王小帥:發(fā)展成張藝謀也挺好的

萬佳歡

對于做自己心目中的好電影,導(dǎo)演王小帥一直保持著他引以為傲的恒定價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)?！凹偃缫粋€(gè)非常好的女性藝術(shù)家,可不如芙蓉姐姐那么火,你去問她要不要走芙蓉姐姐那個(gè)路子,你讓她怎么回答?”他對《中國新聞周刊》說。

另一方面,他承認(rèn)時(shí)代的變化,并隨之做出改變。在地下電影時(shí)代,北京電影學(xué)院張獻(xiàn)民對他的評價(jià)是“在獨(dú)立與體制間游移最多的人”;而在泛商業(yè)化的今天,市場兩個(gè)字已經(jīng)悄然地滲入這位昔日地下導(dǎo)演的思想。一開始他覺得讓影像動(dòng)起來就是勝利,而現(xiàn)在他很清楚給自己帶來最大壓力的就是票房。

《日照重慶》講述了一個(gè)自我放逐的瘋狂兒子和一個(gè)渴望自我救贖的無奈父親的故事,氛圍和情節(jié)設(shè)置延續(xù)了王小帥影片的一貫風(fēng)格,尷尬、糾結(jié)、困惑、無奈,還有點(diǎn)擰巴。

王小帥透露,《日照重慶》的投入達(dá)到近三千萬。在商業(yè)大片橫行的今天,這個(gè)數(shù)字并不惹眼,但這是他從影以來投資最大的一個(gè)大片,是將“嚴(yán)肅電影做成大片模式的嘗試”,也是他對自己口中“相對庸俗的市場和觀眾”發(fā)起的又一次挑戰(zhàn)。

而與王小帥之前的電影不同,這部《日照重慶》不是文藝片。該片在重慶舉行首映時(shí),王小帥特別強(qiáng)調(diào),《日照重慶》是商業(yè)片,具備一切的商業(yè)元素。他向《中國新聞周刊》利落地承認(rèn),自己是一個(gè)擰巴的人?！罢l不擰巴呢?你的票房不好,非說你自己不需要票房,這不是很虛假嗎?只是那樣的票房不是我能做的。”

通往藝術(shù)的道路

1993年,王小帥憑借中國第一部完全獨(dú)立制作的影片《冬春的日子》正式宣告登上影壇。一對畫家情侶創(chuàng)作、爭吵,情緒歇斯底里,影片很不“常規(guī)”,故事若有若無,極具個(gè)人化色彩。

在80年代西方思潮沖擊的背景下,北京電影學(xué)院的教學(xué)相當(dāng)純粹地把他引向了歐洲藝術(shù)片的道路。他還清楚地記得,當(dāng)時(shí)的周傳基老師在第一堂課上就把好萊塢三個(gè)字寫在黑板上打了個(gè)叉,引來滿堂喝彩。他那一批學(xué)生開始自覺自愿地把法國新浪潮電影作為一個(gè)主要模仿對象。

畢業(yè)后的第一年,王小帥漂在北京,拿著這樣的劇本,去深圳找私人老板拉錢,均告失敗。第二年,他去了福建電影制片廠,兩年之內(nèi)寫出五個(gè)劇本,均投拍未果。回到北京拍《冬春的日子》時(shí),他26歲,沒有錢,沒有名氣,“對社會(huì)心生一些怨氣,有一些迷茫,”王小帥說。做不了別的,他只能把眼光投到離自己最近的地方,《冬春》就是“把自己的心聲說一說”。

王小帥的第二部影片《極度寒冷》反映行為藝術(shù)家生活,更加“地下”和小眾;而后他開始嘗試與體制內(nèi)的電影制片廠合作,拍攝了由民營企業(yè)出資、掛靠北影廠的《扁擔(dān)姑娘》,但影片遭受了三年的審查。

