戲曲旦行表演藝術(shù)淺論

□韓海萍

戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式，它具有優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)。旦行是戲曲行當(dāng)中重要的一行。因?yàn)閼蚯赜小敖莾旱乃囆g(shù)”之稱，即以演員為中心，所以表演藝術(shù)就成為整個(gè)戲曲的核心與支撐，也就是說(shuō)，沒(méi)有表演藝術(shù)，便沒(méi)有戲曲藝術(shù)。由此可知，戲曲旦行的表演藝術(shù)，直接關(guān)系到戲曲的表演藝術(shù)乃至整個(gè)戲曲藝術(shù)的成敗得失、興衰存亡。換言之，要振興悠久而古老的民族戲曲，首先就要振興其表演藝術(shù)。為此，本文結(jié)合筆者個(gè)人多年來(lái)戲曲表演藝術(shù)的實(shí)踐與理性思考，僅就戲曲旦行表演藝術(shù)問(wèn)題發(fā)表若干淺見(jiàn)，以作引玉之磚。

一、塑造人物形象

戲曲旦行表演藝術(shù)同所有戲劇表演藝術(shù)有一個(gè)共通之處，即“最高任務(wù)”都是塑造人物形象。

誠(chéng)然，作為固定的行當(dāng)，戲曲旦行有固定的表演規(guī)范。但是，戲曲藝人早就有“演人不演行”的規(guī)矩，就是說(shuō)，行當(dāng)是為塑造人物形象服務(wù)的，而不是人物陷入行當(dāng)?shù)氖`與框框之內(nèi)。

戲曲旦行，是扮演女性人物的一個(gè)行當(dāng)。早在宋雜劇時(shí)期，就有“裝旦”一行；到元雜劇時(shí)期，旦行更加成熟，并有許多分支，如正旦、小旦、搽旦等。其中“正旦”與“正末”是并重的兩大行當(dāng)，成為至今“生旦戲”中旦行與生行為主演的基礎(chǔ)。

現(xiàn)在戲曲的旦行，分工更為精細(xì)，僅以京劇為例，就有青衣（俗稱“正旦”）、花旦（又分閨門(mén)旦、刺殺旦、玩笑旦、潑辣旦等）、花衫（融青衣、花旦、刀馬旦為一體）、武旦、刀馬旦、老旦等。另有“彩旦”，雖扮演女性人物，但因其扮演滑稽或奸刁的女性，故一般歸入“丑”行，而不算在“旦”行之內(nèi)。

上述旦行中的各分支，就扮演女性的年齡、身份、、特點(diǎn)而言，也有大致的分工。例如青衣扮演貧苦的中年女性，重唱功；花旦扮演天真活潑或放浪潑辣的青年女性，重做功與說(shuō)白；花衫則融青衣、花旦、刀馬旦三者之長(zhǎng)；武旦扮演勇武的女性，重武打；刀馬旦扮演擅長(zhǎng)武藝的青壯年女性，武打不如武旦激烈，不比像武旦那樣“打出手”，重唱做與舞蹈；老旦扮演老年婦女，重唱功。

但是，這些類型化的分工只是一種大致的參照，旦行表演藝術(shù)的目的是塑造個(gè)性化的人物形象，而不是類型化行當(dāng)?shù)姆妗Ｍ坏┬兄械耐环种挟?dāng)，也因人物的身份、地位、性格、處境的不同，而具有不同的個(gè)性。例如同是青衣，又同在郊外，《桑園會(huì)》中的羅敷女與《武家坡》中的王寶釧就各有不同的個(gè)性：前者是純粹的農(nóng)家貧女，而后者卻是落魄的相府千金。又如同是花旦，《紅娘》中的紅娘與《烏龍?jiān)骸分械拈愊ф哺鞑幌嗤呵罢呤呛眯牡难诀?，而后者則是妓女出身的被包養(yǎng)的“二奶”。再如同是花衫，《貴妃醉酒》中的楊玉環(huán)與《霸王別姬》中的虞姬也性格迥異：前者爭(zhēng)寵，后者悲中寓壯；至于同是老旦，《楊門(mén)女將》中的佘太君與《釣金龜》中的康氏也大不相同，前者是將門(mén)女主，后者則是貧婦。即使同一行當(dāng)中的同一個(gè)人物，在不同劇目中也各有不同的個(gè)性：例如《破洪洲》中的穆桂英，是年輕有為英姿勃發(fā)；而《穆桂英掛帥》中的穆桂英，則是寶刀不老、雄風(fēng)不減。而同一劇目中的同一個(gè)人物，也在不同場(chǎng)次、不同情境下，有不同的性格個(gè)性：例如《紅鬃烈馬》中的王寶釧，在《彩樓配》一折中，是一個(gè)美麗純潔的相府小姐；而在《武家坡》一折中，則是一個(gè)落難的貧婦；最后在《大登殿》一折中，又是一個(gè)雍容華貴的王后。如此等等，不勝枚舉。

