēng)格上，都出現(xiàn)較大差異，似乎難以捕捉先后影響、滲透的痕跡，尤其是早期劇作。然而，在這獨(dú)立發(fā)展的兩大戲曲系統(tǒng)中，何以同時(shí)出現(xiàn)“說關(guān)”，倒頗耐人尋味。

“說關(guān)”一詞，《辭源》、《中國戲曲曲藝詞典》、《中國曲學(xué)大辭典》、《中國昆劇大辭典》等均未收錄。顧學(xué)頡、王學(xué)奇《元曲釋詞》收有“關(guān)子”一詞，并于引用例句后解釋說：“關(guān)子，一般指故事情節(jié)而言，……現(xiàn)在說唱家的習(xí)用語‘賣關(guān)子’，則是專指故事情節(jié)發(fā)展到聽眾欲罷不能、急待知曉的地方，而故意暫時(shí)放下不說明?！保ㄖ袊鐣?huì)科學(xué)出版社，1985年，第676頁）龍潛庵的《宋元語言詞典》，釋“關(guān)子”為“戲劇中的關(guān)鍵情節(jié)”（上海辭書出版社，1985年，第362頁），較《元曲釋詞》所釋“故事情節(jié)”之表意程度則有所強(qiáng)化?！吨袊鴳蚯囋~典》釋“關(guān)子”作“為吸引觀眾而造成的懸念”（上海辭書出版社，1981年，第673頁），是針對(duì)目下曲藝表演藝術(shù)而言，與《元曲釋詞》所進(jìn)一步闡釋的引申義相似。藍(lán)立蓂《匯校詳注關(guān)漢卿集》，在為《閨怨佳人拜月亭》作注時(shí)，亦釋“關(guān)子”為“情節(jié)”。（中華書局，2006年，第535頁）就詞義而論，《說文》釋曰：“關(guān)，以木橫持門戶也?！奔撮T栓。由此而引申，關(guān)子即所謂“緊要處”，不少辭書釋“關(guān)子”，多由此而生發(fā)。用為戲劇術(shù)語，“關(guān)目”與“關(guān)子”在某些方面比較接近，元刊本《古今雜劇》，時(shí)常在所編劇目前，冠以“新編關(guān)目”之類文字，一些戲曲批評(píng)家如賈仲明、王驥德、李漁以及后來的王國維等人，也往往以“關(guān)目”指稱劇本情節(jié)。所以，關(guān)目往往被認(rèn)作“劇作情節(jié)的組織安排和線索的設(shè)置與構(gòu)思”（吳新雷主編：《中國昆劇大辭典》，南京大學(xué)出版社，2002年，第45頁）。然而，說關(guān)之“關(guān)”，被釋作情節(jié)之“關(guān)目”，在內(nèi)涵上還有些距離。如《宦門子弟錯(cuò)立身》第十三出：

（生上白）在家牙墜子，出路路岐人。（介）（唱）

【菊花新】路岐岐路兩悠悠，不到天涯未肯休。這的是子弟下場(chǎng)頭。（旦上）挑行李怎禁生受。

（生說關(guān)子介）（唱）

【注顏回】撞府共沖州，遍走江湖之游。身為女壻，只得忍恥含羞。（旦）伊家奈守，有衷腸，時(shí)伊難分剖。怕爹娘捍逐前來，將奴家共君僝僽。（生）（錢南揚(yáng)：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局，1979年，第252頁）

這里的“說關(guān)子”，無非是述說路途漂泊之狀，很難說有多少情節(jié)性因素。倒近似于元刊本《閨怨佳人拜月亭》中的“孤云了”、“情理打別科”（楔子）、“夫人云了”、“末云了”（第一折）、“孤云了”（第二折） 之類，不過，“說關(guān)”內(nèi)容較之于更復(fù)雜些而已。

何謂情節(jié)？許多中外作家、理論家，均發(fā)表有很好的見解。唐弢認(rèn)為，情節(jié)與人物性格發(fā)展相聯(lián)系，“必須深深地深入到人物的精神世界里”。又說，情節(jié)“指的是一個(gè)完整的概念，既有情（故事情況），又有節(jié)（生活細(xì)節(jié)），曲折的是情，深厚的是節(jié)”（《說情節(jié)安排》，《創(chuàng)作漫說》，作家出版社，1962年，第114—116頁）。高爾基認(rèn)為，情節(jié)所揭示的應(yīng)是“人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系”，所展示的是“某種性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史”（《和青年作家談話》，《論寫作》，人民文學(xué)出版社，1955年，第6頁）。以此而論，上引《宦門子弟錯(cuò)立身》中的“說關(guān)子”，還難以構(gòu)成情節(jié)單元，不過是借以聯(lián)系上、下文情節(jié)的相關(guān)內(nèi)容的一個(gè)交代。《小孫屠》第十一齣，“凈”的“見外說關(guān)介”，雜劇《介子推》的“說關(guān)子上”，《拜月亭記》的“做說關(guān)子了”等，大致類此。