接下來的《夢幻田園》則完全是體制內(nèi)影片,他自己卻說“挺害怕又走向這個(gè)路子”。此后他覺得那幾乎不能算是自己風(fēng)格的片子,很少提及。

從被BBC評為電影史上100部佳片之一的《冬春的日子》,到被紐約時(shí)報(bào)評為最勇敢中國獨(dú)立電影的《極度寒冷》,再到《青紅》贏得戛納青睞,《十七歲單車》《左右》柏林電影節(jié)捧得銀熊,王小帥之后的影片在國外藝術(shù)電影節(jié)上可算一路坦途。

然而,雖然在國外不斷拿獎(jiǎng),王小帥的電影在國內(nèi)卻遭遇著票房不佳、低評連連。一些學(xué)者指出,包括王小帥在內(nèi)的第六代導(dǎo)演們,國外獲獎(jiǎng)的政治意義大于影片藝術(shù)與文化的成就。

王小帥影片題材的局限性和個(gè)人化的電影敘事方式也不斷受到理論界的挑戰(zhàn)。北京電影學(xué)院教授陳山認(rèn)為王小帥是第六代導(dǎo)演中最有才氣的人之一,但他同時(shí)把第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作形容為“悲劇”:“他們是學(xué)西方新浪潮電影學(xué)來的,覺得藝術(shù)電影就應(yīng)該拍另類文化。這種從教科書當(dāng)中得來的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不是從社會(huì)人生當(dāng)中得來的,他們的生活圈子太小,同時(shí)電影語言表達(dá)方式又不首先考慮觀眾是否能接受,而主要考慮自己,同時(shí)又沒有體現(xiàn)那么深刻的內(nèi)涵和哲理。在中國能有觀眾嗎?”

國外高獲獎(jiǎng)率與國內(nèi)的低口碑,王小帥顯然一直處于一個(gè)尷尬的困境。

不被認(rèn)可的藝術(shù)困境

中國新聞周刊:《冬春的日子》當(dāng)時(shí)傳播途徑很少,你就不想得到國內(nèi)的評價(jià)嗎?

王小帥:當(dāng)時(shí)已經(jīng)不是對電影做出評價(jià)的問題了,而是做電影的行為本身成不成立的問題。究竟一個(gè)人有沒有權(quán)利去拍攝影像?一開始大家會(huì)指責(zé),從官方角度說你是違規(guī);從同行的角度,大家都在按規(guī)矩申請,你是破壞了游戲規(guī)則。我知道這個(gè)電影在制作的過程中是有問題的,但它的目的是告訴大家,這樣拍是可以的。

中國新聞周刊:那你后來的電影應(yīng)該挺想讓別人看到的吧?

王小帥:其實(shí)到現(xiàn)在我也沒有這么一個(gè)強(qiáng)烈的愿望。市場化了之后,現(xiàn)在又轉(zhuǎn)向視覺和視聽的角度,我們又趕不上這趟車了。大家都在看《阿凡達(dá)》《2012》,它們本身沒有問題,但觀眾被這些視覺元素吸引的話,就像一些人吃了更好的東西,回過頭吃苦菜他就吃不了。

中國新聞周刊:張獻(xiàn)民覺得《冬春的日子》是你最好的電影,因?yàn)榉浅：唵?你后來的電影一般都太復(fù)雜,他反而不知道如何評價(jià)。你自己覺得呢?

王小帥:其實(shí)很多導(dǎo)演都會(huì)遇到這種問題,一開始非常純潔,到后來遇到各種各樣一些事情,各種各樣的雜念、困惑和反思,相反就破壞了這個(gè)東西。張獻(xiàn)民看到的《冬春的日子》是一個(gè)沒有任何技術(shù)保障的、生澀的東西,但這些東西的流失,不光是我個(gè)人吧,每個(gè)人都會(huì)碰到的。他評論的不光是我的作品,而且是整個(gè)人生。

中國新聞周刊:你經(jīng)常把人物置于一些極端、扭曲并相對殘酷的情節(jié)環(huán)境中,讓人物在那個(gè)困境里變得很糾結(jié),比如《十七歲單車》《左右》。這是你的偏好嗎?