事實(shí)上的確如此，一切有成就的戲曲表演藝術(shù)家，都首先以塑造的成功的人物形象作為其重要的標(biāo)志。京劇“四大名旦”中，無(wú)一不是如此：梅蘭芳先生塑造的楊玉環(huán)（《貴妃醉酒》）、尚小云先生塑造的王昭君（《昭君出塞》）、花蕊夫人（《花蕊夫人》）、秦良玉（《秦良玉》）；程硯秋先生塑造的蔡文姬（《文姬歸漢》）、張慧珠（《荒山淚》）、薛湘玲（《鎖麟囊》）；荀慧生先生塑造的紅娘（《紅娘》）、霍小玉（《霍小玉》）、金玉奴（《金玉奴》）……越劇表演藝術(shù)家袁雪芬塑造的祝英臺(tái)（《梁山伯與祝英臺(tái)》）、花木蘭（《木蘭從軍》）、祥林嫂（《祥林嫂》）；黃梅戲表演藝術(shù)家嚴(yán)鳳英塑造的七仙女（《天仙配》）、織女（《牛郎織女》）、馮素珍（《女駙馬》）；豫劇表演藝術(shù)家常香玉塑造的花木蘭（《花木蘭》）、白素貞（《斷橋》）、紅娘（《拷紅》）；粵劇表演藝術(shù)家紅線女塑造的翠蓮（《搜書(shū)院》）、朱簾秀（《關(guān)漢卿》）、劉琴（《山鄉(xiāng)風(fēng)云》）；潮劇表演藝術(shù)家姚璇秋塑造的王金真（《掃窗會(huì)》）、黃五娘（《荔鏡記》）、蘇六娘（《蘇六娘》；瓊劇表演藝術(shù)家林道修塑造的孟姜女（《孟姜女》）、楊桂英（《林攀桂》）、馮彩鳳（《苦鳳鶯憐》）……如此等等，不可勝數(shù)?？偠灾?，人物形象塑造，永遠(yuǎn)都是戲曲旦行演員的第一要?jiǎng)?wù)，而其中的主攻方向與核心內(nèi)涵，又在于演出人物的思想感情的真實(shí)性、豐富性、復(fù)雜性、動(dòng)態(tài)性，使所塑造的人物形象具有美學(xué)品格，上升到典型化的高度。

二、展現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)采

中國(guó)戲曲藝術(shù)作為民族傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，秉承了寫(xiě)意化的民族藝術(shù)傳統(tǒng)，它不追求西方戲劇的寫(xiě)實(shí)主義的形似，而追求神似，要求寫(xiě)意傳神。為了體現(xiàn)這種寫(xiě)意化的美學(xué)特征，中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)以“四功”——唱、做、念、打和“五法”——手、眼、身、法、步為表演手段，并以這些表演手段為外形，用以展現(xiàn)其寫(xiě)意化的神髓與內(nèi)涵，也就是以形傳神、形神兼?zhèn)?。正如著名戲劇理論家張庚先生所說(shuō)：“中國(guó)戲曲演員不止是要體會(huì)人物的內(nèi)心，而且在體會(huì)了內(nèi)心之后，一定要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)特定的外形來(lái)表現(xiàn)它。”①戲曲表演藝術(shù)就是通過(guò)“四功”、“五法”所構(gòu)成的表演程式，以虛擬、夸張等藝術(shù)手法，營(yíng)造藝術(shù)意境，并通過(guò)意境達(dá)到寫(xiě)意化的高度。也就是說(shuō)，戲曲表演是一種有規(guī)則的自由行動(dòng)，演員在塑造人物形象的過(guò)程中，同時(shí)也展現(xiàn)了自身的藝術(shù)風(fēng)采，即“四功”、“五法”的程式，既為塑造人物形象服務(wù)，同時(shí)也是演員藝術(shù)功力與藝術(shù)造詣的具體展現(xiàn)，二者是水乳交融，同步一體，相輔相成，相映生輝的。

