二人轉(zhuǎn)唱詞的文學(xué)性

□張佰華

二人轉(zhuǎn)唱詞的文學(xué)性

□張佰華

二人轉(zhuǎn)文學(xué)繼承了中國古典藝術(shù)的傳統(tǒng)美學(xué)追求，遵循著“情真意切”這一塑造人物形象的基本原則，在人物性格的刻畫和內(nèi)心世界的披露上，求真、求實(shí)、求細(xì)。以作家思想感情為紐帶，將真、善、美集于一身，極其凝練、精巧地樹立起無數(shù)栩栩如生、千姿百態(tài)的藝術(shù)形象。如《包公賠情》，包公長亭之上鍘了侄兒包勉，回府賠情時(shí)一聲“恩嫂”，掀起了王鳳英情感的波瀾：“你不叫恩娘還罷了，你叫一聲恩嫂我更心疼。三弟你未曾做事也得想一想，嫂嫂我當(dāng)年待你那些恩情?！蓖貘P英從包拯出生、婆婆去世，到“一雙乳”養(yǎng)育他叔侄二人；從精心侍奉包拯生活、讀書的“一更……二更……三更”，至包拯金榜題名為官的“扎心段”，滿腔的愛、恨、怨?jié)饬业亟豢椩谝黄?，微波?xì)紋，歷歷可見，將其復(fù)雜的情感有血有肉地渲染出來，以致她一怒之下要?dú)⒘税鼤r(shí)，包拯則完全理解此刻嫂嫂喪子的心情：“我今天鍘了小包勉，為子之道我應(yīng)承。”接下來是包公大段的內(nèi)心真情實(shí)感矛盾、撞擊的顯露、剖析，到“你等我陳州放糧回朝轉(zhuǎn)，縱然是黑頭落地也心寧”，二人內(nèi)心各自復(fù)雜的心理活動(dòng)折騰到了極點(diǎn)。此時(shí)，抓住觀眾的已不再是“戲”而是情，觀眾為叔嫂二人真摯的情感所感動(dòng)，用他們的話講——“叫人難心”。最后，王鳳英跪倒在地，讓包公陳州放糧。完成了包公大公無私，有情有意及王鳳英深明大義、以國為重的典型形象的塑造。

同時(shí)，二人轉(zhuǎn)注重情感的真實(shí)還體現(xiàn)在作家對語言的追求上。二人轉(zhuǎn)作品沒有典雅、華麗的詞藻，但它總結(jié)出的“實(shí)惠喀”句句感人，“骨頭話”擲地有聲，“喜興詞”風(fēng)趣幽默，“扎心段”字字扎心。這些又皆為言情所妙用，也是它區(qū)別于其他文學(xué)樣式的與眾不同之處，即不大講究含蓄，而更注重“實(shí)在”。這個(gè)特點(diǎn)與東北廣大觀眾的生產(chǎn)、生活方式及心理特征有關(guān)，也與二人轉(zhuǎn)作家本身的審美情趣密切相聯(lián)。二人轉(zhuǎn)文學(xué)的題材相當(dāng)廣泛，無論哪朝皇帝，哪個(gè)佳人，凡納入二人轉(zhuǎn)，皆為東北人，感情的表達(dá)形式也“實(shí)實(shí)在在”地東北化。最關(guān)鍵的是這種東北化的“實(shí)實(shí)在在”并不等同于或理解為“直截了當(dāng)”的自然主義的表露，而是生活化與藝術(shù)化的高度統(tǒng)一與完美結(jié)合。

任何時(shí)期、任何樣式的文學(xué)藝術(shù)作品都不可能脫離生活，憑空產(chǎn)生，更無法脫離欣賞者而孤立存在。二人轉(zhuǎn)文學(xué)亦然，它是根植于東北民眾土壤之中的藝術(shù)。它首先受制于民眾的欣賞趣味和審美要求；其次，二人轉(zhuǎn)獨(dú)特的表現(xiàn)形式對文學(xué)腳本具有規(guī)定性，這就是東北民眾的欣賞習(xí)慣和二人轉(zhuǎn)反映生活的特殊性對其文學(xué)的反作用。二人轉(zhuǎn)作為民間藝術(shù)，題材是廣泛的，作家往往以觀眾的喜聞樂見來決定選材?！霸鯓訉憽眲t取決于二人轉(zhuǎn)表演的特定規(guī)律與作家審美理想的同一性。二人轉(zhuǎn)文學(xué)的作家們在整個(gè)創(chuàng)作過程中，要始終想著以東北農(nóng)民為主要成分的基本觀眾，做到“不隔心”、“真知道”，還要清醒地認(rèn)識到文學(xué)腳本是演員二度創(chuàng)作的依據(jù)，舞臺(tái)再現(xiàn)是文學(xué)創(chuàng)作的目的。