“說關(guān)”的運(yùn)用，不僅使戲曲文本大大節(jié)省了篇幅，減少了刊刻的成本，使之得以流播，還為演員的表演提供了廣闊的空間。他們可以在限定內(nèi)容的范疇內(nèi)，自由發(fā)揮表演藝術(shù)的創(chuàng)造力，使自身才能得以盡情展示。可知，一個(gè)“說關(guān)”，則濃縮進(jìn)許多藝術(shù)符號(hào)，“將手勢(shì)、表情、眼神、動(dòng)作等體態(tài)與語言有機(jī)地加以結(jié)合，能夠表達(dá)更豐富的意義”（郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國人民大學(xué)出版社，1999年，第87頁），加大了信息傳播的力度。從另一角度看，劇作家之所以將有關(guān)表演內(nèi)容舍去，用一“說關(guān)”替代，恰說明此類內(nèi)容在不同劇作中皆有所表現(xiàn)，以至形成了為伶人耳熟能詳，舉手即來的“通同俗套”、表演范式，每當(dāng)演至此類情節(jié)，只要略作提示，他們自然心領(lǐng)神會(huì)，一登場(chǎng)便知如何處置。如此安排，也減輕了大多不識(shí)字的伶人背臺(tái)詞的壓力、有利于戲曲的傳播。同樣，古代戲曲中人物的上、下場(chǎng)詩，自報(bào)家門、插科打諢等，多搬用習(xí)用語、俗濫語，且相互挪用、面目相似，也是為了方便記憶，有助于傳播。

至于南、北曲如何均懂得使用“說關(guān)”？大致有兩種可能：一是南、北藝人在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，一再探索，偶有所得，不謀而合。因?yàn)?，無論哪一種戲曲樣式，盡管由于地緣的關(guān)系，在藝術(shù)追求上有許多不同，但有一點(diǎn)可以斷定，它們都是萌生于民間，吸納融合其他伎藝而成，發(fā)展路徑、演化規(guī)律頗多相似之處。那么，雙方在藝術(shù)外在特征上有所“雷同”也在所難免。正如丹納在《〈英國文學(xué)史〉序言》中所說：一個(gè)民族，“定居于具有各種氣候的地區(qū)，生活在各個(gè)階段的文明中”，盡管經(jīng)過歷史的變革而起著變化，“然而在它的語言、宗教、文學(xué)、哲學(xué)中，仍顯示出血統(tǒng)和智力的共同點(diǎn)”。（北京師范大學(xué)中文系文藝?yán)碚摾碚摻萄惺揖帲骸段膶W(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料》上冊(cè)，春風(fēng)文藝出版社，1982年，第162頁）戲曲藝術(shù)也須作如是觀。二是也不能排斥藝人的漂泊流動(dòng)，給異地藝術(shù)所施加的影響，或宋、金伎藝流傳衍變所致這個(gè)因素。當(dāng)然，在文獻(xiàn)依據(jù)尚不充分的條件下，這二者無非都是推測(cè)而已，尚不足以定論。

還有“吊場(chǎng)”，也是研究南戲傳播應(yīng)予關(guān)注的一個(gè)問題。何謂吊場(chǎng)？《辭源》1979年修訂版解釋曰：“傳統(tǒng)戲劇，凡場(chǎng)上其他腳色都已下場(chǎng)，獨(dú)留一人在場(chǎng)表演、道白，叫吊場(chǎng)?！辈⒁闀N《長生殿·禊游》曰：“小生、凈先下，丑吊場(chǎng)叫介?！保ㄉ虅?wù)印書館，1979年修訂第1版，第1042頁）其實(shí)，吊場(chǎng)在早期南戲中即已出現(xiàn)，如《小孫屠》第十齣，“（末下）（婆吊場(chǎng)）（婆唱）”（錢南揚(yáng)：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局，1979年，第295頁）；同劇第十五齣，“（生下）（末吊場(chǎng)。見凈許物科）（末白）”（錢南揚(yáng)：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局，1979年，第312頁）?！痘麻T子弟錯(cuò)立身》第十二齣，“（生旦下）（凈末卜吊場(chǎng)下）”（錢南揚(yáng)：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局，1979年，第245頁），《琵琶記》第二十九齣，“（貼下）（生吊場(chǎng)白）”等，皆是。