在這方面，有許多成功的范例。例如梅蘭芳大師在《貴妃醉酒》中，就通過(guò)“觀花”、“聞花”、“掐花”等做功，既表現(xiàn)出楊玉環(huán)的復(fù)雜的心態(tài)，又展現(xiàn)了演員的藝術(shù)造詣。在“蘭花指”的基礎(chǔ)上，梅大師又創(chuàng)造出“含苞”、“初纂”、“含香”、“避風(fēng)”、“損霜”、“映日”、“護(hù)蕊”、“葉蕊”、“伸萼”、“迎風(fēng)”、“露滋”、“醉紅”、“蝶損”等49種各具優(yōu)美造型的指法，極大地豐富了京劇旦行的“手法”，也充分展現(xiàn)出大師的藝術(shù)功力。又如尚小云大師，在《昭君出塞》中，在花衫表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上，又大膽吸收了武旦、武生的動(dòng)作幅度大、勇健挺拔的優(yōu)長(zhǎng)，運(yùn)用了“大踢腿”、“大跨腿”、“大弓腿”、“大揚(yáng)鞭”、“急蹉步”、“單足顛顫”、“垛泥”等舞蹈動(dòng)作，不僅表現(xiàn)出王昭君忍痛離別故國(guó)親人、決心出塞的剛毅性格，而且也充分展現(xiàn)出大師自身的過(guò)人藝術(shù)風(fēng)采。再如京劇表演藝術(shù)家關(guān)肅霜在《大英杰烈》中的“靠旗打出手”，在表現(xiàn)陳秀英的武藝超群的同時(shí)，也充分展現(xiàn)了演員自身的精湛技藝。而瓊劇表演藝術(shù)家林道修，則充分繼承了瓊劇旦行表演藝術(shù)的精華，并廣收博采，吸收其他戲曲劇種旦行表演藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)，融會(huì)貫通，自成一派，以唱腔的纏綿悱惻、豐富多彩著稱于世，被譽(yù)為“海南梅蘭芳”，他的過(guò)人才藝，也是在塑造孟姜女、楊桂英等人物形象的過(guò)程中得以充分展現(xiàn)的。

由此可見(jiàn)，戲曲表演藝術(shù)是塑造人物形象與展現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)采合二而一的，也就是說(shuō)，它是以塑造人物形象為目的和內(nèi)容，而以展現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)采為手段和形式，它是目的與手段、內(nèi)容和形式的有機(jī)統(tǒng)一。

三、表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格

戲曲表演藝術(shù)除了塑造人物形象、展現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)采以外，還要表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)風(fēng)格是“指藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性與鮮明的藝術(shù)特色。”②

戲曲表演藝術(shù)表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格，又可從以下三個(gè)層面進(jìn)行解讀：

其一是表現(xiàn)劇種的藝術(shù)風(fēng)格。我國(guó)共有360余個(gè)地方戲劇種，因分別受各地區(qū)文化的影響與制約，也分別具有各自的劇種風(fēng)格。例如京劇的博大精深、莊重典雅；評(píng)劇的通俗平易、“三小”（小旦、小生、小丑）為主；黃梅戲的清新婉轉(zhuǎn)、自由舒放；湖南花鼓戲的活潑熱烈、流暢自然；越劇的纏綿柔婉、情深意濃；粵劇的深沉優(yōu)美、細(xì)膩委婉；秦腔的古老雄渾、厚重深廣；河北梆子的高亢嘹亮、響遏行云；龍江劇的土野粗獷、豪放火爆；川劇的古樸遼闊、高亢悠遠(yuǎn)；豫劇的激越高亢、活潑跳蕩……所有這些地方戲曲的地域化的劇種風(fēng)格，都主要通過(guò)各自的唱腔錄音，就能分辨出來(lái)是何種劇種。因此戲曲演員首先要通過(guò)唱腔的演唱，充分表現(xiàn)出本劇種的藝術(shù)風(fēng)格。