二人轉(zhuǎn)文學(xué)具備著詩的品格，它的語言受到中國古典詩詞追求意境美的顯著影響，因此，追求意境美，成為它的另一特質(zhì)。中國古典詩詞，意境深邃，回味無窮，“大漠孤煙直，長河落日圓”，“明月松間照，清泉石上流”等等，誠如蘇軾所云：“味摩潔之詩，詩中有畫；觀摩潔之畫，畫中有詩?！笨v觀中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的全過程，可見這種“詩情畫意”的結(jié)合與天衣無縫的情景交融，構(gòu)成了中國藝術(shù)的鮮明特色。如元散曲中馬致遠(yuǎn)的《秋思》，章回小說《紅樓夢》中的“黛玉葬花”，元雜劇《西廂記》中的“長亭送別”及民族器樂曲《二泉映月》。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的這一特色能被二人轉(zhuǎn)文學(xué)所繼承，首先，在于它具備了詩的抒情性；其次，則是它作為訴諸聽覺的想象藝術(shù)的靈活性，前者奠定了基礎(chǔ)，后者創(chuàng)造了條件。

抒情性在二人轉(zhuǎn)文學(xué)藝術(shù)中主要表現(xiàn)為“借景言情，移情于景”，以達(dá)到情景交融的藝術(shù)境地。故此，二人轉(zhuǎn)老藝人得出了“沒景保不住，全仗這一觀”的結(jié)論。在優(yōu)秀的二人轉(zhuǎn)作品中，“賞月篇”、“觀江篇”和“雨景篇”等絕不是游離于情節(jié)之外的單擺浮擱、嘩眾取寵，而是整個(gè)作品的有機(jī)組成部分，是塑造人物的重要手段。例如《西廂》“鶯鶯聽琴”中的“月下觀花篇”：“并蒂蓮花開放成雙配對，為奴我單枝孤影開不成雙……思之是花不常開人不常在，傷的是月不常圓草不常芳。看起來物有盛衰時(shí)有寒暑，就猶如月有盈虧人有生亡。恨只恨老天不遂人心愿，怎不叫花兒常開、人兒不老，月兒常圓，草兒常芳？”

這種“化景物為情思”的藝術(shù)手法，描摹出一幅活靈活現(xiàn)的生活畫面，使觀眾如見其景，如感其情，把久鎖深閨中的懷春少女對人世的慨嘆、對愛情自由的渴望、對美好生活的追求和向往揭示得淋漓盡致，收到了事半功倍的效果，達(dá)到了中國古典繪畫理論中提出的“真境逼而神境生”的程度。

同時(shí)，二人轉(zhuǎn)的獨(dú)特性又為其文學(xué)的追求意境提供充分必要的條件。二人轉(zhuǎn)作為訴諸聽覺的語言藝術(shù)，最后完成于聽眾的想象之中，它不受時(shí)空的局限，千軍萬馬、千山萬水，天宮地獄，沿房花燭盡在聽眾的內(nèi)心視象之中。因此，二人轉(zhuǎn)的景，有亦無，無亦有。時(shí)空的自由性為二人轉(zhuǎn)文學(xué)的“借景”奠定了基礎(chǔ)，即以想象的翅膀，上天入地，呼風(fēng)喚雨，無拘無束。如果同樣表現(xiàn)鶯鶯觀花，話劇中須是滿臺(tái)鮮花，否則就不可信。故而，《十八里相送》就不可能搬上話劇舞臺(tái)，這便是二人轉(zhuǎn)的一大優(yōu)長。

二人轉(zhuǎn)文學(xué)的繼承性因素還有許多，僅通過上述兩點(diǎn)，便可看出二人轉(zhuǎn)的美學(xué)追求與中國古典傳統(tǒng)藝術(shù)千絲萬縷的血緣關(guān)系。

責(zé)任編輯 王慶斌