南戲文本證明，吊場(chǎng)時(shí)，并非如《辭源》所講“凡場(chǎng)上其他腳色都已下場(chǎng)，獨(dú)留一人在場(chǎng)表演、道白”，而是留一個(gè)或少數(shù)幾個(gè)腳色在場(chǎng)上表演，正如錢南揚(yáng)先生所解釋的：“戲情告一段落，部分腳色已下場(chǎng)，剩少數(shù)腳色在場(chǎng)，作承前啟后的交代。”（錢南揚(yáng)：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局，1979年，第252頁）齊森華等主編《中國曲學(xué)大辭典》，沿用這一說法，并以《倩女離魂》第一折為例，指出“元雜劇中在一折戲前也運(yùn)用‘吊場(chǎng)’這種舞臺(tái)表演方法”，但“不使用‘吊場(chǎng)’這一術(shù)語”。（浙江教育出版社，1997年，第819頁）由此可知，“吊場(chǎng)”這一術(shù)語，乃為南戲所首創(chuàng)，且沿用至今。

“吊場(chǎng)”的運(yùn)用，近似于“說關(guān)”，亦是僅以戲劇術(shù)語作表演提示，至于“場(chǎng)”如何“吊”，填補(bǔ)何等內(nèi)容，用什么樣的表演連接上下情節(jié)，則全靠演員憑借舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)臨時(shí)發(fā)揮。場(chǎng)上所剩人員不多，還應(yīng)讓場(chǎng)面不致冷落，則給演員的表演才能施展提供了更高的要求，既要以干凈利索的演技、詼諧幽默的口白，博得觀念的好感，以喚起他們的審美期待，還應(yīng)適當(dāng)把握分寸，不能喧賓奪主，轉(zhuǎn)移接受群體的注意力，影響整出戲的表達(dá)效果。

在這里，“說關(guān)”、“吊場(chǎng)”之類，它們所傳示的信息，對(duì)戲曲藝人而言，是表演的提示，對(duì)接受者來說，卻是多種藝術(shù)符號(hào)的復(fù)合體，包含進(jìn)約定俗成的一組（或一套）藝術(shù)符號(hào)的有序演示，將人們帶入更廣闊的藝術(shù)審美空間。同時(shí)，還使我們了解到，“吊場(chǎng)”與“說關(guān)”，均為當(dāng)時(shí)歌場(chǎng)的共同套路。演員看到提示，即知如何表演，用不著劇作家刻意安排。這是戲曲表演發(fā)展到成熟階段的主要標(biāo)志。我們雖然對(duì)“永樂大典戲文三種”之前最原始的南戲劇本形態(tài)不甚了了，但由“說關(guān)”、“吊場(chǎng)”來看，南戲藝人在長期的搬演過程中，已摸索出一套經(jīng)驗(yàn)，并逐漸形成固有的套路，對(duì)某類固有話語、表演動(dòng)作用于何種表演環(huán)境已諳熟于心，一旦遇到此類機(jī)會(huì)，便知如何發(fā)揮。這為我們進(jìn)一步探究南戲的成熟時(shí)段，提供了一定的依據(jù)。

[1]錢南揚(yáng).永樂大典戲文三種校注.中華書局.1979年.

[2]王季思主編.全元戲曲.人民文學(xué)出版社.1999年.

[3]隋樹森編.元曲選外編.中華書局.1959年.

[4]藍(lán)立蓂.匯校詳注關(guān)漢卿集.中華書局.2006年.

[5]廖奔、劉彥君.中國戲曲發(fā)展史.山西教育出版社.2003年.

[6]詞源.商務(wù)印書館，1979 年.

[7]齊森華等主編.中國戲曲曲藝詞典.上海辭書出版社.1981年.

[8]吳新雷主編.中國曲學(xué)大辭典.浙江教育出版社.1997年.

[9]顧學(xué)頡、王學(xué)奇.元曲釋詞.中國社會(huì)科學(xué)出版社.1985年.

[10]龍潛庵.宋元語言詞典.上海辭書出版社.1985年.