其二是表現(xiàn)本劇種的流派風(fēng)格。藝術(shù)流派是指在中外藝術(shù)發(fā)展的一定歷史時(shí)期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)風(fēng)格等方面相似或相近的藝術(shù)家所形成的藝術(shù)派別。這些藝術(shù)派別的形成，有時(shí)是自覺(jué)的，有一定的組織或共同語(yǔ)言；有時(shí)是不自覺(jué)的，僅僅因?yàn)樗囆g(shù)風(fēng)格的相近而組合在一起。有的甚至是后世予以追認(rèn)的。但不論何種情況，藝術(shù)流派都是以藝術(shù)風(fēng)格為重要標(biāo)志的，而藝術(shù)風(fēng)格同時(shí)也是藝術(shù)成本成熟的重要標(biāo)志之一。

流派藝術(shù)同樣是我國(guó)戲曲的成熟標(biāo)志，它又以表演藝術(shù)為依托，也就是說(shuō)，戲曲表演藝術(shù)的成熟，是以流派為重要標(biāo)志的。

我國(guó)戲曲各劇種都有許多著名的流派，它們異彩紛呈，爭(zhēng)芳斗艷。同時(shí)，各戲曲流派往往以創(chuàng)始人的姓氏命名，每一流派各有傳人，代代傳相傳，蔚為大觀。因此，戲曲表演藝術(shù)也就必須認(rèn)宗歸派，所以歷來(lái)有“無(wú)宗不流，無(wú)派不傳”之說(shuō)。

例如，京劇的“四大名旦”，就各創(chuàng)一派：“梅（蘭芳）派”的風(fēng)格特點(diǎn)是雅榮端莊、中正大氣；“尚（小云）派”的風(fēng)格特點(diǎn)是剛勁挺拔、俏麗清新；“程（硯秋）派”的風(fēng)格特點(diǎn)是幽咽婉轉(zhuǎn)、如泣如訴；“荀（慧生）派”的風(fēng)格特點(diǎn)是柔美嬌柔、秀美活潑；而“四小名旦”中藝術(shù)壽命最長(zhǎng)的“張（君秋）派”的風(fēng)格特點(diǎn)則是剛健委婉、俏麗清新。又如，評(píng)劇中“白（玉霜）派”的纏綿低回、“新（鳳霞）派”的清新俏麗；豫劇中“常（香玉）派”的高亢嘹亮、舒展奔放，“馬（金鳳）派”的清脆圓潤(rùn)、細(xì)膩傳神；廣東漢劇“梁（素珍）派”的圓潤(rùn)生動(dòng)、花腔奇特；越劇“袁（雪芬）派”的樸實(shí)深沉、柔婉細(xì)膩；粵劇“紅（線女）派”的蘊(yùn)藉醇厚、豐富絢麗……都是以風(fēng)格特點(diǎn)為標(biāo)志的戲曲名派。

戲曲流派不僅以創(chuàng)始人的風(fēng)格特點(diǎn)為標(biāo)志，而且必須有傳人廣為流傳，否則便難成流派，例如著名京劇表演藝術(shù)家李維康，已經(jīng)形成了她個(gè)人的優(yōu)美秀麗、廣博豐富的風(fēng)格特點(diǎn)，但是因無(wú)傳人，所以終未形成“李派”，這使許多李維康的戲迷們引以為憾。

其三是表現(xiàn)演員的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。即在同一劇種的同一流派中，也要強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)演員的個(gè)人風(fēng)格。例如同是“梅派”，二代傳人梅葆玖與言慧珠就各有特點(diǎn)：梅葆玖以家傳為根，原汁原味為主，而言慧珠則以圓潤(rùn)多姿、氣勢(shì)充沛見(jiàn)長(zhǎng)；同是“程派”二代傳人，王吟秋、李世濟(jì)、趙榮琛也各有不同；同是“梅派”三代傳人，“梅派”的史依弘與“京派”的李勝素，也各有不同；同是“程派”的三代傳人，張火丁、李海燕、劉桂娟、李佩紅、遲小秋，也各不相同。

由此可見(jiàn)，戲曲表演藝術(shù)在表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格方面，也是多層面、多角度的。