王小帥:倒不是說非得極端,宣揚(yáng)極端的東西我覺得不是特別好,但是這種困惑和困境是普遍存在的。只有正視它們的存在,才立體、真實(shí)。

我們出來就不是主流人群,沒有主人翁的感覺,叫我們那輩的年輕人忽然要發(fā)表對宏大題材、歷史題材的認(rèn)知,我們年輕,不像上幾代經(jīng)歷過那些事情,做不了……好像也沒有肩負(fù)這些東西的概念。因此,很自然就會(huì)關(guān)注一些人的基本的狀態(tài),人的迷茫、快樂,人的愛和恨。所謂的困境也是在生活常態(tài)中會(huì)碰到的。相反在一個(gè)主流的意識形態(tài)里,這些東西是要掩藏起來的,比如說一個(gè)先進(jìn)工作者或者一個(gè)勞模,可能我都拍不出來,一說到勞模,可能我就看到他一回家還得喝粥吃咸菜,他也有他的苦惱。

說得深一點(diǎn),也可能也是跟六七十年代這一批人的成長和社會(huì)背景有關(guān)系,西方的意識形態(tài)進(jìn)來,尊重個(gè)人生命的意識開始覺醒,這些東西容易讓人脫離歷史的重任來考慮一些具體的問題。每一代人可能有不同的使命感。

中國新聞周刊:你也有這樣的困境?

王小帥:對,生活、成長的過程和創(chuàng)作是密不可分的。

在很長一段時(shí)間里主流的藝術(shù)理念是,我們的藝術(shù)家被塑造成演繹別人生活的高手,他們的藝術(shù)訓(xùn)練是要脫離自己。(我們那批)年輕導(dǎo)演出來拍電影時(shí),沒有在演繹他人,而是在演繹自己的感情和生活,別人有一個(gè)接受的過程,也會(huì)有批評的聲音,說你必須去體驗(yàn)生活。對我們來說,碰到這個(gè)問題比較困惑的一點(diǎn):難道工農(nóng)兵的生活是生活,一些邊緣人群的生活就不是生活了么?藝術(shù)的責(zé)任和范圍應(yīng)該更廣。

變與不變,一個(gè)嚴(yán)肅片導(dǎo)演的糾結(jié)

2003年電影產(chǎn)業(yè)化之后,王小帥等地下導(dǎo)演紛紛“上岸”。然而他們發(fā)現(xiàn),原來掙脫了體制制約之后,自己會(huì)面臨更加嚴(yán)峻的挑戰(zhàn),票房成為他們的最新命題。正像婁燁拍出了《紫蝴蝶》那樣,對影片的商業(yè)訴求開始進(jìn)入許多導(dǎo)演的創(chuàng)作。

而王小帥表示自己的“價(jià)值判斷就已經(jīng)是那樣了”。他對《中國新聞周刊》說,“從創(chuàng)作想法上說,你們也都看到,2003年解禁之后我的電影并沒有變化。”

大體上來說,王小帥的片子一直保持著他一貫的路數(shù)——也許稍有一些調(diào)整。他后來的片子自然已不像《冬春的日子》擁有那么強(qiáng)烈的自我意識;為了增加與觀眾的共鳴,《左右》從青春題材轉(zhuǎn)向關(guān)注中年人的狀態(tài),劇情上更具普遍性。

陳山則認(rèn)為第六代導(dǎo)演基本的創(chuàng)作理念和框架都沒有變化。即使重視票房,“也不是他們心甘情愿的,他們心里面是一種很委曲的心態(tài)來做一些商業(yè)上的調(diào)整”。

讓他感到不解的是,連第五代都能改變路線,為什么第六代就改變不了?“他們自己也要考慮怎么活下去。法國新浪潮到現(xiàn)在幾十年都過去了,他們還在那么拍片子是不是有點(diǎn)固步自封了?”

現(xiàn)如今,王小帥已不愿多談是否堅(jiān)持藝術(shù)片的話題,他認(rèn)為藝術(shù)與商業(yè)之爭如今已不再重要,重要的是如何培育藝術(shù)片市場,“得讓別人接受你的電影”。

中國新聞周刊:從一開始被禁到現(xiàn)在,是不是可以說你的“對立面”漸漸從體制轉(zhuǎn)向了市場?

王小帥:這是自然而然的。

中國新聞周刊:你覺得這兩者哪一個(gè)比較容易“對付”?

王小帥:前一個(gè)好對付一點(diǎn)。拿出一個(gè)意識形態(tài)來說,其實(shí)是好對付的,相反的,現(xiàn)在要在相對庸俗的市場化環(huán)境里去尋找、開拓一片地方,這是真的比較困難。隨著(時(shí)代)變化體制會(huì)優(yōu)化,但是金錢對人的誘惑和掠奪是優(yōu)化不了的。

中國新聞周刊:《左右》關(guān)機(jī)時(shí),你曾說在近幾年的創(chuàng)作中,一直努力讓藝術(shù)與商業(yè)更好地融合。但是2008年的一次訪問你又說過,“(藝術(shù)和商業(yè))本身就是矛盾,全世界都沒有融合的?！边@個(gè)說法上的矛盾你如何解釋?

王小帥:要想把所謂的藝術(shù)片推進(jìn)市場,還想保持質(zhì)感,是有一些類似的“標(biāo)準(zhǔn)”在那里,比如經(jīng)常有人跟我說到《教父》,既有很高的藝術(shù)價(jià)值又有很高的觀賞價(jià)值。這我承認(rèn)。而用這種東西來抹殺本身的藝術(shù)或者嚴(yán)肅電影的存在,又是不道德的?！把潘坠操p”是可遇不可求的。這樣的話大家好像都沖著一個(gè)很理想的燈塔去,但實(shí)際上在慢慢抹殺它們之間的差別,造成一個(gè)多元化形態(tài)的消失。

中國新聞周刊:你受法國新浪潮電影的影響很深,但是這股潮流已經(jīng)過去那么多年,有沒有想過突破自己,或者有一些創(chuàng)新和改變?

王小帥:現(xiàn)在人們對觀賞的要求越來越高,社會(huì)環(huán)境的變化,你也不能完全無視。突破是存在的,但是有一些精髓的東西不能變——自我表達(dá),獨(dú)立精神,對小人物和歷史的反思,對現(xiàn)實(shí)的批判。改變的只是形式。我對時(shí)下商業(yè)大片不太認(rèn)同的不是商業(yè)片本身形式的問題,而是光學(xué)了別人的花招,價(jià)值觀、世界觀全都跑掉了。

中國新聞周刊:所以你還是一直堅(jiān)持藝術(shù)?

王小帥:堅(jiān)持什么,現(xiàn)在已經(jīng)不好說,社會(huì)的形態(tài)對這種藝術(shù)、商業(yè)的說法有的是兩個(gè)極端,有的很模糊,我覺得每個(gè)導(dǎo)演如果能夠?qū)ふ业阶约?、?jiān)持自己是最重要的,不管這個(gè)自己發(fā)生了什么樣的變化。我覺得發(fā)展成張藝謀也挺好的,但是問題是很多人變不成,因?yàn)槟銢]有這個(gè)資源、沒有這個(gè)可能性。

中國新聞周刊:有人覺得你拍片子太“使勁”,表達(dá)太用力,過于強(qiáng)調(diào)和放大生活的差異,概括性抽象性的理解太多,與生活有距離的情節(jié)有很多。感覺離觀眾有點(diǎn)遠(yuǎn)了。

王小帥:那我改一改(笑)。我也覺得可能會(huì)有一點(diǎn)。怎么說呢,這是自己的個(gè)性,或者是喜歡的敘述形式,有人希望看到真實(shí)的呈現(xiàn),有的喜歡有一些哲理。至于用不用力,至于很多技術(shù)性手段,我覺得都是一步一步學(xué)習(xí)(的過程),電影的好處就是你永遠(yuǎn)也不知道你的下一部?！?/p>