四、體現(xiàn)創(chuàng)新思想

創(chuàng)新是藝術(shù)的生命與靈魂，沒(méi)有創(chuàng)新，便沒(méi)有藝術(shù)，戲曲藝術(shù)如此，戲曲表演藝術(shù)亦如此。

戲曲表演藝術(shù)作為一種復(fù)雜的精神勞動(dòng)與藝術(shù)生產(chǎn)工程，必須以創(chuàng)新為生命與靈魂。近年來(lái)，“老演老戲，老戲老演”，正是妨礙戲曲繁榮發(fā)展的一大致命弊端和頑疾。戲曲要振興，要繁榮發(fā)展，必須從它的表演藝術(shù)創(chuàng)新做起，只有表演藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，才有戲曲光明的未來(lái)。

創(chuàng)新意味著不斷超越前人、超越同時(shí)代人、超越自己。在這方面，許多前輩戲曲表演大師，都為我們做出了榜樣，提供了可資學(xué)習(xí)借鑒的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。例如京劇大師梅蘭芳先生，就是一位勇于創(chuàng)新的高人，他與王瑤卿一起，熔青衣、花旦、刀馬旦為一爐，創(chuàng)造出“花衫”一行；他創(chuàng)造出京劇“古裝”的化妝方法；在唱腔上對(duì)旦行的尾音唱法進(jìn)行改革，以加重的方法形成獨(dú)特的韻味；最早把二胡引進(jìn)到京劇樂(lè)隊(duì)之中；他創(chuàng)造出“花鐮舞”（《嫦娥奔月》）、“撲螢舞”（《千金一笑》）、“拂塵舞”（《上元夫人》）、“鋤舞”（《黛玉葬花》）、“水袖舞”（《西施》）、“刺蚌舞”（《廉錦楓》）等，充分發(fā)揮了戲曲表演“以歌舞演故事”的優(yōu)長(zhǎng)?？傊膭?chuàng)新是全方位的。又如京劇大師程硯秋先生，也是創(chuàng)新的高手，他在《鎖麟囊》中“猛抬頭見(jiàn)老娘笑臉相問(wèn)，兒的娘！”一句中“兒的娘”的行腔，就吸收了美國(guó)著名電影明星珍麗梅唐娜的通俗歌曲，融會(huì)貫通而成，受到觀眾的贊賞。京劇表演藝術(shù)家關(guān)肅霜在《黛諾》中的唱腔“山風(fēng)吹來(lái)”中，運(yùn)用了美聲唱法的抒情花腔女高音的演唱方法；張君秋在《紅云崗》中的“點(diǎn)燃了爐火”一段唱腔中，除了運(yùn)用抒情花腔的唱法外，還適應(yīng)3/4拍子的“洋節(jié)奏”，創(chuàng)造了中西合璧、土洋結(jié)合的唱腔藝術(shù)，令人耳目一新。同樣，評(píng)劇表演藝術(shù)家新鳳霞創(chuàng)造的流利新穎的花腔——“疙瘩腔”，以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格著稱；粵語(yǔ)表演藝術(shù)家紅線女，在繼承粵劇名旦董華唱腔的基礎(chǔ)上，吸收京劇、昆曲、歌劇與美聲唱法的演唱技巧，創(chuàng)造出獨(dú)樹(shù)一幟的“女腔”，并在表演上吸收電影的表現(xiàn)手法，成為享譽(yù)海內(nèi)外的“粵劇皇后”，并榮獲1957年在莫斯科舉行的第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)古典音樂(lè)比賽金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?/p>

由此可見(jiàn)，戲曲表演藝術(shù)必須以創(chuàng)新為生命與靈魂。

綜上所述，戲曲表演藝術(shù)本身即是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次的復(fù)雜的系統(tǒng)工程，限于篇幅與能力，本文只從塑造人物形象、展現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)采、表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格、體現(xiàn)創(chuàng)新思想四大層面進(jìn)行論述，難免管窺蠡測(cè)之嫌，疏漏與謬誤之處在所難免，懇望戲曲同行與專家批評(píng)指教。

1.張庚.戲曲藝術(shù)論【M】.轉(zhuǎn)引自余秋雨著.戲劇理論史稿【M】.上海：上海文藝出版社1983年版.P659.

2.彭吉象著.藝術(shù)學(xué)概論【M】.北京：高等教育出版社2002年版.P287.